Die Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" bietet in regelmäßigem Rhythmus neue Kurse an. Oktober-Dezember: Kursabschnitt 1 / Januar-Februar: Kursabschnitt 2 / März-April: Kursabschnitt 1 / Mai-Juni: Kursabschnitt 2 / August - Oktober: Kursabschnitt 3 - Anmeldung unter: thomas.piesbergen (at) gmx.de

Dienstag, 23. Oktober 2018

Die Rückkehr zur Partizipation - Einführungsrede zu der Ausstellung "Alfred Stephan Mattes und Monika Schröder: Aktivierung - Körper - Transformation" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "Aktivierung - Körper - Transformation" von Alfred Stephan Mattes und Monika Schröder fand im Oktober 2018 in der Galerie des Frappant, Hamburg, statt.

Die menschliche Kultur ist ein Phänomen, das sich in Kommunikation manifestiert. Durch sie erlernt der Mensch den Umgang mit der Welt, den Umgang mit seinesgleichen, den Umgang mit sich selber, durch sie werden Werte- und Bedeutungssysteme vermittelt, sowie Kategorien der Wahrnehmung, also auch lokal gültige Realitätskonstruktionen.

Wie ein großer Teil der höheren Lebewesen bedient sich auch der Mensch nicht nur der Mittel seines eigenen Körpers, sondern er externalisiert kommunikative Inhalte. Indem er Dinge markiert und gestaltet überträgt er Informationen auf sie und transzendiert so den eigenen Körper als Trägermedium. Dadurch wird es ihm möglich auch dann Adressaten zu erreichen, wenn er weder Raum noch Zeit mit ihnen teilt. Äußere Objekte werden Teil seines Systems der non-verbalen Kommunikation.
Auch Tiere benutzen Objekte zur Kommunikation, aber immer nur als Erweiterung des eigenen Körpers, in dem sie sie z.B. mit ihrem Urin oder Körpergeruch markieren oder, wie im Falle der Laubenvögel, die körperliche Unscheinbarkeit mit aufwendig gestalteten Lauben kompensieren, in denen sie ihre Balztänze aufführen.

Erst der Mensch entwickelte ein Vokabular vom Körper unabhängiger Zeichen, mit dem er sich mitteilen kann. Als bisher älteste bekannte Form non-verbaler und vom Körper emanzipierter Zeichensysteme gelten die Höhlenmalereien, die vor allem dem jungpaläolithischen Homo Sapiens zugeschrieben werden und auf frühestens 40.000 v. Chr. datiert worden sind (Sulawesi). Doch jüngste Funde machen es notwendig, diesen kulturellen Entwicklungsschritt deutlich älter zu datieren.

2018 wurden mehrere Befunde aus Spanien veröffentlicht, die abstrakte und naturalistische Darstellungen zeigen. Die ältesten von ihnen wurden auf 78.000 v. Chr. datiert, und damit auf das Mittelpaläolithikum, die Zeit des Neandertalers.
In der Südfranzösischen Bruniquel-Höhle konnte zudem eine steinerne Ringstruktur aus sorgfältig aufgeschichteten Stalaktiten nachgewiesen werden, die sogar auf 176.000 v. Chr. datiert wird. Da sie keine nachvollziehbare praktische Funktion erfüllt, ist sie mit großer Wahrscheinlichkeit, ebenso wie die mittelpaläolithischen Höhlenmalereien, ein von dem menschlichen Körper unabhängig konzipierter Bedeutungsträger.

Diese Urformen nonverbaler Zeichensysteme werden sowohl von Kunsthistorikern als auch von Prähistorikern und Kulturanthropologen als der Ursprung der Kunst begriffen. Die Bildende Kunst steht also am Anfang der vom Körper emanzipierten, nonverbalen Kommunikation.

Wenden wir uns nun den kommunikativen Inhalten und den Konstellationen zu, die fast 200.000 Jahre die menschlichen Zeichensysteme gekennzeichnet haben. Wer waren die Sender, wer die Adressaten, was waren die Inhalte?

Folgt man den Darstellungen Joseph Campbells, die er in dem vierbändigen Werk „Die Masken Gottes“ entwickelt hat, der bis heute fundiertesten Analyse und Rekonstruktion vorgeschichtlicher ideeller Konzepte, spiegeln die Zeichensysteme mythologische Inhalte wieder, die vor allem einen Ausgleich zwischen dem Menschen und seiner Umwelt herstellen, und gleichzeitig die natürlichen Phasen der menschlichen Entwicklung begleiten sollen, in denen Geist und Körper in verschiedene Richtungen streben. Diese Inhalte werden in Form von Narrationen transportiert, in deren Zentrum die Transformation eines Protagonisten steht.

Sender war das jeweilige menschliche Kollektiv, das die Bedrängnisse seiner Lebenssituation verarbeitete. Die Empfänger waren sowohl die überzeitlichen Repräsentanten einer ernährenden und tötenden Natur, als auch das sendende Kollektiv selbst, das mithilfe der überzeitlichen, weil vom Körper emanzipierten Informationen, sein Set kulturellen Verhaltens an seine Nachfahren tradieren konnte. Der Inhalt war entsprechend dem menschlichen Erleben und Überleben gewidmet.

Gleichzeitig hatte die Kunst aber auch eine ganz konkrete, gegenwärtige Dimension der Kommunikation: Wie die häufigen Übermalungen nahelegen, die wir nicht nur in den jungpaläolithischen Höhlen beobachten, sondern die auch noch auf den eisenzeitlichen Felsbildern zu sehen sind, war der gestaltende Akt selbst eine rituelle Handlung, ein Akt der unmittelbaren Kommunikation mit den numinosen Kräften, einem Gebet vergleichbar.

Folgen wir der Entwicklung der Kunst mit großen Schritten weiter, begegnen wir spätestens in den frühen Hochkulturen einer bereits grundlegend gewandelten kommunikativen Konstellation:
Sender ist nun nicht mehr das Kollektiv, sondern der spezialisierte Künstler, der im Auftrag einer Machtelite handelt. Die Adressaten sind nach wie vor einerseits die numinosen Kräfte, wie die frühdynastischen Beterfiguren aus Mesopotamien beeindruckend veranschaulichen, andererseits das hierarchisch untergeordnete Volk, das als Adressat immer mehr in den Vordergrund rückt. Zwar dient der Mythos selbst nach wie vor als Quelle der non-verbaler Kommunikationsinhalte, und nach wie vor werden die Aspekte des Erlebens und Überlebens thematisiert, doch als neuer Aspekt sind die Herrschaftsstrukturen hinzu getreten, die durch die mythologischen Narrationen legitimiert und bestärkt werden sollen.
Die rituellen Aspekte des akuten Gestaltungsaktes sind zu dieser Zeit bereits weitgehend ausgetrieben worden.

In der antiken und mittelalterlichen Kunst sind die Richtungen der Kommunikation endgültig eingleisig geworden. Die Sender sind Machteliten, in deren Dienst die Künstler stehen. Die Werke richten sich nicht mehr an die Götter, sondern klar an die Gläubigen und dienen der Verehrung. Der  schöpferische Akt, vormals selbst eine Kontaktaufnahme mit dem Numinosen, ist endgültig profanisiert und die rituellen Objekte erlangen erst durch eine anschließende Weihe ihren heiligen Nimbus.
Die konkreten mythologischen Inhalte der Narrationen sind zusehends abstrakten Verallgemeinerungen gewichen, in denen zwar noch die Spuren der ursprünglichen Inhalte zu entdecken sind, deren formale und machtpolitische Seite im Sinne der Sender, also der Machteliten, aber immer wichtiger geworden ist.

Mit der Emanzipation der Kunst von religiösen Inhalten seit der Renaissance, hat sich der Künstler schließlich von seiner Rolle als ideologischer Erfüllungsgehilfe der Machtelite zu befreien begonnen. Es besteht zwar noch immer eine ökonomische Abhängigkeit, doch die Inhalte werden nicht mehr notgedrungen von der Machtelite diktiert. Seitdem hat sich das Kommunikationsgefüge ungebrochen bis zu seinem heutigen, in der Regel höchst assymetrischen Zustand entwickelt:

Auf der einen Seite steht der Künstler als Sender, auf der anderen Seite das inzwischen privilegierte Kunstpublikum als Empfänger. Die Inhalte kommen fast ausschließlich durch die Selbstbefragung des Senders zustande, bis zu einem Punkt, in dem die Selbstbefragung, also das innere Zwiegespräch des Künstlers sogar die Bedeutung der interpersonalen Kommunikation verdrängen kann:
Die Kunst als Selbstverwirklichung und Therapie, als Selbstzweck, als privates Spiel mit der physischen oder sozialen Realität - der Künstler, der selbst zur mythischen Figur überhöht wird: das mißverstandene Genie jenseits aller Normen, das selbst dann weitermalt, auch wenn es zu Lebzeiten nur ein einziges Bild verkauft; oder der von diesem Mythos profitierende Malerfürst, der nicht mehr das Sprachrohr der Machtelite ist, sondern nun selbst deren gesellschaftlichen Status eingenommen hat.

