Die Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" bietet in regelmäßigem Rhythmus neue Kurse an. Oktober-Dezember: Kursabschnitt 1 / Januar-Februar: Kursabschnitt 2 / März-April: Kursabschnitt 1 / Mai-Juni: Kursabschnitt 2 / August - Oktober: Kursabschnitt 3 - Anmeldung unter: thomas.piesbergen (at) gmx.de

Samstag, 23. Juni 2018

24.Juni 2018 auf Kulturradio rbb: "Home Care" - Ein Hörspiel von Daniela Herzberg mit Musik und Stimme von Thomas Piesbergen


kulturradio-Motiv: Schnecke_Mund; Bild: rbb

- Home Care

Von Daniela Herzberg
Das Haus in der Lerchenstraße 8 ist ein Sanierungsobjekt mit zwei unbequemen Restmietern, die sich nicht vertreiben lassen wollen: die Rentnerin Biggi und der junge Sänger Tom. Für die MiWoBau und deren Mitarbeiterin Andrea Schmalstieg werden die beiden Unwilligen zunehmend zum Problem.

Doch dann ändert ein Anruf alles. Das Sanierungsobjekt soll ab sofort in eine ganzheitliche Wohnheimlösung für 106 Geflüchtete überführt werden: "Home Care". Die Ankunft der neuen Bewohner ist noch für denselben Abend geplant.

Für Andrea Schmalstieg, die immer alles in der Hand zu haben glaubte, laufen die Dinge aus dem Ruder. Und Tom, der Sänger, hat daran einen nicht unbedeutenden Anteil.

Ein poetisch-musikalisches Spiel der Irrungen und Wirrungen.

Mit Thomas Piesbergen, Katharina Maria Schubert, Friedhelm Ptok u. v. a.

Musik: Thomas Piesbergen
Regie: Daniela Herzberg
Produktion: rbb 2018
- Ursendung -

Freitag, 15. Juni 2018

Neue Publikation: hühnerhaus volksdorf. kunst. {6}

Ich freue mich sehr, den sechsten Katalog des hühnerhaus volksdorf ankündigen zu können, in dem ich mit zwei längeren Texten vertreten bin:

Das Huhn, der Mensch und die Wirklichkeit - Zu der Ausstellung "Ein ROT dem Huhn" von Heilwig Jacob

und

Der Hühnerarsch männlicher Kunst und ihr blinder Fleck - Zu der Ausstellung "Contemporary fArts and Drafts - weigh their brushes" von Utz Biesemann and Daniel Hopp


hühnerhaus volksdorf. kunst. {6}
Hyperzine-Verlag
ISBN: 978-3-938218-13-6
Preis: 10,- €

Donnerstag, 24. Mai 2018

Die Haut und der Tod - Eröffnungsrede zur Ausstellung „Adriane Steckhan - Erdenrest“ von Dr. Thomas J. Piesbergen

Die Austellung wird gezeigt in der Galerie des Einstellungsraum e.V. im Rahmen des Jahresthemas "(Keine) Wendemöglichkeit", Mai 2018

Adriane Steckhan, "Erdenrest", Detail, 2018

Als Goethe im zweiten Teil der Faust-Tragödie die vollendeteren Engel sagen läßt:

Uns bleibt ein Erdenrest
Zu tragen peinlich,
Und wär er von Asbest,
Er ist nicht reinlich.
“,

bezieht er sich auf das Bild des Thomas von Aquin, der den Menschen als ein Wesen bezeichnet, daß sich auf halbem Wege der Entwicklung vom Tier zum Engel befindet. Doch auch die vollendeteren Engel sind noch nicht ganz vollendet, also noch nicht eins mit der Gottheit geworden, denn sie tragen einen letzten Erdenrest mit sich, von dem sie sich nicht lösen können.

Aber um was handelt es sich bei diesem Erdenrest, der ihre Vollendung verhindert, der ihrer Erlösung im Wege steht? Es ist offenbar etwas, das nicht der körperlosen jenseitigen, sondern der körperlichen, verunreinigten diesseitigen Existenz zugewandt ist, es ist etwas „Peinliches“, also nach altem Sprachverständnis etwas, das Schmerz verursacht, in dem es  am irdischen Dasein haftet und jene im irdischen Schmutz zurückhält, die nach Vollendung streben.

Wenn wir von der christlichen Terminologie in die buddhistische Überwechseln, bietet sich umgehend der Begriff der Anhaftung, des Upadana an. Mit diesem Terminus wird die Unfähigkeit bezeichnet, sich vom Vergänglichen zu lösen, der Vorgang, mit dem wir unsere Identität durch Besitz und Aneignung definieren, die Zerstreuung im Sinn- und Belanglosen, und schließlich die Leugnung und Verdrängung der Vergänglichkeit an sich, d.h. auch die Weigerung, der eigenen Sterblichkeit ins Auge zu Blicken.

