Die Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" bietet in regelmäßigem Rhythmus neue Kurse an.
März-April: Kursabschnitt 1 / Mai-Juni: Kursabschnitt 2 / August - Oktober: Kursabschnitt 3 (läuft) /
Oktober-Dezember: Kursabschnitt 1 (Kursbeginn 14. Oktober 2019) / Januar-Februar: Kursabschnitt 2 (Kursbeginn 6. Januar 2020) / - Anmeldung unter: thomas.piesbergen (at) gmx.de

Mittwoch, 4. Dezember 2019

Schreibwerkstatt In Hamburg-Altona: Neuer Kurs ab dem 6. Januar 2020

Am Montag, den 6. Januar 2020, startet die Schreibwerkstatt Das Textprojekt mit einem neuen Kursabschnitt: „Modul 2 - Die Textarbeit:  Eine Geschichte wird lebendig“.
Neueinsteiger und Schreibanfänger sind ausdrücklich willkommen!



Inhaltliche Schwerpunkte des Kurses sind

• die Strukturierung von Texten
• der richtige Einsatz der unterschiedlichen Textarten
   - Beschreibung
   - akute Handlung
   - narrative Zusammenfassung
   - narrative Schilderung
   - Innenschau
   - Dialog
• Szenendramaturgie
• der richtige Umgang mit verschiedenen Perspektiven
   - Personal
   - Auktorial
   - Neutral)
• Varianten der narrativen Chronologie
• Rückblenden
• Zeitstufen des Erzählens
• Erzähltempo
• Überleitungen
• Resonanz
• metaphorische Ebenen
• sinnliche Elemente

und andere Mittel und Handgriffe, um eine Geschichte zu einem lebendigen Leseerlebnis zu machen.



Leitung: Dr. Thomas Piesbergen
 (BTK / University of Applied Science Europe)
Kursdauer: 2 Monate (8 Doppelstunden)
Termin: Montag 19:30 - 21:30

Teilnahmegebühr: 200,- / 140,- € ermäßigt

Teilnehmerzahl: max. 10


Atelierhaus Breite Straße 70

(Hamburg - Altona, oberhalb des Fischmarkts)



Anmeldung: thomas.piesbergen (at) gmx.de



Donnerstag, 19. September 2019

Das Selbst im Spiegel der Welt - Einführungsrede zur Ausstellung "Gabriela Goronzy - Lebendigkeit" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen" von Gabriela Goronzy in der Galerie des Einstellungsraum e.V.  findet statt im Rahmen des Jahresthemas "Regeln regeln. Regeln regeln!"

Gabriela Goronzy, aus dem Tableau "100 Zeichnungen", 2019

Mit den kulturellen Umwälzungen, die die Renaissance mit sich gebracht hat, erschien auch ein neuer Topos im Repertoire der Bildenden Kunst: Das Selbstportrait.

Aus den Epochen davor sind nur umstrittene oder sogar nur in Berichten überlieferte Einzelfälle bekannt. So soll der Bildhauer Phidias sich selbst als Figur auf dem Schild der Athene abgebildet haben. Auch aus dem Mittelalter gibt es nur zwei Beispiele, die vom Maler Johannes Aquila stammen, der sich auf Kirchenfresken im österreichischen Radkersburg und dem slowenischen Matjanci verewigt hat.

Doch erst in der Renaissance, in der das zuvor im Kollektiv eingebundene Individuum wiederentdeckt worden ist, begannen Maler den Blick intensiv auf sich selbst zu richten, zunächst meist nur verborgen oder in Gruppenbildern versteckt, doch schon bald als eigenständiges Thema. Seitdem durchzieht das Selbstportrait die Kunstgeschichte wie ein roter Faden und ist in der Gegenwart in Form des Selfies allgegenwärtig geworden.

Zwar kann man für die Frühzeit vermuten, daß Künstler oft aus Kostengründen nicht an dem Gesicht eines Modells, sondern an dem eigenen die menschliche Physiognomie studiert haben, doch legen die Darstellungen schon bald Zeugnis ab von einer Suche nach Selbsterkenntnis, meist mit der Konnotation des memento mori. Oder sie dienen der Selbstdarstellung, in der nicht nach dem Ist-Selbst gesucht wird, sondern ein Wunsch-Selbst konstruiert wird, in dem Bestreben, vielleicht irgendwann die geschaffene Vision des Selbst ausfüllen zu können.

Die bloße Frage nach dem individuellen Selbst weist eine sehr viel deutlichere Traditionsspur auf und findet in Europa ihren frühesten markanten Ausdruck in dem Diktum „Gnothi seauton“: Erkenne Dich selbst!, das im 5. Jhd. v. Chr. als Inschrift in der Vorhalle des Tempels von Delphi angebracht worden war.