Durch diese Entwicklung halten immer mehr subjektive, idiosynkratische Inhalte Einzug in die künstlerische Form. Einerseits spiegelt dieser Umstand die wachsende gesellschaftliche Bedeutung des Individuums wider, andererseits nimmt gleichzeitig die Menge der Rezipienten ab, die imstande sind, die kommunizierten Inhalte zu entschlüsseln. Schließlich kann das zu einer Situation führen, in der nur noch wenige Spezialisten imstande sind, die Kunst zu verstehen. Es ist nicht mehr der Mensch, der sich selbst in dem Werk wieder erkennt und ihm deshalb eine ideelle Bedeutung beimisst, sondern es ist das Werk, das jenen Rezipienten sozialen Status verleiht, die imstande sind, es zu decodieren, und dadurch des elitären Nimbus teilhaftig zu werden, der den Künstler umgibt.
Diese Entwicklung führt im Extremfall zu einer Form der Kommuni-kation, die sich der tatsächlichen Kommunikation, also der Übertragung von Information, entzieht oder sogar verweigert, und gesellschaftlich nur noch wirksam ist, als Markierung eines sozialen Status.

Nachdem zuerst der Dadaismus versucht hat, die Funktion des Kunstwerks als Marker des hierarchischen Status zu zerstören, wirken seit der Mitte des 20. Jhd. immer mehr künstlerische Bewegungen und Positionen diesem Prozess der Assymetrie in der Kommunikation entgegen, indem sie deren Eingleisigkeit und die dadurch repräsentierten überkommenen hierarchischen Gefüge hinterfragen oder auflösen. Ziel sind meist das von Umberto Ecco als „Opera Aperta“ bezeichnete Werk, also das „offene Kunstwerk“, und der „herrschaftsfreie Diskurs“ nach Jürgen Habermas.
So schrieb z.B. Nicolas Schöffer 1968 in seinem Manifest „Die Zukunft der Kunst“: „Die Informationsnetze müssen den wahren ästhetischen Produkten geöffnet werden. Dazu bedarf es aber einer neuen Kunst-Technologie und einer völligen Umwandlung der Beziehungen zwischen dem herstellenden Künstler und dem verbrauchenden Publikum.“ Womit er eine demokratische Interaktion meinte.

Im Zentrum der meisten künstlerischen Strategien, die sich dieser Problemstellung widmen, steht die Interaktion des Rezipienten mit dem Werk. Er darf es nicht mehr nur mit musealem Sicherheitsabstand betrachten, sondern ist dazu eingeladen, damit zu arbeiten, wie z.B. mit Roy Ascotts „Change-Paintings“ von 1959-60 oder einigen der kinetischen Apparaturen Jean Tinguelys. Auch die Künstler des Fluxus bemühten sich, die hierarchische Asymmetrie der Kunst zu überwinden, indem sie die Trennung von Kunst und Leben aufzulösen versuchten, und das Publikum in die performativen Aktionen integrierten.

An diesem Punkt setzt auch das Künstlerpaar Monika Schröder und Alfred Stefan Mattes ein. Mit der von ihnen gegründeten Agentur für permanente Kunst im Alltag versuchen sie die Frage nach der kommunikativen Bedeutung der Kunst neu zu formulieren, die Frage nach Sender, Empfänger und Inhalten.

In dem gemeinsam erarbeiteten Werkkomplex „Vermittlung als Kunst“, hier präsentiert in dem Ausstellungssegment „Aktivierung“, sind vor allem zwei Aspekte von großer Bedeutung:

Ziel ist es nicht nur, den Rezipienten an der Präsentation eines Werkes aktiv teilhaben zu lassen oder in einen performativen Akt zu intergrieren, der als Resultat eines künstlerischen Prozesses inszeniert wird, der nach wie vor nur auf den Künstler zurück geht, sondern Ziel ist es, den Rezipienten auch in den künstlerischen Entwicklungsprozess einzubinden.
Um dieses Ziel zu erreichen, ist als zweiter zentraler Aspekt ein Paradigmenwechsel nötig. Die Kunst muß nicht mehr verstanden werden als ein Subsystem der Kommunikation, sondern die Kommunikation als ein Subsystem der Kunst. Die Mitteilungsabsicht des Künstlers bedient sich also nicht der Kunst, als einer kommunikativen Ausdrucks-möglichkeit, sondern die Kommunikation selbst wird zu einem Medium der Kunst.

Der Rezipient ist nicht nur aufgefordert, ein erstelltes Kunstwerk zu aktivieren oder an einer Inszenierung teilzunehmen, sondern er selbst wird eingebunden in den Prozess, der ein Werk hervorbringt, indem er kommuniziert. Er wird aktiviert, transzendiert seine Rolle als Rezipient und wirkt als Partizipient gestaltend an einem prozessualen Kunstwerk mit. Vermittlung als Kunst. Kommunikation als Kunst.

Auf diesem Weg wird eine eine kommunikative Situation geschaffen, deren Grundstruktur wieder eine große Ähnlichkeit mit der der paläolithischen Künstler aufweist. Durch die Partizipation löst sich die Grenze zwischen Künstler und Rezipienten auf. Zudem sind der schöpferische Moment im Atelier und der interpersonale kommunikative Akt am Ausstellungsort nicht mehr räumlich und zeitlich voneinander getrennt. Sie verschmelzen in einem geschlossenen Prozess miteinander.

Eine erste Strategie, um den erwünschten und notwendigen herrschaftsfreien Diskurs zu erzielen, ist die Verlagerung der Kunst von den Stätten des rituellen Kunstkonsums an Alltagsorte, an denen auch Menschen erreicht werden können, die sich von dem herkömmlichen Präsentationsrahmen in Museen und Galerien bereits ausgegrenzt fühlen - ganz im Sinne der von Francis Bacon überlieferten Anekdote über Mohammed, in der es schließlich heißt: „Wenn der Berg nicht zum Propheten kommt, muß der Prophet eben zum Berg kommen.“
Unter diesen Orten, an denen zufällige Partizipienten erreicht werden können, sind Arztpraxen, Pflegeheime, Cafes, Autohäuser und die Wartebereiche von Wohnungsbaugenossenschaften.

Zu Beginn jeder Ausstellung der Agentur für permanente Kunst im Alltag wird in einem deutlich markierten Ritual eine Namensliste aller Besucher zusammen mit der Einladungskarte als Zeitkapsel in einem hölzernen Kegel eingeschlossen, womit das vormalige Publikum bereits in eine künstlerische Handlung integriert und mit seinen Namen Teil eines Kunstobjekts wird.

Eines der wichtigsten Werkzeuge jedoch, um die zunächst noch bestehende assymetrische Kommunikationsanordnung zu durchbrechen, sind Befundberichte und Reaktionsbögen. Die zufälligen Partizipienten werden dazu ermutigt, darauf ihre Erfahrungen mit der ausgestellten Kunst zu notieren.
Die Auswertung dieser Bögen dient wiederum als Basis, das Ausstellungskonzept zu modifizieren und zu erweitern. So entstanden, inspiriert von den Rückmeldungen, die „Info-Reaktions-Objekte“, von denen etliche in dem Ausstellungssegment „Aktivierung“ zu sehen sind.

Die Arbeit „Applaus“ kann als thematisches Bindeglied zwischen dem Ausstellungsteil „Aktivierung“ und den anderen beiden Bereichen verstanden werden. Auf einem Videobildschirm, eingelassen in einen goldenen Sockel, sehen wir die beiden Künstler zunächst in der Isolation ihrer jeweiligen Ateliers. Sie verlassen ihren Arbeitsplatz, besteigen denselben goldenen Sockel, in dem sich nun der Bildschirm befindet, und empfangen dankbar den tosenden Applaus eines unsichtbaren Publikums, bevor sie wieder in die Isolation und zu ihrer individuellen Arbeit zurück kehren.

Die Bereiche „Körper“ und „Transformation“ zeigen diese individuellen Œuvres, in denen sich der Blick der Künstler von den Erscheinungen der interpersonalen Kommunikation löst und sich der Selbstbefragung zuwendet.