In seinem Werk Der Urschock hat der italienische Psychohistoriker und Psychoanalytiker Luigi de Marchi die Erkenntnis der Sterblichkeit als die zentrale Kraft hinter allem menschlichen Handeln dargestellt.
Im Gegensatz zu Freud und etlichen anderen Psychoanalytikern sieht er nicht den Sexualtrieb als stärkste Kraft menschlicher Entfaltung, sondern die Abwehr der Todesangst.

Diese Todesangst beherrscht aber nicht nur das menschliche Handeln auf persönlicher Ebene. Sie akkumuliert und verdichtet sich auf gesellschaftlicher Ebene und findet so ihren Ausdruck in gesellschaftlichen Mustern, nach denen wir unsere Wirklichkeit ordnen und ihr eine Dimension der Bedeutung geben.

Eines der wichtigsten bedeutsamen Muster, die die Menschheit in diesem Zusammenhang hervorgebracht hat, bildet die Gesamtheit der Religionen. Alles, was sich in dem irdischen Leben des Menschen abspielt, zeitigt innerhalb religiöser Logik seine Konsequenz im jenseitigen Nachleben. Über diesen Umweg einer Jenseitsvorstellung und der moralischen Verknüpfung von dem Nachleben mit dem irdischen Leben, schlug sich die Todesabwehr in allen Aspekten der Religion, und damit in nahezu allen Aspekten des alltäglichen Lebens nieder.

Die Menschen führten ein Leben im Bewußtsein von dessen Endlichkeit, und so wie Geburten, Initiationen und Hochzeiten fester Bestandteil der rituellen Strukturierung des Lebens waren, so war es auch der Tod. Starb ein Mensch, so war dieses Sterben eingebettet in das Leben und seine Routinen. Niemand fragte danach, wie man damit umzugehen habe, da das religiöse Muster der Todesabwehr klare Verhaltensmaßregeln an die Hand gab. Und diese wiederum halfen den Hinterbliebenen, indem ihnen ermöglicht wurde, den Verstorbenen eine gute Passage ins Nachleben zu gewährleisten, sich selbst des Nachlebens zu versichern und sich so die eigene Angst vor dem Tod zu nehmen.
Entsprechend war das Memento Mori, also die Aufforderung „Sei der Sterblichkeit eingedenk!“, eine Erinnerung daran, daß man sich im diesseitigen Leben vor allem für das jenseitige Leben vorzubereiten habe.

In Europa erlebte diese Bewußtheit der Vergänglichkeit ihre letzte große Blüte mit dem Vanitas-Gedanken des Barock in den Nachwehen des 30jährigen Krieges. Dichtung und Kunst waren durchdrungen von Symbolen des Todes und der Hinfälligkeit des Seins, die mit der sonst inszenierten Üppigkeit des Lebens starke Kontraste bildete.
R.M. Rilke erfasste diesen Kontrast später in den Aufzeichnungen des Malte Laurits Brigge sehr treffend mit dem Satz: „Früher wußte man, daß man den Tod in sich hatte, wie eine Frucht den Kern.

Doch mit der um 1700 einsetzenden Aufklärung und der beginnenden Vorherrschaft des Primats der Vernunft dämmerte auch der Atheismus auf, und schließlich der Nihilismus. Damit war nicht nur die vorher unerschütterliche Ordnung der Welt durch eine göttliche Ordnung dahin, sondern auch das effektivste Mittel zur Abwehr der Todesangst wirkungslos geworden.
Folgerichtig geriet der Vanitas-Gedanke zusehends in Vergessenheit. Die fortschreitende Erosion der Religiosität in den industriellen und postindustriellen Gesellschaften erreichte ihren vorläufigen Höhepunkt in der zweiten Hälfte des 20. Jhd., in der die Lektion aus 2 Weltkriegen und der Naziherrschaft das Weiterbestehen eines Glaubens an Höhere Mächte, die der Menschheit wohlgesonnen waren, für zahllose Menschen unmöglich machte.

Doch wie soll der Mensch mit dem Tod umgehen, wenn ihm die einzige Möglichkeit, sich eines Nachlebens zu versichern, zerstört worden ist? Wenn die Rituale bedeutungslos geworden sind? Wenn das Memento Mori nicht mehr nur eine Mahnung ist, um sein Leben tugendhaft zu führen, um schließlich ein Nachleben im Paradies führen zu können, sondern wenn es schonungslos die ganze Absurdität überkommener Sinngebung vor Augen führt und das Leben als eine erbarmungslose Einbahnstraße zur Auslöschung erscheinen läßt?