Der Blick auf das Selbst wird im delphischen Orakel in den Dienst der Welterkenntnis gestellt, in dem vorausgesetzt wird, daß die Vorgänge in unserem Geist den Vorgängen in der äußeren Welt entsprechen, und daß die Art und Weise, wie wir Dinge ordnen und bewerten, allgemeingültigen Prinzipien folgt. Das Selbst wird zum Spiegel der Welt.

Übertragen wir diese Idee auf die Kulturtheorie befinden wir uns unversehens mitten in dem maßgeblichen Diskurs über das wechselwirkende Verhältnis von Identität, Kultur und Umwelt.
Zunächst wäre die zentrale These des Determinismus zu nennen: Die Handlungsmuster, die Selbstwahrnehmung und damit auch die Identität des Menschen werden demnach von seiner Umwelt geprägt. Die Kultur läßt sich entsprechend aus der Natur ableiten. Indem er sich selbst erforscht, begreift der Mensch, wie die Welt ihn geformt hat.
Bei einem Realitätsabgleich müssen wir jedoch sehr rasch einsehen: Unsere heutige Lebenswelt ist vor allem von uns Menschen geprägt, und das nicht nur passiv, sondern auch aktiv. Und in der hochdifferenzierten postindustriellen Gesellschaft beobachten wir, wie innerhalb eines gesellschaftlichen Gefüges verschiedene kulturelle Realitäten nebeneinander bestehen, obwohl sie in derselben, vom Menschen geschaffenen Umwelt fortbestehen.

Hier greifen die dem historischen Materialismus und Determinismus entgegengesetzten Denkrichtungen des Possibilismus und Strukturalismus, die der Hypothese, die menschliche Kultur erhalte ihre Struktur durch Anpassung an natürliche Gegebenheiten, entschieden widersprechen. Ihre Annahmen besagen statt dessen, erst die Struktur des menschlichen Denkens weise den Dingen der Umwelt Bedeutung zu, die Kultur überforme die Natur, und so schaffe der Mensch aus sich selbst heraus seine kulturelle Umwelt.

Folgen wir dieser Ansicht so verrät uns also nicht nur der Blick in uns selbst etwas über die äußere Welt, sondern der Blick in die äußere, von uns geschaffene Welt verrät uns etwas über unser kulturelles Selbst, dessen Handlungsmuster diese Welt hervorgebracht haben.

Um trotz dieses divergenten Diskurses kulturelle Tatbestände beschreiben zu können und der Dynamik kultureller Reproduktion gerecht zu werden, wird in der ethnologischen Theorie seit etwa drei Jahrzehnten oft mit dem Begriff der strukturierenden Struktur gearbeitet. Mit ihm werden vom Menschen geschaffene Erscheinungen in unserer kulturellen Matrix bezeichnet, die auf physischem, soziologischem oder politischem Weg unsere Handlungen rückwirkend regeln.
Eben so gut können wir aber auch uns selbst als strukturierende Strukturen begreifen. Der Mensch und seine Umwelt sind beides Teile eines sich selbst regulierenden Systems geworden.

Diese Inversion der Perspektive und die Zweigleisigkeit der Beziehung von Selbst und Welt ist auch in der Geistesgeschichte nachzuvollziehen. So wie zuerst in der Antike und später in der frühen Renaissance das Selbst zum Spiegel der Welt wurde, wurde in der Spätrenaissance und Reformationszeit schließlich auch die Welt zum Spiegel des Selbst. Diesen in Gegenrichtung gewendeten Blick finden wir z.B. bei Michel des Montaigne, der schrieb: „Diese große Welt ist der Spiegel, in den wir hineinschauen müssen, um uns von Grund auf kennen zu lernen.“, sowie später bei William Makepeace Thackeray, in dessen Jahrmarkt der Eitelkeiten es heißt: „Die Welt ist ein Spiegel, aus dem jedem sein eigenes Gesicht entgegenblickt.“
Das „Gnothi seauton“ ist zu „Gnothi ton kosmon“ geworden, das „Erkenne dich selbst“ zum „Erkenne die Welt“.

Doch der Weg der Erkenntnis ist in beiden Richtungen ein steiniger. Denn gerade gegenwärtig scheint sich der Blick nach außen zu verlieren in zahllosen Vorspiegelungen des Lebens. Wir sind umgeben von einem so dichten, betäubenden Nebel aus Scheinkonflikten, Fehlinformationen, projizierten Wunsch-Identitäten und ihrem inszeniertem Scheinleben, von widerstreitenden Rollenbildern und Wertesystemen, daß es kaum möglich scheint, in einer regellos anmutenden Gegenwart eine authentische Repräsentation des Selbst zu finden.
Oder wir begeben uns in die unbehagliche Lage anzuerkennen, daß gerade dieser Mangel an Authentizität unser kulturelles Selbst sehr wohl und vielleicht am wahrhaftigsten abbildet.