Monika Schröder kehrt mit der Arbeit an ihren Objekten und den daraus abgeleiteten Videos zu dem unmittelbaren Erfahrungs- und Resonanzraum des Menschen zurück, zum Körper, aus dem wir gewohnt sind, die kommunikativen Inhalte zu externalisieren.
Damit bewegt sie sich gleichzeitig in die vorsprachliche Sphäre zurück, in der die Qualia, also die subjektiven Erfahrungszustände, in diesem Fall körperliche Empfindungen und verkörperlichte Emotionen, zu Abstraktionen und Zusammenfassungen von Bewußtseinsinhalten werden.

Die sog. „Taktilos“, dünne Äste, die mit diversen Materialien unterschiedlichster Textur besetzt sind und an manchen Abschnitten nur von prothesenartigen Versatzstücken zusammengehalten werden, erwecken die Vorstellung haptischer Erlebnisse und verweisen zugleich auf ihre Fragilität, auf Brüche und Verletzungen.
Bei anderen Objekten aus einer dünnen, rauen Latexhaut tritt dieser Eindruck noch stärker hervor: die organoid geformten Hüllen, die z.T. mit Härchen oder Federn besetzt sind, zeigen deutliche Spuren von Verletzungen und Nähten, die einerseits an intensive körperliche Ereignissen und Sensationen gemahnen, die andererseits aber auch selbst durch ihre Oberflächenbeschaffenheit und Formen starke körperliche Reaktionen wie Ekel oder Schmerzerinnerungen bei den Betrachtern auslösen können.

Mit diesen Arbeiten befinden wir uns, im Sinne der Forschung Joseph Campbells, wieder am Ursprung aller Mythen, nämlich an dem Punkt, an dem Körper und Geist auseinander streben und mythologische Narrationen geschaffen werden müssen, um diese Diskrepanz zu überbrücken, um der Gesamtheit von Innen- und Außenwelt eine geschlossene Form zu verleihen und um dadurch Transitionen und Transformationen gangbar zu machen. Dieser Ausgangspunkt aller Narrationen ist jedoch, im Gegensatz zu dem zeitlich linearen Charakter der Narration, ein überzeitlicher - die ewige Gegenwart, die gegenwärtige Ewigkeit, in der sich unsere Körper befinden.

Alfred Stefan Mattes richtet seinen Blick in die genau entgegengesetzte Richtung. Er betrachtet seine Außenwelt und sucht darin nach zeitlichen Verläufen, nach Transformationen, die der Dreh- und Angelpunkt jeder Narration sind.
Das Ausstellungssegment „Transformation“ gleicht demzufolge auch eher einem Arbeitsplatz, einem Labor, in dem zahlreiche Prozesse in den verschiedensten Stadien zu betrachten sind. Wir begegnen rohen, ursprünglichen Naturmaterialien, die vielfach das Ausgangsmaterial liefern, noch grünen Pflanzen, getrockneten und zugerichteten Hölzer, Mörtelbrocken, die auf eine funktionale Vorgeschichte verweisen, bereits transformierten Materialien wie Sägemehl oder Leim, Halbfabrikaten und schließlich Objekten in einem vorläufigen Endzustand.
Doch die Inszenierung macht klar: nicht die Produkte der künstlerischen Prozesse stehen im Fokus, sondern der transformierende Prozess selbst, so wie auch eine Narration nicht nur von dem transformierten, wieder geborenen Helden spricht, sondern von dem langen, harten Weg, der zurückgelegt werden muß, damit die Transformation schließlich möglich wird.

Einigen der Exponate gelingt es sogar, gänzlich über die zeitliche Terminierung der Prozesse hinauszuweisen, wie z.B. eine PET-Box, in der ein Gemisch organischer Materialien kompostiert. Hier werden wir lediglich Zeuge eines kleinen Ausschnitts natürlicher Transformations-kreisläufe, die weder Anfang noch Ende haben.

In diesem Sinne treten die verschiedenen Positionen als Gegenpole miteinander in einen intensiven Dialog: Auf der einen Seite erleben wir die überzeitlichen Zustände des Körpers, auf der anderen die zustandslose Zeitlichkeit der Narration als deren invertierte Spiegelung. Indem wir, als Partizipienten, nicht als Rezipienten, im Sinne des offenen Kunstwerks beide gemeinsam denken und eine Synthese bilden, können wir uns der Wirklichkeit als einem Dialog zwischen Innen und Außen, als einem Dialog zwischen Zeitlosigkeit und dem durch seine Zeitlichkeit definierten Prozess nähern.

Und im Sinne des Künstlerpaares Monika Schröder und Alfred Stefan Mattes und ihrer Agentur für permanente Kunst im Alltag hoffe ich, daß diese Dynamik sich auch im Rahmen der Ausstellung auf uns überträgt und wir uns wagen, uns nicht nur als Rezipienten, sondern als Partizipienten zu begreifen und entsprechend agieren.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Oktober 2018


Freitag, 19. Oktober 2018

Versuche zur Identität in der Zeit - Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung "Saskia Bannasch: On how to jump into fog"

Die Ausstellung "On how to jump into fog" von Saskia Bannasch wird gezeigt im Rahmen des Jahresthemas "(Keine) Wendemöglichkeit" in der Galerie des Einstellungsraum e.V., Oktober 2018

„Alles was wir sind, ist ein Resultat dessen, was wir gedacht haben.“

Dieser Sinnspruch, der dem Buddha Siddharta Gautama zugeschrieben wird, ist einer der frühesten und bis heute konsistentesten Versuche, das Wesen der menschlichen Identität zu definieren.

Besonders interessant daran ist nicht nur, daß die Identität als das Ergebnis eines anhaltenden dynamischen Prozesses begriffen wird, der mit den aktuellen Forschungen zur Neuroplastizität des Gehirns übereinstimmt, sondern auch, daß die Identität mit einer zeitliche Tiefe gedacht wird, und damit natürlich auch selbst als dem Wirken der Zeit unterworfen.
Hierin entspricht diese Aussage auch einem Fragment, das dem Vorsokratiker - und damit Zeitgenossen Buddhas - Heraklit zugeschriebenen wird. „Man kann nicht zweimal in denselben Fluß steigen.“
Das Fragment verweist nicht nur darauf, daß der Fluß stets neues Wasser führt, sondern auch daß wir nicht mehr dieselben sind, wenn wir ein zweites mal ins Wasser steigen.

Doch gerade diese Zeitlichkeit und Dynamik der Identität wird in den populistischen Denkströmungen, die Europa derzeit heimsuchen, standhaft geleugnet. Nationale Identitäten werden mit einer Sturheit postuliert, als wären es Naturgesetze, und mit bewußt offenkundigen Zirkelschlüssen verteidigt, wie mit dem bayrischen „Mia san mia!“
Doch dieser Wunsch nach Stetigkeit prägt nicht nur den gesellschaftlich bedauerlicherweise sehr wirksamen Sprachgebrauch der angstgesteuerten Massen. Auch der Einzelne, mit seinem Bedürfnis nach Stabilität und Selbstbestätigung, möchte gerne mit einem standhaften „So bin ich halt!“ an der Unveränderlichkeit der eigenen Identität festhalten, gleichwohl er weiß, er hat anders wahrgenommen und gefühlt, als er ein Kleinkind, ein Teenager, ein junger Erwachsener war, oder sein Blick auf die Welt am Sonntagnachmittag ein gänzlich anderer sein kann, als der am Montagmorgen.

Es stellt sich die Frage, was eigentlich Identität ist - besser: was sie sein könnte?

Kommt ein Kind zur Welt, suchen die Eltern zuerst fast immer nach Ähnlichkeiten. Dann heißt es: „Sie hat die Nase des Großvaters“ oder „Er hat die Augen der Mutter.“ Nach diesen Übereinstimmungen wird auch weiterhin gerne Ausschau gehalten: „Er ist genauso trotzig wie Du!“ oder „Diese Beharrlichkeit hat sie von der Großmutter.“
Der Mensch neigt offenbar dazu, in einem Neugeborenen und später in dem Heranwachsenden Kind einen Keim zu wähnen, der früher oder später zutage treten muß, und etwas ans Licht bringt, was dem Kind natürlich zu eigen ist, was seine Natur ist.

Mit diesen Erwartungen wird dem Widerstreit der Konzepte „nurture or nature“ deutlich der innewohnenden Natur der Vorzug gegeben und dadurch auch dem Glauben Vorschub geleistet, es gäbe eine unveränderliche Identität, ganz im Sinne der platonischen Urbilder, die unweigerlich früher oder später zutage treten muß.