Aus der Psychoanalyse sind uns die zwangsläufigen Schutzmechanismen hinlänglich bekannt: Abspaltung und Verdrängung.
Diese menschliche Eigenschaft war schon Blaise Pascal überdeutlich bewußt, der in seinen Pensées notierte: "Wir rennen unbekümmert in den Abgrund, nachdem wir irgendetwas vor uns hingestellt haben, das uns hindern soll, ihn zu sehen."

Dieses beliebige „Irgendetwas“, das wir vor uns hinstellen, an das wir uns versuchen zu klammern, das, was uns glauben machen soll, unsere irdische Existenz wäre unbegrenzt, ist eben jener Erdenrest, der sich weigert, sich der eigenen Sterblichkeit bewußt zu werden, die in einer Welt ohne den Trost der Religionen, nahezu unmöglich zu ertragen ist.

So sind unsere Anstrengungen, die Hilflosigkeit angesichts des Todes abzuspalten und zu verdrängen, im Laufe des 20. und frühen 21. Jahrhunderts immer verzweifelter und effizienter geworden. Doch da wir dem Leben nur im Bewußtsein seiner Begrenztheit und Endlichkeit einen wirklichen Wert und eine Bedeutung beimessen können, liegt es nahe, daß wir sogar beginnen, die Lebendigkeit selbst zu verdrängen und Stimuli zu suchen, die leer und sinnlos sind.

In seinem Buch Der Verrat am Selbst legt der Psychoanalytiker Arno Grün klar dar, wie die Stimulierung durch bedeutungslose Reize auf die Psyche wirkt: da sie unsere Lebendigkeit nicht berührt und deshalb kein kreatives Handeln in uns anregt, verlangen wir nach immer mehr Stimuli, bis schließlich nicht einmal mehr die jeweiligen äußeren Reize ausreichen, um uns abzulenken, sondern wir eine Sucht nach dem bloßen Wechsel der Reize entwickeln.
Und so geraten wir in eine Raserei der Zerstreuung und gieren nach der unablässigen Betäubung durch immer mehr Tweets, Facebook- und Instagram-Posts, Kurznachrichten im Fahrgastfernsehen, Info-Banner, die während laufender Fernsehsendungen eingespielt werden, sinnlose Statistiken und Schlagzeilen auf LED-Wänden am Straßenrand, durch permanente Berieselung mit Musik oder dem hohlen Geplapper von Radiosprechern, und verlieren uns in der Nichtigkeit des gesellschaftlichen Lebens, dem Small-Talk, dem Event, der Jagd nach dem Zeitgeist.

Gleichzeitig glauben wir unablässig tätig sein zu müssen im Dienste der Arbeit, der Selbstoptimierung oder der Selbstdarstellung und löschen durch einen panischen Zwang zum „Multi-Tasking“ allen möglichen, gedanklichen Leerlauf aus unserem Leben, der uns in die Abgründe einer essentiellen Auseinandersetzung mit uns selbst und dem Tod führen könnte.

Und so marschieren wir bewußtlos am Leben vorbei und auf den unabwendbaren, aber verhüllten Tod zu.  In dem Roman Die Schöne des Herren, auf den sich Adriane Steckhan ebenfalls bezieht, beschreibt Albert Cohen die so durch das Leben schlafwandelnden Menschen immer wieder als „lebende Leichname“, als bloße Hüllen und Masken, deren Lebendigkeit schon lange abgestorben ist, in einem absurden Theater der Eitelkeiten.

Mit dieser komplexen, schweren Materie setzt sich Adriane Steckhan seit einigen Jahren und in zunehmendem Maße auseinander.

Ein wichtiger Impuls waren wiederholte Besuche in den Pariser Katakomben, einer unterirdischen Lagerstätte für Gebeine von Friedhöfen, die ab 1785 geräumt wurden, um im wachsenden Paris neuen Wohnraum zu schaffen. Insgesamt lagern dort die Überreste von etwa 6 Millionen Toten, sorgsam aufgeschichtet zu Knochenwänden und Ornamenten entlang der Gänge der ehemaligen Steinbrüche von Montrouge im 14. Arrodissement.

Im großen Kellerraum des Einstellungsraums sehen wir eine Acrylpolymerhaut, die eines der dort entstandenen Motive zeigt. Doch statt der einzelnen Knochen und Schädel tritt uns etwas verschwommenes, unscharfes entgegen. Die Überwältigung durch die schiere Masse der entindividualisierten Toten findet ihren Ausdruck in einer Auflösung; die Gesamtheit des Todes wird zu einer Landschaft, die selbst den Eindruck der Erosion erweckt, der Vergänglichkeit, der Körperlosigkeit.