Gabriela Goronzy, "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen", Ausstellungsansicht, 2019

In diesem Spannungsfeld sind die Arbeiten des Tableaus „100 Zeichnungen“ von Gabriela Goronzy angesiedelt, deren beherrschendes, immer wieder kehrendes Element das Selbstportrait ist.
Zunächst sind einige klassische frontale Blicke in den Spiegel darunter, die Künstlerin sieht sich selbst in die Augen und ihr Bild anschließend dem stellvertretenden Betrachter. Sie scheinen der delphischen Losung „Erkenne dich selbst“ zu folgen.

Doch diese schlichtest mögliche Anordnung wird auf mehreren anderen Blättern bereits erweitert: Über zusätzliche Spiegel bildet sich die Künstlerin beim Blick auf das eigene Spiegelbild ab und zeigt damit die Dyade von Beobachter und beobachtetem Objekt auf. Das, was der Beobachter sehen kann, hängt von der Wahl seiner Perspektive ab. Auch bei der Selbstbetrachtung im Spiegel bleiben gewisse Bereiche immer unbeobachtbar. Das Beobachtete kennzeichnet also auch immer die Grenzen der Wahrnehmungsfähigkeit des Beobachters und erst wenn man den Beobachter mit in das Bild einbezieht, erhält man ein annähernd vollständiges Bild.

Gabriela Goronzy, "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen", Ausstellungsansicht, 2019

Auf anderen Zeichnungen wird plötzlich der Spiegel selbst zum Objekt der Betrachtung, die Spiegelfläche bleibt jedoch leer und das Blatt wird beherrscht von einem barock anmutenden, prächtig ornamentierten Rahmen. Hier tritt ein zweites wichtiges Element auf den Plan, das uns im Tableau in zahlreichen Varianten begegnet: das Ornament, das auch immer wieder durch die vielfache Spiegelung einzelner Bildelemente hervorgebracht wird.

Besonders auffällig sind die Ornamente, die aus menschlichen Figuren gebildet sind, zumeist solche, die als idealisierte und normierte Selbstportraits gelesen werden können. Gabriela Goronzy nannte hier als Einfluß vor allem Filme des Choreographen Busby Berkeley, der in den 30er und 40er Jahren zahllose Tanz- und Revue-Filme inszenierte und dadurch auffiel, daß seine Tänzerinnen sich im Laufe der Choreographie nimmer wieder zu symmetrischen Mustern und Ornamenten ordneten.

Gabriela Goronzy, "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen", Ausstellungsansicht, 2019

Hier sehen wir also als bildhafte Metapher die kulturelle Struktur vor uns, in die sich der Mensch einfügt und in der er seine individuelle Identität einer Gruppenidentität unterordnet, um eine übergeordnete Form hervorzubringen - keine individuelle, sondern eine kulturelle Identität, die den notwendigen Rahmen der Selbstwahrnehmung bildet oder sie sogar fast vollständig überlagert.

Dieses Spannungsfeld zwischen der Wahrnehmung unseres Selbst als Individuum oder Teil einer Gruppe, als autarke Entität oder ausstauschbares Mosaiksteinchen, als Original oder Kopie, beleuchtet Gabriela Goronzy auf sehr differenzierte Weise und ohne abschließende Wertung. Manche Blätter zeigen das Kollektiv als etwas überzeugend Ästhetisches, in dem das Individuum, zugunsten eines Ganzen, das mehr ist als die Summe seiner Teile, an Bedeutung verliert, gleichzeitig aber in der Gemeinschaft geschützt ist.

Ein besonders berührendes Beispiel dafür ist die Zeichnung nach einer Photographie aus den 40er Jahren, die die Mutter der Künstlerin mit zwei Freundinnen zeigt. Sie stellt nicht nur den Versuch einer Annäherung an die eigene identitätsstiftende Familiengeschichte dar, sondern auch die Geborgenheit in einer Gemeinschaft aus Gleichen. Denn die drei Freundinnen sehen sich in Kleidung und Haltung einander ähnlich wie Drillinge. Sie repräsentieren einen als positiv erfahrenen privaten wie gesellschaftlichen Konsens und bilden zu dritt eine in sich geschlossene Form.

Gabriela Goronzy, "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen", Ausstellungsansicht, 2019

Andere Blätter hingegen zeigen kopflose Frauen, die sich wie altmodische Kleiderpuppen aus Papier aus einem Fundus verschiedener Köpfe den passenden aussuchen können. In diesem Zusammenhang wird das Selbst reduziert auf seine repräsentable Oberfläche, als ein beliebiges Mittel der Anpassung an die unterschiedlichen Anforderungen der kulturellen Umwelt. Der adaptive Druck der äußeren Struktur bewirkt hier einen negativ konnotierten Verlust der Identität.