In den 90er Jahren fand diese Hypothese durch die bahnbrechenden Entwicklung der Genetik wieder zahlreiche Anhänger, und das nicht nur auf der Ebene individueller Familienähnlichkeiten, sondern vor allem in Form generalisierender Aussagen über Männer und Frauen, die häufig auf eher fragwürdige Vorstellungen der menschlichen Vorgeschichte zurückgeführt wurden.

Die Selbstbefragung des erwachsenen Menschen weist hingegen meist in eine ganz andere Richtung. Sie wendet sich der Selbstbestimmung, der Gestaltung des eigenen Lebens zu und den auszuschöpfenden Freiheitsgraden. Ein wichtiges Stichwort in diesem Zusammenhang ist die „Selbstverwirklichung“ und die Entwicklung von Potenzialen. Der Mensch wird zu seinem eigenen Werkstück, er optimiert sich oder er erfindet sich sogar selbst ganz neu, um seine selbstgesteckte Ziele zu erreichen.

Die Identität wird dabei als etwas wahrgenommen, das entweder bisher überlagert war und erst durch eine bewußte Entscheidung zutage gefördert und entfaltet werden kann, oder als etwas, das nahezu unbegrenzt formbar ist und sich unseren gesellschaftlich induzierten Wünschen entsprechend gestalten lassen kann. Die Vorstellung einer „ererbten Identität“, die sich zwangsläufig zeigen wird, ist in diesem Zusammenhang nunmehr nichts weiter als ein Störfaktor, der unserer Entscheidungs- und Entwicklungsfreiheit im Wege steht und ausgeräumt werden muß.

Betrachten wir nun die Identität als einen Prozesse, der sich über den gesamten menschlichen Lebenszyklus erstreckt: Vor allem in der Kindheit und Jugend, in der der Erfahrungshorizont bestenfalls ununterbrochen erweitert wird, werden Erinnerungen und Identität aufgebaut. Der Beschreibung von David Gelernter folgend, legt der menschliche Geist ähnliche Erinnerungen übereinander, löscht Irrelevantes und bildet aus den verdichteten Wiederholungen von Erfahrung Matrizen, die als zusammenfassende Gedächtnisinhalte abgelegt werden.
Die Summe dieser Inhalte, der Aussage Buddhas entsprechend, repräsentiert nicht nur unsere Weltsicht, sondern auch die Identität unseres neurologischen Bewußtseins, die sich in der Regel zusehends verfestigt, da wir dazu neigen, die bereits gebildeten Matrizen, also Modellvorstellungen der Welt, zu bestätigen.

Doch selbst, wenn die Dynamik des Identitätsbildenden Prozesses im Laufe der Lebensjahre abnimmt, kommt sie nie zum Stillstand, bis sie schließlich langsam in einen Abbau übergeht. Konkrete Erinnerungen werden durch stetige Überlagerung immer blasser oder zerfallen schleichend und endgültig. Im Falle extremer Demenz kommt sich der Mensch schließlich ganz abhanden und auch seine engsten Vertrauten und Angehörigen erkennen sein Wesen, seine Identität, nicht wieder. Mit dem Gedächtnis hat sich auch die Identität aufgelöst.

Betrachten wir die Identität auf diese Art und Weise, ist sie weder etwas, das unbeeinflußbar einem inneren Bauplan gehorcht, noch etwas, das unserer Kontrolle unterliegt, sondern sie ist ein Formierungs- und Zerfallsprozess innerhalb bestimmter raumzeitlicher Grenzen, der in ständiger Wechselwirkung mit unserem Erfahrungskontinuum steht.

Ähnlich vertrackt steht es um die Identität der Dinge. Wann erkennen wir etwas an als Repräsentation des Begriffes, den wir dafür gemacht haben? Wenn wir uns ein Haus vorstellen, das zerfällt, ist es irgendwann kein Haus mehr, sondern eine Ruine, und irgendwann ist es keine Ruine mehr, sondern ein Haufen Schutt. Doch wann welche Phase beginnt oder endet ist unbestimmbar. Die Grenzen zwischen den voneinander unterschiedenen Phasen des Verfalls werden genauso willkürlich gesetzt, wie die Behauptung, ein Jugendlicher werde mit dem Erreichen des 18. Lebensjahres zum Erwachsenen; eine gesellschaftliche Vereinbarung, die mehr als offensichtlich an der erlebten Wirklichkeit vorbei geht.

Auch in den Arbeiten und Versuchsanordnungen von Saskia Bannasch begegnet uns diese Frage nach der Identität der Dinge und ihrer Abhängigkeit von der Zeit wieder.

Eine Werkgruppe besteht aus einer Reihung von Keramikvasen, die sich von einem nahezu perfekt geformten Vorbild zu immer unförmigeren Gebilden wandeln.
Bereits die Wahl des Materials stellt einen Bezug zur Vergänglichkeit her, denn Keramik und Porzellan sind neben Glas immer die Dinge, auf die man verweist, wenn es darum geht, daß etwas zerbrechen kann oder zerschlagen wird. Der sprichwörtliche Elefant geht durch den Porzellanladen, nicht durch die Buchhandlung.
Auch die zeitliche Tiefe öffnet sich mir als ehemaligem Archäologe unmittelbar, denn Keramikscherben sind seit jeher die Leitartefakte schlechthin, wenn es um die Datierung sowie um die Zuweisung kultureller Identität von Fundplätzen der letzten 10.000 Jahre geht.

Doch wie sind die Reihungen von Saskia Bannasch entstanden? Die erste „Urvase“ wurde mit Ton abgeformt. Die so entstandene zweite Vase diente als Mutterform für eine dritte Vase etc.pp. Doch anstatt eine Reihe naturgetreuer Kopien der ersten Vase anzufertigen, dokumentiert die Reihung die Depravation ihrer Identität. Dieser Prozess entspricht erstaunlich genau dem Zellverfall durch zunehmend fehlerhafte Kopien des genetischen Codes im Laufe des Älterwerdens, genauso wie er dem Phänomen der Mutation im evolutionsbiologischen Zusammenhang entspricht.

Die Identität ändert sich von Stufe zu Stufe schleichend, bis wir einen Zustand erreicht haben, der uns dazu zwingt, von einem neuen Altersabschnitt oder einer anderen Spezies zu sprechen, von einer anderen Identität. Das auch diese Zäsuren willkürlich sind, bestätigt nicht nur unser aller subjektives Empfinden des Älterwerdens, sondern auch die laufende anthropologische Forschung, die inzwischen darauf verzichtet, eine lineare Abfolge von Menschentypen zu postulieren, statt dessen ein verzweigtes Netzwerk exemplarischer Entwicklungsstufen mit fließenden Grenzen.

Ein anderes Thema, das in den Arbeiten von Saskia Bannasch häufig wiederkehrt, ist der Kristallisationsprozess von Salz, dessen Resultat in der Arbeit „Slow Piece“ zu sehen ist.
Sobald Natriumchlorid kristallisiert, egal unter welchen Voraussetzungen, entstehen kubische Kristalle. Diese Form basiert auf dem molekular determinierten Kristallsystem. Die räumliche Identität des Salzes ist der Kubus. Damit korrespondiert dieser Prozess mit dem platonischen Konzept der Urbilder und den Vorstellungen genetischer Prädisposition. Die Identität ist in diesem Fall nichts, was einem stetigen Prozess der Transformation unterworfen ist, sondern eine innewohnende Natur, die nach einer ausreichenden Zeitspanne unweigerlich zutage treten wird.

In zwei anderen Arbeiten begegnet uns das Wasser nicht als Lösungsmittel für Natriumchlorid, das dessen innewohnende Natur erst mit dem eigenen Verdunsten freigibt, sondern als gefrorenes Medium, das stark gefaltete Stoffbahnen in einer künstlichen Starre hält. Im Verlaufe der Ausstellung wird das Eis schmelzen und die Fältelung aus seiner Umklammerung entlassen. Der Stoff wird sich entfalten, der Schwerkraft nachgeben, sich in die Länge ziehen, abrutschen, bis er schließlich ein Endstadium erreicht, mit dem die künstlerische Inszenierung abgeschlossen ist, und von Neuem in Gang gesetzt werden muß.

Hier drängt sich die Frage auf, welchem Zustand man identitätsstiftende Eigenschaften zubilligen würde. Ist das Gefüge aus Eis und gefälteltem Stoff die eigentliche, weil von der Künstlerin herbeigeführte Gestalt des Kunstwerks, oder offenbart sich die tatsächliche Beschaffenheit und damit die Identität des Stoffes erst nach der Entfaltung seiner ganzen Fläche mit allen vorher verborgenen Bereichen? Oder sprechen wir jedem Zustand die identitätsstiftende Macht ab, da vielmehr in dem dynamischen Prozess und der raumzeitlichen Manifestation der Entwicklung selbst die Identität des Werks begründet liegt.