Adriane Steckhan, "Erdenrest", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum Mai 2018

In der Oberflächengestaltung können wir einen Aspekt, der für alle Acrylpolymer-Arbeiten Adriane Steckhans gilt, besonders gut beobachten:
Zwar dienen Photographien als Ausgangsmaterial, doch durch die Übertragung in ein zunächst flüssiges Medium, das sich später zur Haut verfestigt, weisen die Oberflächen einen deutlichen Pinselduktus auf, der dem zeitlosen photographischen Motiv eine malerische zeitliche Tiefe verleiht und auf die Dauer des Entstehungsprozesses verweist. Der narbige Pinselauftrag des Polymers kennzeichnet eine zeitliche Frist, die mit der Vergänglichkeit des Motivs korrespondiert.

Die Installation im Kriechkeller geht auf Motive aus der Goldenen Kammer in der Kölner St.Ursula Basilika zurück. In der barocken Reliquienkammer, die wie die Pariser Katakomben mit Ornamenten und Mosaiken aus menschlichen Knochen verziert ist, werden die Schädel etlicher Heiliger und hoher kirchlicher Würdenträger aufbewahrt.
Doch auch dieser Ort, der dem Memento Mori gewidmet ist, ist selbst der Vergänglichkeit unterworfen. Die aufgebahrten Schädel wurden im Rahmen von Restaurierungsarbeiten zwar an Ort und Stelle belassen, aber vorübergehend in Plastiktüten verpackt. Durch die Art der Photographie treten uns diese profanen Verhüllungen allerdings in altmeisterlichen Farben entgegen und erinnern an die überaus künstlerischen Faltenwürfe  auf historischen Gemälden; ein ganz bewußtes Zitat und Verweis auf den historische Kontext des Vanitas-Gedankens.

Adriane Steckhan, "Erdenrest", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum Mai 2018

Die Verhüllung korrespondiert zudem mit der Entindividualisierung, die bereits in der Arbeit aus den Katakomben zu sehen ist: Die Schädel, die man vielleicht noch anhand individueller Merkmale hätte unterscheiden können, sind anonym und endgültig gesichtslos geworden. Sie haben ihre Individualität eingebüßt.

Die Verhüllung der Schädel hat aber noch weitere Bedeutungsebenen. Der Tod, an den ehemals gemahnt werden sollte, ist dem heutigen Auge unerträglich. Also wird er entweder zu einer grotesk verzerrten und überzeichneten Karikatur seiner selbst, oder er wird, wie hier, unkenntlich gemacht, verdrängt und in unser Unterbewußtsein abgeschoben.
Als eine solche räumliche Metapher kann man diesen Teil des Installationszusammenhangs ohne weiteres betrachten: der Keller mit den vermummten Totenschädeln als das Archiv unserer verdrängten Todesangst.
Doch das, was abgespalten, versteckt und verborgen worden ist, kehrt umso diffuser und gespenstischer zurück. Und so wirken die düsteren, undeutlichen Bündel auf uns vielleicht noch viel bedrohlicher und unheilverkündender, als es die tatsächlichen Schädel vermocht hätten.

Steigen wir aus dem Untergrund hinauf, lösen wir uns auch aus dem Zusammenhang des barocken Vanitas-Gedankens und seiner düsteren Mahnung, die trotz aller Eitelkeit und Vergänglichkeit immer auf das Bleibende, das Ewige verweist. Denn angesichts des Schädels stellt sich die offenkundige Frage: Was bleibt nach unserem Tod im irdischen Diesseits, und wohin verschwindet das, was wir als unser „Ich“, als unsere Identität erfahren haben?  Wohin entschwindet der Mensch, der uns, in stetiger, langsamer Wandlung aus dem Spiegel ansieht? Um auf die Worte Rilkes zurück zu greifen: Der Kern, in dem wir uns nicht erkennen, bleibt, aber wohin entschwindet die süße Frucht?
Im barocken Zusammenhang ist dieser Mensch aus dem Bild verschwunden, denn er hat unsere Welt verlassen, um in der jenseitigen seinen Platz einzunehmen.

Doch was geschieht in der Gegenwart, in dem erlebten Jetzt mit diesem „Ich“, mit unserer weltlichen Oberfläche, in der wir uns erkennen, mit der wir mit der Welt in Kontakt treten? 
Sie hat keinen Ort an den sie gehen kann. Und so richtet sich der Blick nun notgedrungen auf das ganze entsetzliche, diesseitige Ereignis der Entindividualisierung und des nur noch leiblichen Todes; nicht auf das, was einst von uns übrig bleiben wird, sondern auf das, was uns entrissen wird: Eben diese Oberfläche, die Haut, Trägerin unserer Identität, Schnittstelle zwischen Innen- und Außenwelt, der Schauplatz all unserer sinnlichen Begegnung mit der Wirklichkeit und der Austragungsort der verbissensten Kämpfe mit unserer Eitelkeit.