Auf einigen Zeichnungen sehen wir Muster aus Kreisen und Quadraten, die sowohl an die geometrischen Formen erinnern, in die Leonardo da Vinci seinen Idealmenschen einspannte, als auch an Konstruktionen der Zentralperspektive in der Renaissance. In diesen strukturierenden, hierarchisch wirksamen Liniennetzen sehen wir mal eine dunkle, gesichtslose Gruppe von menschlichen Schemen, mal eine Opposition von Individuum und Gruppe, die angeordnet ist, als liefe sie in einem Hamsterrad.

Das ausscherende Individuum finden wir auch auf einer Zeichnung, auf der Gesichter hinter senkrecht verlaufenden Linien angeordnet sind, wahlweise lesbar als Perlen an einer Schnur oder auch als gefangen hinter Gitterstäben. Nur ein von den anderen isolierter Kopf ist nicht durch die senkrechten Streifen eines Teils seines Gesichtes beraubt.  

Struktur und Normierung in Opposition zum widerständigen Individuum begegnen uns in den Bildern aber nicht nur auf der metaphorisch abbildenden Ebene, sondern auch in formellen Aspekten: Der Urgrund des Selbst, der noch formlose Wille zur Lebendigkeit wird repräsentiert durch die lebendigste aller Farben: das dominante Rot.
Die Linienführung der Zeichnungen hingegen scheint diese Kraft mit aller Macht zähmen zu wollen. Ihr fehlt jede Spontanität und sie zeugt von dem geduldigen, kontrollierten Prozess der Bild- und Realitätskonstruktion, der nur in wenigen Momenten gebrochen wird von eskalierendem Rot oder von spontanen Fingerabdrücken, die ihre unwiderlegbare Individualität und Authentizität behaupten.

Kontrolle und Normierung begegnen uns aber auch in Form ganz konkreter und kulturell signifikanter Bildzitate.
Da sind die bereits erwähnten idealisierten Figuren der Revuefilme aus den 30er Jahren sowie Fotomodelle aus Modemagazinen, die damals wie heute nicht nur als Wunsch-Selbst dienen, sondern auch als Rollenklischees, mit denen Frauen eine bestimmte, eng begrenzte gesellschaftliche Rolle zugewiesen werden soll. Sie erfüllen also auch die Funktion symbolisch-struktureller Steuerungselemente, die gesellschaftliche Regeln und Hierarchien postulieren.

Diesen Rollenklischees zur Seite gestellt und in ihrer Erscheinung zum Verwechseln ähnlich, aber mit einer sozio-kulturell entgegengesetzten Motivation geschaffen, sehen wir auf mehreren Bildern die Superheldin Wonder Woman in Aktion. Die Amazone Wonder Woman, die mit ungetrübtem Bewußtsein ihrer Weiblichkeit, einer nahezu grenzenlosen Fähigkeit zur Liebe und Vergebung und einer geschickt verschleierten sexuellen Ausrichtung der von Männern beherrschten Welt die Stirn bot, wurde in den 40er Jahren zu einer popkulturellen Leitfigur des Feminismus und zur Identifikationsfigur lesbischer und bisexueller Frauen.

Gabriela Goronzy, "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen", Ausstellungsansicht, 2019

Denn ebenso gut wie es medial transportierten Rollenbilder gelingt, auf uns zuzugreifen und uns auch gegen unseren Willen unterbewußt zu manipulieren oder sogar zu prägen, so können auch wir in dem vielfältigen Fundus der kulturell tradierten Narrationen und Bilder aktiv nach identitätsstiftenden Rollenbildern suchen, die uns helfen, uns von repressiven Normen zu befreien, indem sie neue Normen propagieren, die zuvor unterdrückten Aspekten unseres Selbst zur Blüte verhelfen können. Tatsächlich können Normen und Rollenbilder also nicht nur zur Regulierung, sondern ebensogut zur Deregulierung beitragen.

So hilft der Blick in die Welt nicht nur zu erkennen, was uns geformt hat, sondern er hilft uns auch, in dem er uns Alternativen aufspüren läßt, mögliche Wunsch-Identitäten anzunehmen, mit denen wir überkommene, repressive Prägungen überschreiben können. Auf diesem Weg kann auch das fremde Gesicht zum Selbstportrait werden.