So wie in dem philosophischen, dem kulturellen, dem psychologischen und politischen Diskurs die Frage nach der Identität und ihrer Definition umstritten bleibt, so treten uns auch in der Ausstellung von Saskia Bannasch verschiedene Versuche entgegen, in denen die Frage nach der Identität und ihrer Dynamik in der Zeit ambivalent bearbeitet und auf verschiedene Weise beantwortet wird.

Wie im wissenschaftlichen Experiment sind die Anordnungen innerhalb gewisser Grenzen ergebnisoffen und tragen die Frage ohne Postulat weiter. Gleichzeitig machen sie aber auch deutlich, wie wichtig es ist, sich dieser Thematik zu stellen.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Oktober 2018


Montag, 24. September 2018

Schreibwerkstatt: Neuer Kurs im Oktober 2018

Link zum aktuellen Kursangebot ab dem 15. Oktober 2018: KLICK

Geschwindigkeit, Oberfläche und Widerstand - Eröffnungsrede von Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung "Dorothea Goldschmidt - BREAK“

Die Ausstellung "BREAK" von Dorothea Goldschmidt findet statt in der Galerie des Einstellungsraum e.V., Hamburg, im Rahmen des Jahresthemas: "(Keine) Wendemöglichkeit".


Mit dem Essay „Geschwindigkeit und Politik“ des französischen Philosophen Paul Virilio von 1977 ist die Beschleunigung als bedeutender Aspekt der spätkapitalistischen Gesellschaft in den philosophischen und soziologischen Diskurs eingeführt worden.
Virilio begriff die Geschwindigkeit zunächst vor allem als Kennzeichen der politischen Macht. Gleichzeitig sagte er den sog. Dromologischen Stillstand voraus, den Infarkt der Beschleunigung, den wir tagtäglich erleben, wenn eine vollmobilisierte und hochmotorisierte Gesellschaft im Stau steht oder sich die Kommunikationsgeschwindigkeit trotz immer zahlreicher werdenden Schnittstellen nicht erhöht, sondern mitunter sogar gebremst wird durch die notwendige Bewältigung technischer Mängel, die als Abfallprodukt der Entwicklungsgeschwindigkeit kommunikativer Schnittstellen ebenfalls zahlreicher werden.

Der Philosoph und Soziologe Hartmut Rosa, der heute als führender Forscher auf dem Gebiet der Beschleunigungstheorie gilt, verschob den Schwerpunkt seiner Untersuchungen von dem Verhältnis Macht und Geschwindigkeit auf die soziale Beschleunigung des Menschen, die schließlich keinen Zeitgewinn mehr hervorbringt, sondern ganz im Gegenteil Zeitnot schafft, da die Steigerungsrate der technischen Möglichkeiten die Beschleunigungsrate der Verarbeitung übersteigt.

Der Mensch wird also von der Entwicklung, die er selbst in Gang gesetzt hat, überholt, dennoch versucht er permanent, mit ihr Schritt zu halten, und müht sich, die sich vermehrenden Möglichkeiten zu überschauen, zu verstehen und ihr Potenzial für sich nutzbar zu machen, um „auf dem Laufenden“ zu bleiben. Doch da er versucht, mit einer systemischen, synergetischen Beschleunigung Schritt zu halten, die sich exponential steigert, sind seine Anstrengungen von vornherein zum Scheitern verurteilt..

Einen Aspekt der Beschleunigung, der den Erfahrungsraum des Menschen betrifft, haben beide Philosophen jedoch wenig beachtet: die Wechselwirkung von Geschwindigkeit, Oberfläche und Identität.
Dieses Zusammenspiel läßt sich am besten anhand der Karosseriegestaltung von Automobilen verbildlichen:

Zwar gab es bereits in den 20er Jahren der 20. Jhd. Ansätze, Karosserien stromlinienförmig zu gestalten, doch da es nahezu keine Untersuchungen im Windkanal gab, entsprachen die Ergebnisse eher den ästhetischen Vorstellungen von Eleganz und Schnittigkeit, als einer tatsächlichen Minimierung des Strömungswiderstands. Modelle wie der „Tropfenwagen“ von Edmund Rumpler von 1921 und der Chrysler Airflow von 1934, deren Karosserien tatsächlich stromlinienförmig waren, konnten sich auf dem Markt deshalb nicht durchsetzen.

Edmund Rumplers Tropfenwagen von 1921

Dementsprechend wurden Automobile vor allem unter den Gesichtspunkten der Ästhetik gestaltet, was den Designern große Freiheiten einräumte. Auch wenn die Formen natürlich gewissen Moden unterworfen waren, waren die Marken und Modelle gut von einander zu unterscheiden. Sie waren unter gewissen Gesichtspunkten individuell, und etliche Wagen wurden aufgrund ihres eigenwilligen Aussehens zu Design-Ikonen des 20. Jhds., wie der Citroen DS, der VW Käfer, der Mercedes Benz 300 SL mit den markanten Flügeltüren, die „Ente“, der Heinkel Kabinenroller, der Austin Mini, der Jaguar E Type, der Porsche 356 oder der VW-Bus T1.

Im späten 20. Jhd. wurden die Aspekte von Ökonomie und Geschwindigkeit in der Konkurrenz der Hersteller immer wichtiger und die Forschung im Windkanal zum Standard. In der heutigen Gestaltung einer Karosserie dominiert die Aerodynamik alle anderen Gestaltungsabsichten. Die Oberflächen ordnen sich dem Primat der Geschwindigkeit unter und bieten so wenig Luftwiderstand wie möglich, mit dem Ergebnis, daß sich die Gestaltung der verschiedenen Automobile bis zur Gesichtslosigkeit angleicht.

Die gleiche Entwicklung, also die Normierung der Oberfläche durch Geschwindigkeit, tritt aber auch in Lebensbereichen auf, in denen der Begriff der „Oberfläche“ nur noch von metaphorischem Charakter ist. So werden z.B. digitale Benutzeroberflächen so gestaltet, daß sie dem User so wenig Widerstand wie möglich entgegensetzen.

Um diesen „Benutzerwiderstand“ zu minimieren, werden die Navigationsgewohnheiten der Nutzer aufgegriffen. Entsprechend werden Gestaltungsschemata übernommen, die den Nutzern vertraut und deshalb schnell erfassbar sind. So kann man sich bei dem Besuch einer neuen Internetseite in der Regel in kürzester Zeit orientieren, denn die Menüleiste befindet sich fast immer in der Kopfzeile, das Impressum am Seitenende, die Eingabemasken von Benutzername und Passwort oben rechts oder links etc.
Durch diese Schematisierung wird die Geschwindigkeit erhöht, mit der der Benutzer navigieren, rezipieren und konsumieren kann, die Individualität der Oberflächengestaltung nimmt hingegen reziprok ab.

Selbst die akustischen Oberflächen in postindustriellen Kontexten werden immer mehr normiert und „stromlinienförmig“ gestaltet. Im Bereich der Popmusik liegen dazu inzwischen umfassende Untersuchungen vor, vor allem die Studie „Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music“ von Joan Serra et.al. aus dem Jahr 2012.

Da die Aufmerksamkeitsspanne der Zuhörer immer kürzer wird, dürfen sie nicht mit Tonfolgen und Arrangements konfrontiert werden, die ihre Hörgewohnheiten durchbrechen, sondern mit Phrasen, die ihnen bereits vertraut sind, deren Reiz lediglich in minimalen Variationen eines bekannten Themas besteht.
So sind neue Produktionen bestenfalls schnell eingängig, können sofort mitgesummt werden und suggerieren dem Hörer eine gewisse Vertrautheit und Nestwärme. Diese Mechanismen werden von der Musikindustrie gezielt ausgenutzt und kulminieren in Erscheinungen wie dem „Millennial Whoop“, der wiederholten Abfolge des fünften und dritten Tones einer Dur-Tonleiter, die in nahezu jedem aktuellen Popsong genutzt wird.

Selbst in der Musik führt also die gesellschaftliche Beschleunigung zu einer Normierung der Werke und einem Verlust von Individualität.

Doch wie agiert nun der Mensch in einer Welt, in der er von immer eintönigeren, makellosen Oberflächen umgeben ist, von einem schönen Schein, der derart gestaltet ist, das die Geschwindigkeit der Rezeption und des Konsums auf Kosten markanter, origineller Anhaltspunkte permanent erhöht wird?

Begreifen wir die Identität des Menschen mit einem relationalistischen Verständnis, also als das Geflecht seiner Beziehungen zu seiner Umwelt, und beobachten wir gleichzeitig eine stetig zunehmende Normierung dieser Umwelt bis hin zur völligen Eintönigkeit, bedeutet das, daß es mit zunehmender gesellschaftlicher Beschleunigung immer schwerer fällt, eine klar abzugrenzende Individualität zu etablieren.