Es ist nicht der fremde Tod, der uns schockiert, sondern immer nur der eigene, an den wir erinnert werden. Und so hat Adriane Steckhan folgerichtig Fotografien der eigenen Haut, des eigenen Torsos als Ausgangsmaterial für die zentrale Installation der Ausstellung gewählt und sie in  Acrylpolymer übertragen.

Adriane Steckhan, "Erdenrest", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum Mai 2018

Betritt man den Hauptausstellungsraum, reiht man sich unweigerlich ein in eine Flucht von Häuten, die an Haken von der Decke baumeln, wie die abgezogenen Häute von Schlachtvieh. Das Motiv wiederholt sich. Im Tod sind wir alle gleich. Auch wir werden einmal unserer Haut, unserer Erscheinung, unserer Empfindungsfähigkeit, unserer Schnittstelle zur der Welt, unserer Identität beraubt sein. Die Schockwirkung, die diese abstrahierte Zurschaustellung der Haut im Gegensatz zu der Aufbahrung von Schädeln und Knochen auslöst, ist so frappierend wie folgerichtig.

Denn während das Memento Mori ehemals noch die Mahnung ausdrückte: „Bedenke die Vergänglichkeit des Fleisches mit all seinen Gelüsten angesichts der Ewigkeit, die Dich erwartet!“, kann uns ein Memento Mori in unserem gegenwärtigen Zusammenhang nur auf das stoßen, was wir verlieren werden, und so nur um so deutlicher zu machen, wie wertvoll dieses Leben ist, diese Gegenwärtigkeit, dieses von unserer wunderschönen, sensiblen, vergänglichen Haut umhüllte sein Sein.

Adriane Steckhan, "Erdenrest", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum Mai 2018

Und mit dieser Aufforderung, die in jedem Memento Mori steckt, verharrt der Werkkomplex Erdenrest nicht in einer fatalistischen Haltung, die nur noch die Depression zuläßt, sondern sie soll ein Weckruf sein, der uns zu einer Lebendigkeit zurückführt, die sich ohne Angst und Abwehr der Endlichkeit stellen kann, um angesichts derer den Wert des Lebens neu zu bemessen, und uns nach einer Haltung streben läßt, jeden Schritt, den wir auf den Abgrund zu gehen, nicht als lebende Leichname zu machen, die in ein digitales Nichts, eine zeitgeistige Nichtigkeit oder eine imaginierte Zukunft flüchten, sondern jeden Schritt mit Achtsamkeit und mit vollem Bewußtsein zu tun, und ihn in all seiner Würde, Schönheit und Einmaligkeit zu erfassen.

Deshalb möchte ich mit einem Ausblick in die Lebendigkeit und einem Zitat von Horaz zum Ende kommen:

"Indem wir sprechen, fliehen die neidischen Jahre.
Ergreife den Tag, und traue nicht leichtgläubig dem kommenden."


Horaz, Oden I 11 An Leuconoe, übersetzt von C.F.K. Herzlieb und J.P. Uz


© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Mai 2018


Der Anfang im Ende - Einführungsrede zur Ausstellung „Jutta Konjer - Ohne Wiederkehr“ von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung in den Räumen des Einstellungsraum e.V. fand im Rahmen des Jahresthemas "(Keine) Wendemöglichkeit" im Mai 2018 statt.

Jutta Konjer - Ohne Wiederkehr, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., Mai 2018


Wir leben heute in einer gesellschaftlichen Realität, die vielleicht in einem noch nie zuvor da gewesenen Maße von Widersprüchen gezeichnet ist.
Der Individualismus wird gefeiert, doch die Menschen leben immer konformer.
Vorgeblich werden die christliche Werte und Traditionen verteidigt, in Szenarien, die mitunter an mittelalterliche Glaubenskriege gemahnen, während die religiöse Identität der Europäer fast vollständig erodiert ist.
Der Datenschutz ist in aller Munde und dennoch achtet kaum ein Mensch darauf, die Datenkraken mit all den täglichen kleinen digitalen Handlungen nicht noch weiter zu füttern.
Speziell Deutschland wähnt sich in Sachen Umweltschutz an der Weltspitze, dennoch wird in keinem europäischen Land dermaßen viel Plastikmüll produziert und konsumiert wie hier.
Den Frieden zu sichern hat oberste außenpolitische Priorität, dennoch verzeichnen deutsche Rüstungsunternehmen unverändert Rekordumsätze aus Geschäften in Krisenregionen.
Diese Liste ließe sich nahezu endlos fortsetzen.