Dieses hier angedeutete Ringen des beobachtenden Selbst mit dem beobachteten Selbst, der Diskrepanz zwischen dem was wir sind, dem was wir von uns sehen können, dem was wir gerne wären und dem, was wir in den Augen anderer sein sollten, findet schließlich einen wunderbaren Ausdruck in einer Zeichnung, die von Caravaggios „Sieben Werke der Barmherzigkeit“ inspiriert worden ist. Zwei in der Aufsicht dargestellte Figuren, offenbar beides Selbstportraits, befinden sich in einem Ringkampf und bilden dabei eine Form, die an ein noch nicht zur Geschlossenheit gelangtes Ying-und-Yang-Zeichen erinnert.

Gabriela Goronzy, "Lebendigkeit - 100 Zeichnungen", Ausstellungsansicht, 2019

Hier dient ein vorgefundenes und umgeformtes Bild, um zu verdeutlichen, wie wir versuchen in einer Welt aus vorgefundenen Normen und Strukturen eine authentische Repräsentation unserer Selbst zu finden, unseren Widerwillen, das gefundene oder mittels verschiedener Modelle konstruierte Spiegelbild anzunehmen, und vielleicht auch die Notwendigkeit schließlich mit der Zwienatur unseres Selbst, mit dem sich stets verändernden Zyklon aus externalisiertem Selbst und internalisierter Welt, mit der Identität im steten Transfer, Frieden zu machen.

© Dr. Thomas Piesbergen / VG Wort, September 2019

Dienstag, 10. September 2019

Neue Veröffentlichung der ehemaligen Textprojekt-Teilnehmerin Ilka Volz

Die ehemalige Teilnehmerin der Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" Ilka Volz hat ihr erstes Kinderbuch veröffentlicht: Der kleine Dunkelfresser.

Die Vorlesegeschichte mit jeder Menge Hamburger Lokalkolorit handelt von der Angst vor der Dunkelheit, den Schwierigkeiten eines Umzugs und einem seltsamen, dunklen, flauschigen Wesen, das Leo und seine Mutter auf dem Dachboden von Opa Kurt finden.

Es wurde liebevoll und mit einem Blick fürs Detail illustriert von Julia Dürr.



ILKA VOLZ
Der kleine Dunkelfresser
 
80 Seiten Hardback
Magellan Verlag 
ISBN-10: 3734828392 
ISBN-13: 978-3734828393 
Empfohlenes Alter: 6 - 8 Jahre

Montag, 2. September 2019

15.9.2019 Matinee-Lesung mit Robert Brack und Thomas Piesbergen

Im Rahmen der diesjährigen "Kleinen Formate" ist der renommierte Krimi-Autor und Kriminalhistoriker Robert Brack zu Gast im Atelierhaus Breite Straße. Er wird aus seinem aktuellen Roman "Der Kommissar von St.Pauli" lesen, in dem er ein breites, akribisch recherchiertes Panorama der 20er Jahre in St.Pauli zeichnet.

Gastgeber Thomas Piesbergen, Leiter der Schreibwerkstatt "Das Textprojekt", gibt Einblicke in den dritten Band seines unveröffentlichten Alternative-Fantasy-Zyklus "Nacht über der Grünen Welt".





15. September 2019
Beginn 12:00

Atelierhaus Breite Straße 70
Hamburg Altona (oberhalb vom Fischmarkt)

Eintritt frei

Montag, 26. August 2019

Zwischen Innen- und Außenwelt - Einführungsrede zur Ausstellung „Was ich sehe, blickt mich an“ der Possehl-Kunstpreis-Trägerin Janine Gerber von Dr. Thomas Piesbergen


Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Wenn man sich heutzutage der abstrakten, nicht-malerischen Gegenwartskunst zuwendet, begegnet man fast immer einem überraschenden Umgang mit Material und Brüchen formaler Konventionen.
Meist ist das Experiment erster Handlungsimpuls: die Möglichkeiten des Materials und sein Potenzial jenseits seiner herkömmlichen Funktion werden ausgelotet. Dadurch wird eine Verschiebung hervorgerufen, eine Irritation unserer Wahrnehmungsroutinen. Die Prozesse, aus denen die jeweiligen Positionen hervorgehen, sind also meist formal, ihr Inhalt abstrakt.

Ich war entsprechend überrascht, als Janine Gerber in unserem vorbereitenden Gespräch darauf hinwies, daß alle ihre Arbeiten einen konkreten Anlaß haben, ein erinnertes Wahrnehmungsereignis, eine Narration des Körpers, und daß ihre wichtigsten Einflüsse nicht von Kollegen wie Richard Serra, Lucio Fontana oder Franz Erhard Walther, sondern von Robert Musil und vor allem Marcel Proust stammen.
Ich möchte mich also zunächst den zentralen Themen dieser beiden bedeutenden Schriftsteller zuwenden, bevor ich über die Arbeiten Janine Gerbers spreche.