In der westlichen Gesellschaft, in der der Individualität jedoch ein hoher Stellenwert eingeräumt wird, muß diese Entwicklung zwangsläufig eine schizophrene Identität hervorbringen, oder in ein Bedürfnis nach Widerstand münden, in einem Verlangen nach Oberflächen, an denen man sich reiben kann, in einem Hunger nach markanten und einmaligen Anhaltspunkten, zu denen man sich in Beziehung setzen und anhand derer man sich in der Wirklichkeit verorten und die eigene Identität gegenüber anderen abgrenzen kann.

Kehren wir an diesem Punkt zurück zu den Automobilen und wenden wir uns den Arbeiten Dorothea Goldschmidts zu:

Auf den Bleistiftzeichnungen des aktuellen Werkkomplexes, der in der Ausstellung „BREAK“  gezeigt wird, sehen wir verschiedene Produkte der Automobilindustrie, deren Formen Ergebnis ein normierenden Gestaltung sind.
Sie sind frontal mit leichter Aufsicht abgebildet, eine Perspektive, die auch gerne in der Werbung genutzt wird, um die Wagen als besonders kraftvoll und bullig erscheinen zu lassen, also auch, um ihre Leistung und die damit erreichbare Geschwindigkeit zu betonen. Die Umgebung, in der sie zweifellos gestanden haben, ist ausgeblendet und so fokussiert sich der Blick ohne erzählerische Anhaltspunkte auf die Objekte selbst.

Werbeanzeige für den Pontiac GTO, 1970

Doch statt der Zeugnisse hochtechnisierter Ingenieurskunst mit der üblichen Neuwagen-Hochglanz-Optik, die mit diesem Inszenierungsmuster sonst einhergeht, sehen wir auf den Bildern Zeugnisse der Zerstörung.

Keiner der gezeichneten Wagen wird aus eigener Kraft auch nur einen einzigen Zentimeter mehr fahren können. Die Maschinen, die ein Symbol der normierten, mobilisierten und beschleunigten Gesellschaft sind, sind durch ein jähes, gewalttätiges Ereignis, ein Feuer, zum endgültigen Stillstand gekommen, sind in einer metaphorischen Sackgasse gelandet.

Doch trotz dieses Stillstands können wir eine zeitliche Bewegung aus den Bildern lesen. Sie geben deutlich Zeugnis von einem Davor in linearer Raserei, einem gewalttätigen Einschnitt, dem Nullpunkt, und von einem Danach.
Doch ist dieses Danach keinesfalls statisch, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. Es ist ebenso in einer Bewegung begriffen, wie das Davor. Die Wagen scheinen durch das Durchschreiten des Nullpunkts vielmehr in einen anderen dynamischen Zustand übergegangen zu sein, der sich jedoch auf einer vollkommen anderen zeitlichen Skala abspielt, und zudem von gänzlich anderer Qualität ist.

Die Wagen durchmessen zwar nicht mehr wie Sekundenzeiger den Raum, um die Raumzeit erfahrbar zu machen, doch die Bewegung der Wagen ist nicht vollständig zum Stehen gekommen. Sie ist nur in eine vollkommen unerwartete Richtung umgeschlagen: Die Autowracks bewegen sich nicht mehr durch die drei Dimensionen des Raums, sondern ihre Bewegung durch die Vierte Dimension, die Zeit, ist verstärkt und sichtbar gemacht worden.
Die Zeit manifestiert sich nun in ihnen selbst als Vergänglichkeit. Und diese Vergänglichkeit mit ihrem durch die Katastrophe ausgelösten Verfall gibt ihnen erstmal eine Individualität, die ihnen vorher durch die industrielle Anpassung an zunehmende Geschwindigkeit vorenthalten worden ist.

Gleichzeitig ist durch die einschneidende Katastrophe, die die Linearität der Zeit unterbrochen hat, etwas enthüllt worden, was vorher durch die makellosen Oberflächen aus Lack und getöntem Glas verborgen geblieben ist: das Innere der Fahrerkabine, die Struktur der Karosserien, die Motoren, die Federungen der Sitze. Man blickt in die Wagen wie in aufgebrochene Schatzkästchen oder Uhrwerke, deren Aufgabe es nicht mehr ist, eine Funktion und einen Zweck zu erfüllen, sondern die nur noch der Anschauung dienen und damit in die Sphäre von Ästhetik und Bedeutung überführt werden.
Ein weiterer Aspekt, der in diesem Zusammenhang durch die Zerstörung der ursprünglichen Form thematisiert wird, ist die Auflösung der Barriere von Innen und Außen. Die Isolation und Anonymisierung, die durch die weitgehende Abkapselung der Fahrerkabine entsteht, ist durchbrochen und das sich entwickelnde individuelle Innenleben des Objekts kann mit dem Außen in Dialog treten.

Damit korrespondieren auch die Bilder, auf denen ganze Landschaften aus verbranntem und abblätterndem Lack wiedergegeben werden.
Zunächst haben wir auch hier durch eine Verletzung der Oberfläche die Schwelle von der Serialität zu Individualität überschritten. Die gesichtlose Oberfläche ist durch die Einwirkung der Flammen aufgebrochen und hat eine gänzlich eigenartige und unverwechselbare Gestalt angenommen.

Wie bei dem freigelegten Innenleben der Autos entfaltet sich statt der reinen, entindividualisierten Funktionalität eine intrinsische Wirklichkeit: Die Zeichnungen gleichen Satellitenbildern von einmaligen Landschaften, durch die man mit Blicken wandern kann; die keinen linearen Zeitpfeil mehr beschreiben, sondern eine unendliche Zahl von Möglichkeiten und Zeitdauern zulassen.

Und ebenso wie die ausgebrannten Automobile ihre Grenze zwischen Innen und Außen verloren haben, so sind auch diese Bilder nicht durch Rahmen begrenzt. Die der Erosion und damit der Veränderung preisgegebenen Lacklandschaften setzen sich im Geiste auch jenseits des willkürlichen Bildausschnitts fort.

So begegnet uns in allen Werken der Ausstellung die Polarität von Serialität und Individualisierung wieder, das Spannungsverhältnis von makelloser, funktionaler und zeitloser Oberfläche und deren Zerstörung, die die jeweilige intrinsische Wirklichkeit freilegt und sie der Vergänglichkeit preisgibt, unter deren Einfluß sich Anhaltspunkte individueller Sinngebung und Bedeutungszuweisung und damit Anhaltspunkte der Identitätskonstruktion entwickeln können.

Es bleibt dem Rezipienten überlassen, ob er diese Interpretation in einen individuellen oder gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang stellt.

Die letzten Worte möchte ich Bob Marley überlassen, dessen Song "Real Situation" mir während der Arbeit an diesem Text immer wieder durch den Kopf gegangen ist. Darin werden die Themen von Beschleunigung, Vergänglichkeit und Zerstörung aufgegriffen, und schließlich wird auch auf den Dromologischen Stillstand und Kollaps verwiesen, den Paul Virilio vorausgesagt hat:

And there ain't no use: no one can stop them now.
Give them an inch, they take a yard;
Give them a yard, they take a mile;
Once a man and twice a child
And everything is just for a while.
It seems like: total destruction the only solution.


© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, September 2018



Mittwoch, 19. September 2018

Die Archäologie des Exils - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Lior Eshel: Kenopsia" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung „Kenopsia“ von Lior Eshel wurde gezeigt im Einstellungsraum e.V. im Rahmen des Jahresthemas "(Keine) Wendemöglichkeit"

Lior Eshel, Studie zu "Kenopsia", 2018

Die Gegenwart ist, wie viele Zeitalter vor ihr, gekennzeichnet durch das Phänomen der Migration. Menschen sind entweder durch global verursachte Krisen dazu gezwungen, ihre räumlichen und kulturellen Kontexte zu verlassen, oder es wird ihnen durch die voranschreitende Globalisierung ermöglicht, in anderen Ländern zu studieren und zu arbeiten. Das Leben im Exil ist durch diese gegebenen Umständen heute zu etwas Allgegenwärtigem und Alltäglichem geworden. Ein Blick in die Nachbarschaft des Einstellungsraums, in der sich Europa, der Nahe Osten, Afrika und Ostasien auf dichtestem Raum drängen, genügt, um sich diese Tatsache vor Augen zu führen.