Auch mit dem Thema Tod verhält es sich so. Selten war der Tod medial so präsent wie heute. Wir erleben einen täglichen Bodycount in den Nachrichten, der unsere Fähigkeit des Mitgefühls derart überfordert, daß wir kaum noch hinhören, wenn bei Attentaten oder Raketenangriffen weniger als 30 Menschen ums Leben gekommen sind. Auch in der Politik ist das aktive Herbeiführen des Todes, die tödliche Gewalt, die Androhung des Todes, um eigene Machtspiele durchzusetzen, zu einem alltägliichen Mittel geworden.
Zur gleichen Zeit werden wir von der Unterhaltungsindustrie mit dem Tod übersättigt. Im Kino wird in einem Umfang und mit einer Selbstverständlichkeit gemordet, die in der Filmgeschichte bisher beispiellos ist. Millionen von Menschen verbringen ihre Freizeit mit dem digitalen Massenmord der Egoshooter. Und auch der Buchmarkt macht dabei keine Ausnahme:
Auf den Plätzen 1 und 2 der Verkaufsranglisten behaupten sich schon seit lagnem Krimis und Thriller. Alle anderen literarischen Genres folgen weit abgeschlagen hinter diversen Sachbuch-Genres ab dem 7. Platz. Kaum nötig zu erwähnen, daß die Krimis und Thriller, um überhaupt mit dem tagtäglichen Mord und Totschlag konkurrieren und den erwünschten Nervenkitzel auslösen zu können, sich in Grausamkeiten ständig überbieten müssen.

Doch was ist mit dem faktischen Tod? Dem tatsächlichen Sterben, das nicht in einer medial inszenierten Ferne stattfindet, sondern in unserer unmittelbaren Umgebung, in unserem eigenen Leben?
Von diesem Tod sieht man erstaunlich wenig. Schließlich leben wir in einer Welt, in der es zum guten Ton der Selbstoptimierung gehört, daß man auch noch mit Mitte 50 so dynamisch, flexibel und sportlich ist, wie ein 20jähriger und trotz grauem Bart und ausgehender Haare wieder aufs Skateboard steigt. In einer kulturellen Umgebung, die uns in einem Umfang krank macht, wie noch nie zuvor, ist die körperliche Gesundheit zu einem Fetisch geworden, mit dem auch das körperliche Bewußtsein des Alterns und Sterbens ausgelöscht werden soll.

Nach der geistigen Seite der Gesundheit fragt allerdings niemand, dabei ist die, angesichts des Todes, heute mehr gefährdet denn je. Denn in unseren postindustriellen und wissenschaftsgläubigen Kontexten, die ganz und gar diesseitig geworden sind, bleibt uns die Tröstung durch den Glauben an ein Nachleben versagt. Damit hat die Religion alle Legitimität und Verlässlichkeit verloren, mit der sie ehemals den Umgang mit dem Sterben ritualisiert hat. Denn wenn die Vernunft uns sagt, es gäbe kein Leben nach dem Tod, sind auch alle Riten, die den Toten in ein Jenseits überführen sollen, nichts als eine Farce. Und vor allem sind sie nicht mehr imstande, uns mit der grauenvoll gewordenen Vergänglichkeit unserer Körper auszusöhnen, die uns angesichts des Sterbens überfällt.

Um diese kaum erträgliche Hilflosigkeit nicht erdulden zu müssen wird der Sterbeprozess entsprechend in Hospize und Krankenhäuser ausgelagert, die Entsorgung der Körper wird an Beerdigungsinstitute delegiert und der Abschied von den Toten professionellen Grabrednern überantwortet. Damit ergeht es dem Faktum Tod ebenso wie der Geburt, die ebenfalls nicht mehr zuhause erlebt, sondern in Krankenhäusern von Spezialisten durchgeführt wird, und das, der Effizienz halber, am liebsten per Kaiserschnitt.

Und so muß sich der Mensch, wenn der reale Tod den Nebel unserer medialen Welt plötzlich durchschneidet, mit einer Situation auseinandersetzen, auf die ihn niemand vorbereitet hat, für die es keinen verlässlichen Handlungsrahmen mehr gibt, keine Rituale, denen man Glauben schenken kann.