In dem Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil hadert der Protagonist Ulrich unentwegt mit dem Problem, wie denn die Möglichkeiten innerer Vorstellung überführt werden können in ein faktisches und gegenwärtiges Handeln, wie das Denken zur Tat werden kann. Die kartesische Grenze zwischen Innen- und Außenwelt scheint ihm unüberwindlich und auf der Suche nach einer „taghellen Mystik“, die diese Dichotomie überwinden soll, scheitern  schließlich der Protagonist und sein Autor - der Roman bleibt ein Fragment.

Bei Marcel Proust hingegen steht im Zentrum seines Werks Auf der Suche nach der verlorenen Zeit die Erinnerung, der Prozess des Erinnerns und die zwingend subjektive Konstruktion von Wirklichkeit auf Basis von Erinnerungen.

Vor dem Hintergrund der aktuellen neurobiologischen Forschung kann man die Bildung von Erinnerungen wie folgt beschreiben: Sie entstehen, wenn unser Körper Reize aus der uns umgebenden, äußeren Welt aufnimmt, diese Empfindungen in gebündelte Reaktionen umsetzt, die gebündelten Reaktionen in Form von sog. Körperkartierungen im Gehirn abbildet und diese Kartierungen wiederum wahrnimmt.
Erst wenn diese Wahrnehmung von Körperkartierungen stattfindet, spricht die Neurobiologie von Gefühlen, die ihrerseits dazu dienen, Wahrnehmungsinhalte zusammenzufassen und zu vernetzen. Wenn diese vernetzten Inhalte von dem wahrnehmenden Bewußtsein zu einer narrativen Chronologie geordnet werden, ist eine Erinnerung entstanden.

Diese Darstellung macht die besondere Bedeutung der Gefühle für den Aufbau von Erinnerung deutlich, sowie ihre Abhängigkeit vom Körper. Ohne ihre Fähigkeit vielfältige Reize und Sachverhalte miteinander zu verknüpfen und zu bündeln, wäre ein Erinnern nicht möglich. Andererseits zeigt es sich, daß Wahrnehmen, Fühlen und Erinnern, drei Phänomene, die landläufig dem Geist zugeordnet wurden, nach dem derzeitigen Stand der Neurowissenschaften zu erheblichen Anteilen körperliche Phänomene sind.
Marcel Proust hat diese aktuelle wissenschaftliche Erkenntnis mit dem paradigmatischen Biss in das süße Madeleine vorweggenommen, einem sinnlichen, rein körperlichen Ereignis des Sich-Einverleibens, dessen Sensation auf einen Schlag die gesamte Kindheit des Autors mit kaum vorstellbarer Intensität aus der Erinnerung auferstehen ließ.

Auch bei Robert Musil spielen die Gefühle, wenn auch nicht explizit genannt, eine große Rolle, wenn sein Protagonist Ulrich versucht zu ergründen, wie die unscharfen und vielgestaltigen Vorstellungen aus dem inneren Möglichkeitsraum in die akute Tat überführt werden können.

Musil und Ulrich beschreiten beide einen sinnlichen Weg. Sie versuchen, die Ambivalenzen, die verwirrend mitklingenden Gegentöne, die verborgenen Beziehungen eines Phänomens nicht durch kühle Analyse zu ergründen, sondern indem sie sie erfühlen und dadurch ihre divergenten Bestandteile vereinen: Musil in Form der intuitiv gefundenen Metapher, Ulrich in Form der angestrebten „taghellen Mystik“, die in die Tat führen soll.

Auch dieser gedankliche Ansatz wird gestützt durch die aktuellen Ergebnisse der Neurowissenschaften, nach denen jede Entscheidung, auch die rationalste, auf einem Fundament der Gefühle, also der Wahrnehmung unseres Körpers steht und ohne sie nicht möglich wäre.

Wir sehen in beiden Werkkomplexen sowie in dem Status Quo der Erforschung von Nervensystem und Bewußtsein also die Elemente einer impulsgebenden Außenwelt, einer Innenwelt, die sich vor allem in Form von Erinnerungen konstituiert und von körperabhängigen Gefühlen organisiert wird, und einer Übergangszone zwischen beiden Sphären, in der die Impulse der Außenwelt zu Inhalten der Innenwelt transformiert werden, und umgekehrt.
Und obwohl man den Schauplatz der Transformation von Äußerem zu Innerem benennen kann, nämlich unseren Körper mit seinen Sinnen, ist es doch kaum möglich eine scharfe Grenze zwischen beiden Sphären zu ziehen und Subjektives von Objektivem präzise zu trennen. Denn selbst wenn wir im Sinne Descartes unsere Innenwelt als getrennt von der Außenwelt erleben, so sind wir doch von dieser Außenwelt erfüllt und wären außerstande ohne sie auch nur die Idee oder die Empfindung einer Innenwelt zu entwickeln.