Durch diese Migrationsbewegungen verschiebt sich der Schwerpunkt eines der großen Themen des 20. Jahrhunderts: Die Identität.
Den Auftakt zur Bearbeitung dieses Themenfeldes bildete Sigmund Freuds frühes Hauptwerk „Die Traumdeutung“, vordatiert auf das Jahr 1900, als wollte er damit ganz bewußt dem aufziehenden neuen Jahrhundert das gundlegende Motiv geben.
Vor allem in der Literatur kann man deutlich ablesen, wie sich die „Identität“ gegen die anderen zwei grundlegenden menschlichen Themen, „Liebe“ und „Tod“, in zunehmendem Maße durchsetzt, oft, bedingt durch die politischen Verwerfungen des 20. Jhds, in Form der daraus abgeleiteten Polarität von Individuum und Masse, und den damit in Zusammenhang stehenden Fragen nach Autonomie und Verantwortung.

Nun, im 21. Jhd. sehen wir, wie sich der Schwerpunkt von der individuellen Identität zu der Frage nach kultureller Identität verschiebt. Denn das Individuum definiert sich nicht nur über die Fragen nach dem Gewissen und der Verantwortlichkeit oder über die von der Gesellschaft gewährten Entfaltungsmöglichkeiten. Es definiert sich auch über seinen kulturellen Kontext und die aus diesem Kontext erlernten Verhaltensmuster, für die man solange blind bleibt, solange man sich innerhalb ihrer Routinen bewegt und innerhalb ihres Rahmens wahrnimmt und agiert. Dieser Rahmen jedoch wird in Zeiten globaler Migration ständig transzendiert und transformiert und unsere Identität dadurch in Frage gestellt.
Doch ist das Set kultureller Wahrnehmungs- und Verhaltensmuster tatsächlich gleichzusetzen mit unserer Identität? Und kann die Summe dieser Muster zu etwas gebündelt werden, was man eine „nationale“ oder „kulturelle“ Identität nennen könnte?

Nach den Konzepten der Existentialphilosophie und der Handlungstheorie entsteht die Identität des Menschen erst durch seine Handlung. Identität wäre also nichts, das per se gegeben ist, wie z.B. das Betriebssystem eines Computers, das sich zwar mit stets neuen oder sich wandelnden Inhalten beschäftigt, aber selbst dennoch unwandelbar bleibt.
Der Handlungstheorie zufolge tritt die Identität erst in Erscheinung, wenn akut gehandelt wird und ist erst als Muster zu erkennen, wenn fortdauernd gehandelt wird und diese Handlung sich dabei durch einen spezifischen Handlungsstil auszeichnet. Der französische Ethnologe und Soziologe Pierre Bourdieu bezeichnete das Fortdauernde der Handlung als „Durée“, und den Handlungsstil, aus dem die akute kulturelle Praxis emergent hervorgeht, als „Habitus“.

Kultur, und damit kulturelle Identität, ist also nichts klar Umrissenes, Messbares oder konkret Benennbares, sondern wird immer erst durch die akute Handlung erschaffen, existiert also nur auf der Ebene der Handlung.
Der indianische Schriftsteller und Aktivist Jack D. Forbes schrieb in seinem Buch Columbus und andere Kannibalen dem entsprechend: „Die Religion eines Mannes ist nicht das, was er glaubt, sondern das, was er tut.“

Was aber ist die Handlung nun selbst? Sie ist ein Interagieren des Individuums mit seiner Umwelt. Dabei nimmt das Individuum Reize aus der Umwelt auf, ordnet sie, weist ihnen Bedeutung zu, und leitet daraus Impulse ab, mit denen das Individuum nun seinerseits auf die Umwelt einwirkt. Beide Aspekte dieses Handelns, die Rezeption und die Aktion, weisen sowohl bewußte wie unbewußte Anteile auf.

Indem das Individuum auf seine Umwelt einwirkt, erzeugt es eine gewisse Ordnung, und da der Mensch auch auf einer materiellen Ebene agiert, ordnet er folgerichtig auch Material und ordnet Dinge. Die vom Menschen geschaffene Ordnung der Dinge wiederum ist einer der entscheidenden Impulse, dem Raum Ordnung zu geben.
Der so geordnete dingliche und räumliche Kontext trägt nun in einer Art Feedbackschleife rückwirkend dazu bei, den Handlungsstil zu entwickeln und damit Handlungs- und Ordnungsmuster zu reproduzieren. Da diese Reproduktion sich aber immer nur auf der Ebene des akut handelnden Individuum abspielt, geschieht sie auf eine jeweils spontane individuelle Weise, wodurch sich auch die kollektiven Kontexte schließlich langsam wandeln.

Verpflanzt man ein Individuum in einen neuen Kontext bedeutet das, der Handlungstheorie zufolge, daß sich auch die Identität des Menschen notgedrungen verändern muß, da er innerhalb anderer räumlicher und dinglicher Muster agiert und seine Handlungs-weise sich entsprechend verändert.
Das kann zunächst nur durch Improvisation geschehen, bis sich durch fortdauerndes Handeln die habituellen Muster unter den neuen Gegebenheiten soweit verändert haben, daß sie neue konsistente Muster und Routinen hervorbringen, eine neue kulturelle Praxis, mit der sich das Individuum eine neue Ordnung der Dinge und einen neuen räumlichen Bezug erarbeitet hat: eine neue und stabile individuelle Identität.

Das akute Wechselspiel zwischen Mensch, Identität, Material und Raum hat Lior Eshel bereits vor ihrem Umzug von Tel Aviv nach Hamburg beschäftigt, es war also naheliegend, daß sie dieses Thema in ihrem freiwilligen Exil nun weiter vertieft, natürlich auch im Bewußtsein der gegenwärtigen Bedeutung des Exildaseins als globale Erscheinung.
Dementsprechend hat sie ihren Fokus nicht auf kulturelle Stereotypen und andere Aspekte vordergründig postulierter kultureller Identität gerichtet, die sie in Beziehung zueinander setzt, sondern sie fragt nach dem grundsätzlichen akuten Agieren in einem fremden Kontext, nach dem Handlungsspielraum, dem Raum, den z.T. fremden Materialien und ihrer Verfügbarkeit und der Konstruktion von Identität unter liminalen Bedingungen.

Ausgangspunkt für ihr künstlerisches Agieren ist zunächst die Erkundung der neuen Umgebung durch das Verfahren des Umherschweifens, das „Dérive“. Diese Strategie wurde schon von den Mitgliedern der Situationistischen Internationalen, allen voran Guy-Ernest Debord, entwickelt, und steht in engem Zusammenhang mit dem Konzept der Psychogeographie, die dem meist urbanen Kontext eine psychische Dimension zuschreibt und danach fragt, wie Raum erlebt wird und welche individuelle, psychologische Bedeutung er dadurch gewinnt.

Der Umherschweifende bewegt sich ziellos und intuitiv durch den Raum, läßt sich von den Bewegungen der Umgebung und ihren Zufälligkeiten leiten und setzt das Erlebte ganz bewußt mit dem wahrnehmenden Subjekt, also der eigenen psychischen Disposition in Beziehung.
So entsteht ein Verfahren, in dem sich die Hingabe an den räumlichen Zusammenhang und ein entsprechendes Sich-passiv-darin-Lösen verbindet mit einer aktiven Erforschung eines unbekannten Zusammenhangs und der Positionierung des Selbst in diesem Zusammenhang. Das Umherschweifen stellt also die Reinform des ergebnisoffenen Reisens dar und dient gleichzeitig der Konstruktion von Identität.

In einem ersten Schritt dokumentierte Lior Eshel ihre Streifzüge mit einfachen Handy-Photos.
Da sie gezwungen ist, zunächst unter prekären Umständen zu arbeiten, entschied sie sich in einem zweiten Schritt dazu, mit Materialien und Gegenständen zu arbeiten, die sie auf ihren Erkundungsgängen gefunden hat, die also von dem neuen Kontext, in dem sie sich bewegt, abgesondert werden.
Dieses Verfahren, mit spontan gefundenen Materialien zu arbeiten und sie zu etwas Neuem zusammen zu fügen, wurde von dem Ethnologen Claude Levi-Strauss als „Bricolage“ bezeichnet und soll eine klare Abgrenzung zur Praxis des planenden Ingenieurs darstellen, der zur Bewältigung von Problemen auf vorgefertigte, hochspezialisierte Werkzeuge zurückgreift.
Der Ingenieur agiert immer innerhalb eines stabilen Systems, das Planung und routinierten Rückgriff auf erprobte Mittel zuläßt, der Bricoleur hingegen bewegt sich in instabilen Zusammenhängen, und die Ressourcen, die sich ihm anbieten, werden vom Zufall bestimmt.


Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze

Durch diese Entscheidung für eine künstlerische Strategie wird die kulturspezifische Zugänglichkeit zum Material, für die wir im Alltag blind sind, offenkundig. Denn die Ressourcen, die für uns selbstverständlich und zugänglich erscheinen, bleiben dem prekären Exilanten in der Regel verwehrt.
Andererseits können wir eine überraschende metaphorische Entsprechung zwischen einem Großteil des gefundenen Materials und dem Vorgang der Konstruktion von Identität und Neudefinierung des individuellen Raums finden, denn die Materialien, z.B. Dämmstoffe, Schaumfolien und Bauschutznetze, stammen überwiegend von Baustellen, entspringt also einem Zusammenhang, in dem gezielt Raum konstruiert wird.

Ein anderes Material, das immer wieder auftritt, ist der universelle Werkstoff Holz, mal in natürlicher Form, mal als Artefakt, der aufgrund seines Verfalls seine ursprüngliche Funktion eingebüßt hat und damit in unserem kulturellen Verständnis zu „Abfall“ umgewertet wird.

Diese Materialien werden entweder bearbeitet und zu Objekten und räumlichen Ensembles zusammengefügt, die mitunter auch als kleine Modelllandschaften gelesen werden können, oder sie umhüllen oder bedecken einen Raum.

Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze

Hier wäre zunächst auf eine Installation hinzuweisen, die Lior Eshel mit rosafarbener Stretch-Folie erstellt hat. Mit dieser Folie waren die Koffer umwickelt, mit denen sie aus Israel nach Deutschland gekommen ist. Die Folie, selbst noch ein Bestandteil des Transfers, zudem das unter den gegebenen Umständen bescheidenste und naheliegendste Mittel zur Interaktion mit der Umgebung, wird verwendet, um die eigene Anwesenheit zu markieren und gleichzeitig einen Ort in Anspruch zu nehmen, einen Raum, den die in Transformation befindliche Identität  einmal ausfüllen soll.
So wird die von der Folie bedeckte Fläche nicht nur zu einem Claim, sondern die Folie wird gleichzeitig zu einer schützenden Hülle, einer ephemeren Abschirmung, einem Kokon für die liminale, sich entwickelnde Identität.

Eine andere Arbeit zeigt auf einer blauen Scheibe ein kleines Ensemble von Funden, die zu einer Art Miniaturlandschaft zusammen gestellt sind. Fetzen von Bauschutznetzen und andere Kleinigkeiten könnten flüchtige Schutzunterkünfte darstellen, oder auch Fischernetze am Strand, während der blaue Untergrund so bearbeitet ist, daß er an eine aufgebrochene Eislandschaft erinnert.
Das Ensemble rotiert wiederum auf einer Scheibe, es dreht sich auf der Stelle und gibt dem Objekt einen Nimbus der Vergeblichkeit.


Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze

Eine kleine, fast unscheinbare Papierarbeit zeigt eine eingeprägte Form. Sie stammt von der Fotografie eines zusammen-gebrochenen Pavillonzelts. In dieser Arbeit begegnen sich einerseits Reminiszenzen an die provisorischen und instabilen Notunterkünfte, in denen weltweit Abermillionen von Flüchtlingen leben müssen, andererseits können wir in der Einprägung auf einem weißen Blatt Papier eine Metapher dafür sehen, wie sich die neue Umgebung des Exils in die unberührte Matrix der Wahrnehmung einschreibt.

Eine weitere Arbeit, die vor allem aus einem verrotteten Holzpoller besteht, den Lior Eshel ebenfalls auf der Straße gefunden hat, erinnert an ein morsches Boot, das in einem auseinandergelaufenen Lehmklumpen steckt, als wäre es am Ufer einer kleinen Insel gestrandet. Hier finden wir, neben der Zurschaustellung der Methode der Bricolage, eine Reminiszenz an die Fluchtwege, auf die die derzeitigen Flüchtlingsströme angewiesen sind, und die sich, aufgrund der fehlenden technischen Ressourcen und des Zwangs zur Inprovisation, oft als Todesfallen erweisen.

Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze


Die Verletzungen und Brüche der Lebenslinien kann man auch aus einer anderen Arbeit herauslesen: Ein großer Ast, der zum Teil eingegipst ist und auf Sockeln aus schmelzendem Eis ruht. Er ist gerichtet auf die Dia-Projektion einer sumpfigen, bewaldeten Uferlandschaft. Es scheint, als sei er aus ihr entnommen worden und strebe zu ihr zurück. Das abschmelzende Eis bildet auf dem Boden eine Pfütze. Fast gewinnt man den Eindruck, als wäre es eine Blutlache, die aus einer nicht heilenden Wunde unter dem Gips hervorquillt. Auf der Oberfläche der Pfütze spiegelt sich wiederum die Uferlandschaft, als spiegele sich der Ort der Herkunft in dem Trennungsschmerz.
In dieser beziehungsreichen Arbeit begegnen wir der Vergeblichkeit auf mehreren Ebenen wieder: So wie das scheinbare Recken des Astes nach dem Bild seines Ursprungs vergeblich ist, ist es auch weder sinnvoll, einer toten Pflanze Wasser zu geben, dazu in dieser Form, noch ist es sinnvoll, einen bereits abgestorbenen Ast zu gipsen, in der Hoffnung, er wüchse vielleicht doch wieder zusammen. Denn so wie es Bertolt Brecht über eine vergangene Liebe schrieb, so verhält es sich auch mit einer unterbrochenen Lebenslinie:

„Der abgerissene Strick
kann wieder geknotet werden
er hält wieder, aber
er ist zerrissen
…“

Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze


Zudem können die Eisblöcke auch als ein Fundament gelesen werden, dessen Stabilität trügerisch und vergänglich ist. Zwar trägt das Eis zunächst den Ast, doch über kurz oder lang wird es geschmolzen sein und der Ast wird auf dem nackten Boden endgültig zur Ruhe kommen.
Das Motiv des Wassers ist auch in einem anderen Zusammenhang bedeutsam: es wird weiter abschmelzen, vorübergehend in einen anderen, instabilen Zustand übergehen und sich schließlich verflüchtigenden. Auch hier begegnet uns also die Liminalität wieder, der unsichere Überganszustand.


Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze

Tatsächlich verbreiten die Materialien in ihrer Gesamtheit den Eindruck von Strandgut, als seien sie angespült worden, als wären es die Abfälle oder die zerschlagenen Reste, die von der Zentrifugalkraft der Zivilisation über deren Rand geschleudert wurden, die nun von einem Bricoleur, der sich selbst in einem prekären Übergangszustand befindet, verwendet werden, um neue Muster zu generieren, neue bedeutungsvolle Ordnungen, um den eigenen Platz in der Wirklichkeit zu definieren - und damit eine neue, eigene und konsistente Identität.

In der Archäologie gibt es ein methodisches Verfahren mit der Bezeichnung activity area analysis, das maßgeblich von Susan Kent entwickelt worden ist. Durch eine Untersuchung der Verteilung von Funden in einem Befundzusammenhang wird versucht, spezifische Aktivitäten räumlich zu isolieren bzw. zuzuordnen. Dadurch wiederum werden Muster der Raumnutzung ablesbar, die als kulturspezifisch gedeutet werden können. Ebenfalls relevant sind natürlich nicht nur die Verteilungsmuster der Dinge, sondern auch die Dinge selbst, die als erste Merkmale kultureller Zuweisung herangezogen werden.

Die Arbeiten von Lior Eshel könnte man als ein analoges Verfahren verstehen, eine Archäologie der handlungsorientierten Identitätskonstruktion in der liminalen Eintrittsphase des Exils.

Ihr ist dabei ein vielfältiger Werkkomplex gelungen, der sich nicht darin erschöpft, aktuelle weltpolitische Bezüge und kulturelle Diskrepanzen zu behandeln, sondern der sich selbstreflexiv und allgemeingültig mit den Handlungsbedingungen im Exil befasst.

Lior Eshel, Ausstellungsansicht "Kenopsia", Einstellungsraum 2018, Foto: Jörg Martin Schulze

Daß durch diese künstlerische Handlungsweise zahlreiche Assoziationen zu der gegenwärtigen, dramatischen Situation der Flüchtlinge in aller Welt geweckt werden, offenbart weniger eine vordergründige politische Gestaltungsabsicht, als vielmehr den holistischen, fraktalen Charakter unserer Welt, der sich wie von selbst offenbart, wenn man nur ergebnisoffen und aufmerksam genug die Bedingungen und Konsequenzen unserer Handlungen, den Raum und seine Zugänglichkeit und damit die Zugänglichkeit der Ressourcen erforscht.

© Thomas Piesbergen / VGWort,  Juni 2018