Folgt man dem Gedanken, daß wir in einer von Männern geschaffenen Welt leben, in einer Welt der Vernunft, der Linearität, der Effizienz, der Technik, kann man zu dem Urteil gelangen, daß uns einzig die männlichen Aspekte des Todes geblieben sind.
Wir erleben einerseits das weltweite tägliche Töten und Sterben als Ergebnis einer extrem effizienten Waffentechnik; und die Machtspiele, die das Töten auslösen, tragen im Kern immer die Motivation, Ressourcen im Dienste des Machtzugewinns so zielstrebig wie möglich zu erschließen und so effizient wie irgend geht auszubeuten. Beides ausgesprochen männliche Verhaltensschemata.
Dem Psychoanalytiker Arno Grün zufolge, stellen diese Machtspiele nichts anderes dar, als die grausamen Versuche des Mannes, die eigene Erfahrung der Hilflosigkeit und die damit in Zusammenhang stehenden beschämenden Emotionen zu verdrängen und zu kompensieren. Die Angst vor dem Tod wird abgespalten und unsichtbar gemacht, während der Tod gleichzeitig nach außen gerichtet wird. In dem man den Tod zu einem Objekt macht, das man wissenschaftlich abstrahieren kann, oder ihn über andere hereinbrachen lassen kann, scheint man auch Macht über ihn zu haben.

Doch wenn der Tod, so wie wir ihn in unserer Kultur erleben, sich nur von seiner männlichen Seite zeigt, wie sieht dann der weibliche Aspekt des Todes und des Sterbens aus? 

Im europäischen Kulturkreis ist der traditionelle Wirkungsbereich der Frau das Haus, und somit war auch alles, was sich im Hause abspielte unter ihrer Ägide: nicht nur die Sphäre der leiblichen Versorgung und die Erziehung und Pflege der Kinder, sondern auch die Pflege der Kranken, der Alten, und schließlich der Sterbenden. Folgt man der Autorin Erni Kutter, so waren es dementsprechend vor allem Frauen, die die verschiedenen Phasen des Sterbens begleitet haben. Es war nicht nur ihre Aufgabe, bis zuletzt für die Sterbenden zu sorgen, sondern auch, die Toten zu waschen, sie zu kleiden, aufzubahren und sie zu beklagen. Das Ende des Lebens war, wie auch die Geburt, in die Hände von Frauen gelegt.

Hier offenbart sich nun der entscheidende Unterschied: während die männliche Tätigkeit bezüglich des Todes entweder darin besteht, ihn so effizient wie möglich herbei zu führen oder ihn mit maximalem, technischem Aufwand zu verhindern, sie in dem einen wie dem anderen Fall aber mit dem Eintreten des Todes zu einem Ende kommt, ist die weibliche Handlungsweise von einem fortdauernden Umgang mit dem Sterbeprozess geprägt, der nicht mit dem Tod endet, sondern durch ihn lediglich zu einer anderen Art der Handlung übergeleitet wird.

Denn während nach dem männlichen Handlungsmuster das Faktum des Todes nach dessen Eintritt abgespalten wird, beginnt im weiblichen Handlungsmuster mit dem Waschen und Kleiden des Toten bereits das, was man in einer modernen, männlich geprägten Terminologie als „Trauerarbeit“ bezeichnet, d.h. es wird aktiv und gestaltend mit dem Tod umgegangen, um eine emotionale Intergration der Sterblichkeit in das persönliche Leben zu erreichen.

Jutta Konjer fand sich im vergangenen Jahr selbst in der Situation wieder, mit dem Tod zweier ihr nahestehender Menschen umzugehen. Daraus ergab sich eine intensive Beschäftigung mit den weiblichen Bewältigungs-mustern der Vergänglichkeit, die einen rein selbst-therapeutischen Ansatz klar transzendiert, und statt dessen durch künstlerisches Agieren für eine haltlose Gesellschaft eine Haltung entwickelt, um dem Schock der Endgültigkeit des Todes und dem Ende der Dinglichkeit begegnen zu können.


Jutta Konjer - Ohne Wiederkehr, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., Mai 2018

Die Arbeiten, die die Räume der Galerie beherrschen, scheinen auf den ersten Blick nichts mit dem Thema gemein zu haben. Wir sehen Briefmarken, deren Motive mit schlichten Zeichnungen über ihren Rahmen hinaus erweitert wurden. Man könnte zunächst meinen, eine graphische Spielerei. Doch auch in diesen scheinbar so leichten Bildern verbirgt sich die Symbolik der Vergänglichkeit. Denn wie sieht schließlich der Lebenszyklus einer Briefmarke aus? Sie wird gekauft, auf einen Brief geklebt, durch den Stempel entwertet und landet, nachdem der Brief seinen Bestimmungsort erreicht hat, für gewöhnlich im Papierkorb. Ihre Zeit ist abgelaufen. Und selbst wenn sie in der Sammlung eines Philatelisten einen Platz findet, so kann man das Album ohne Weiteres vergleichen mit einem Beinhaus.