Genau diese unbestimmten Grenzen, die Ränder, Übergänge, ihre Schärfen und Unschärfen stellen das zentrale formale Element in allen Arbeiten Janine Gerbers dar.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Am unmittelbarsten zeigt sich das in den Malereien und Tuschzeichnungen. Den ersten Impuls zur Gestaltung bilden immer die bereits genannten Wahrnehmungsereignisse: assoziativ aufgeladene Lichtstimmungen, beobachtete Vorgänge, Bewegungen. Aufsteigend aus der Erinnerung manifestieren sie sich meist in grauen Zonen verschiedenster Schattierungen, die gegeneinander gesetzt werden.
Manchmal werden diese Flächen getrennt durch Auslassungen, in denen wie durch Risse oder Schnitte das Weiß des Malgrunds hervorleuchtet, doch können die so getrennten Flächen gleich daneben bereits wieder ineinander diffundieren und sich gegenseitig durchdringen.

So scheinen auch in diesen zunächst ruhig anmutenden Arbeiten stetige Kräfte zu wirken, abtastende Bewegungen zu herrschen, die durch vorsichtige Vorstöße in ihre Umwelt nach den eigenen Konturen suchen, die versuchen, ihre Form und ihren Innenraum zu definieren, in dem sie ihre Außengrenzen und damit die Außenwelt erforschen.

Janine Gerber, "Versuch ein Wort zu finden", Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Diese sich selbst definierende Rückbezüglichkeit von der auf die Außenwelt und die Grenzzonen gerichteten Bewegungen auf ihren Ausgangspunkt in der Innenwelt finden wir auch in manchen Titeln wie „Ein Teil sich findend“ oder auch in dem Titel der Ausstellung selbst „Was ich sehe blickt mich an“. In dieser Metapher wird die Außenwelt explizit zum Spiegel der Innenwelt und umgekehrt.

Einen großen Raum in Janine Gerbers Œuvre nehmen die Arbeiten mit weißen, eingeschnittenen Papierbahnen ein, mit denen sie den Bildraum in den realen Raum erweitert. Als Ausgangspunkt der Schnitte dienen ihr dabei an Menschen beobachtete Bewegungen und Körperkonturen, die sie zunächst in Skizzen festhält und später in einem konzentrierten Akt mit dem Messer in das im Raum installierte Papier überträgt. Dabei werden die konzipierten Linienführungen, also der narrative Nachvollzug von Körperzuständen, durch die unmittelbare Interaktion mit dem Material und den vorgefundenen Licht- und Raumverhältnissen modifiziert.

So wie das Subjekt die Außenwelt an seinen Rändern, Grenzen und Schnittstellen wahrnimmt und sich dadurch selbst konstituieren kann, so bewirken die durch ein Replay der Erinnerung hervorgerufenen Verletzungen der schieren Papierbahn einen Symmetriebruch und eine Individualisierung der vorher gesichts- und identitätslosen weißen Fläche, in dem sie Grenzen schaffen. Die Oberfläche wird in den Raum zum einem Körper gebogen, so wie schließlich der Körper in die Zeit gebogen wird, sich durch sie bewegt, handelt, entscheidet, und damit die Symmetrie der handlungslosen, identitätslosen All-Möglichkeit bricht und eine individualisierende Narration hervorbringt.
Die Bewegung des Körpers durch die Zeit, eingefangen in dem geschnittenen Papier, schafft also Identität.

Die so entstandenen Papierobjekte sind ihrerseits darauf ausgerichtet, das sich im Laufe des Tages wandelnde, ephemere Spiel von Licht und Schatten in der Innenwelt des Werks abzubilden. So wird das Medium, vormals als leeres, weißes Papier wahrgenommen, zum Bildträger für substanzlose, vergängliche Repräsentationen der Impulse aus der Außenwelt, die sich nicht nur durch die sich wandelnden Lichtsituationen verändern, sondern auch durch die Bewegung des Betrachters um das Objekt herum. Der Rezipient selbst bringt also durch die Bewegung seines Körpers erneut eine eigenständige, nur von ihm so erlebte Narration hervor.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Dieser Werkkomplex wird in der gegenwärtigen Ausstellung vertreten durch Serien von Fotografien der Arbeiten „Body Memories“ und „Falter der Stadt“. Mit den Setzungen, für die sich Janine Gerber durch die Wahl der Perspektive der jeweiligen Fotos entschieden hat, werden nur einige mögliche Narrationen aus einer unendlichen Vielzahl gewählt.
Der Rezipient, für den der fotografische Blick der Künstlerin stellvertretend steht, entscheidet sich, wie er sieht und was er sieht; er selbst zieht Grenzen zwischen dem von ihm gewählten und dem nicht in Betracht gezogenen, und das wiederum deutet notwendig auf ihn selbst zurück.
Sowie Janine Gerber durch grenzziehende Einschnitte Identität geschaffen hat, so erschaffen wir unsere Identität durch die Wahl unserer Perspektive, also durch die Ausgrenzung anderer Möglichkeiten wahrzunehmen und zu handeln. „Was ich sehe, blickt mich an.“ Dies wird uns mit den Fotoserien exemplarisch vor Augen geführt.

Die Frage nach Übergängen und Grenzen präsentiert sich in den mit Maschinenöl behandelten Arbeiten auf eine andere, subtile Art und Weise.

Zunächst begegnen uns mehrere starke Polaritäten. Einerseits haben wir das Ausgangsmaterial Holz, aus dem das Papier gewonnen ist: ein natürlicher, ausgesprochen langsam wachsender Rohstoff. Dem gegenübergestellt wird das Öl, das in einen industriellen Kontext gehört, in dem Effizienz und Geschwindigkeit von zentraler Bedeutung sind.
Das weiße Blatt Papier steht zudem sprichwörtlich für die Reinheit, das Ungeschehene, das Unschuldige; das schwarze, stinkende Öl hingegen steht für die maximale Kontamination, das lebensfeindliche, verseuchende Blut einer unmenschlichen, auf Profit ausgerichteten Industrie, deren zerstörerische Auswirkungen ein in der Menschheitsgeschichte einmaliges Ausmaß angenommen haben.
Diese unvereinbar erscheinenden Konnotationen der Materialien hat Janine Gerber in ihrer Installation untrennbar miteinander verschmolzen und dennoch versuchen wir in Gedanken diese Trennung wieder zu vollziehen, eine Grenze zwischen beiden zu denken.


Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Auch wenn ich Gefahr laufe, zu überinterpretieren, möchte ich einen Versuch wagen, die auf die anderen Arbeiten angewendeten Kategorien auch auf diese Arbeit zu übertragen, nämlich die Konzepte von Innen- und Außenwelt, und gerate dabei gleich auf das mit Umsicht zu betretende Feld der vergleichenden Religionswissenschaften. Denn wenn wir das weiße, unbefleckte und aufnahmebereite Papier als Innenwelt betrachten und das kontaminierende Öl als Impuls aus der Außenwelt, erhalten wir eine universelle Metapher von Welt und Seele, wie wir sie in nur geringfügig abweichenden Variationen bei den Christen, Katharern, Manichäern, Hinduisten, Buddhisten oder Jainas wiederfinden.

Alle genannten Religionen beschreiben die weltliche Identität des Menschen als einen Zustand der reinen Seele, die von irdischen Dingen, Begehrlichkeiten und Anhaftungen, dem „Erdenrest“ wie es Goethe im zweiten Teil des Faust nennt, kontaminiert worden ist. Und alle Religionen trachten danach, beides in einem transzendenten Prozess wieder voneinander zu scheiden.

Doch wie immer man auch zu diesen Glaubenskonzepten stehen mag, der Ist-Zustand unserer menschlichen Wirklichkeit bleibt der einer im Diesseits unabdingbaren, irreversiblen Durchdringung der Innenwelt mit ihren individuellen körperlichen Grenzen, Schnittstellen, Symmetriebrüchen, Entscheidungen und Verletzungen, und einer sie stetig umgebenden, durchflutenden und erfüllenden Außenwelt. Erst ihr Wechselspiel, ihre sich gegenseitig bedingende Beschaffenheit erzeugt Identität.

Entsprechend finden wir auch auf diesen dualistischen Entitäten, den vom Öl durchdrungenen Papierbahnen, die durch die Kontamination eine transluzide Qualität gewonnen haben, wiederum das flüchtige Spiel von Licht und Schatten, Zonen von tiefer Schwärze und verschiedenste Tönungen von Grau, hervorgebracht von dem eingefangenen Licht. Wir sehen die miteinander im Dialog stehenden Grenzen der einzelnen Papierkörper und die darüber und durch die Zeit wandernden, ephemeren Erscheinungen, die Schatten der Grenzen, die erst durch ihre und unsere Bewegung Narrationen hervorbringen.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Und so ist es Janine Gerber in den verschiedenen Werkkomplexen, die in der Ausstellung „Was ich sehe blickt mich an“  versammelt sind, nicht nur gelungen, eine markante, in sich geschlossene, formal-ästhetisch überzeugende Position zu entwickeln, sondern die formalen Aspekte in den Dienst einer hochdifferenzierten Auseinandersetzung mit zentralen Aspekten der Conditio Humana zu stellen, die in allen Schritten des Werkprozesses zielführend wirksam war und schließlich in der ästhetischen Form ihren evidenten Ausdruck findet.

© Dr. phil.Thomas J. Piesbergen / VG Wort, August 2019