Der zweite thematisch bedeutsame Bezug liegt in ihrer Herkunft: sie stammen weitgehend aus der Sammlung des verstorbenen Künstlers Manfred Kroboth, mit dem Jutta Konjer viele Jahre gemeinsam gearbeitet hat.

Jutta Konjer - Ohne Wiederkehr, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., Mai 2018

Doch Jutta Konjer errichtet den Bildern mit ihrer Arbeit nicht nur einen Erinnerungsschrein, sondern gibt ihnen tatsächlich ein neues Leben. Sie befreit die Motive aus ihrer funktionalen Reduktion, in der man auch eine Befreiung aus der technisch-männlichen Sphäre der Abstraktion sehen kann, und gibt ihnen einen neuen, erweiterten Zusammenhang. Dadurch wird der abgelaufene Lebenszyklus keineswegs unkenntlich gemacht, statt dessen wird gezeigt, wie man auf dessen Basis durch schöpferisches Handeln einen neuen Denk- und Vorstellungsraum öffnen kann.

In einer anderen Arbeit soll dieses Handeln in Form des schöpferischen Blicks angeregt werden. Eine Reihe von plattgefahrenen Dosen und Flaschen wird auf zwei schmalen Regalleisten an der Wand präsentiert. Es ist offenkundig: Der konzipierte Lebenszyklus der Behälter ist abgelaufen. Sie sind zu Müll umgewertet und gedankenlos auf die Straße geworfen worden. Dort ereignet sich ein Transformationsprozess. Die vormals dreidimensionalen Objekte werden zu zweidimensionalen Flächen gepresst und gewinnen dadurch eine bildartige Oberfläche, die wie eine spontane Collage von Linien und Farbflächen betrachtet werden kann. Durch ihre Präsentation wird der Betrachter angeregt, sie selbst in einen Kontext zu überführen, in dem nicht mehr das Primat der Funktionalität gilt, sondern nur noch das der bedeutsamen Ästhetik. In dem Moment beginnt ihr zweiter Lebenszyklus als Kunstobjekt.



Jutta Konjer - Ohne Wiederkehr, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., Mai 2018


Die zentrale Arbeit jedoch bezieht sich wiederum stark auf das persönlich mitgelittene Sterben und den damit einhergehenden Verlust, sowie auf spezifisch weibliche, rituelle Aspekte des Todes.
Wir sehen zwei Objekte von der Decke des Galerieraumes hängen, deren Form offensichtlich Kleidungsstücken nachempfunden ist. Sie sind in einer Handarbeitstechnik hergestellt, die landläufig der weiblichen Sphäre der Kultur zugeordnet wird: sie sind gehäkelt.


Jutta Konjer - Ohne Wiederkehr, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., Mai 2018

 Den Schlüssel zum Verständnis beider Objekte bietet das jeweilige Material. Das eine ist angefertigt aus Super-8-Filmen aus dem Nachlass des verstorbenen Künstlers Claus Böhmler, dem ehemaligen Lehrers der Künstlerin. Das andere Objekt ist aus Lautsprecherkabeln von Manfred Kroboth gefertigt.
Vor diesem Hintergrund wird deutlich: Es sind Totenhemden, die aus dem Umgang mit dem entstanden sind, was die Verstorbenen zurückgelassen haben. Der Tod hat eine Tätigkeit ausgelöst, die sich nicht vom Tod abwendet, ihn abspaltet und vergessen macht, genau so wenig wie sie nur ein Grabmal über den Toten errichtet.

Vielmehr erleben wir einen längerfristigen, fast mütterlichen Akt der Zuwendung in Form eines kreativen Prozesses, mit dem die nackte Erinnerung an die Toten umhüllt wird; mit dem all die losen Enden, die ein unerwarteter Tod zurücklässt, in einer Form wieder zusammengefügt werden, die der Erinnernden entspricht, die ihr erlaubt, den Tod und die Erinnerung in ihr eigenes Leben zu integrieren.
Und so folgt auf den Tod nicht nur eine sprachlose Leere, sondern durch ihn wird eine schöpferische Erinnerung freigesetzt, die als eine lebensspendende Kraft ins Leben zurückkehren kann.


© Thomas Piesbergen / VG Wort, Mai 2018



Mittwoch, 9. Mai 2018

Schreibwerkstatt in Hamburg-Altona: Neuer Kurs ab dem 15. Mai 2018

Am Dienstag, den 15. Mai, startet ein neuer Kursabschnitt 2 „Die Textarbeit -  Eine Geschichte wird lebendig“. Neueinsteiger und Schreibanfänger sind ausdrücklich willkommen!

Inhaltliche Schwerpunkte des Kurses sind die Strukturierung von Texten, der richtige Einsatz der unterschiedlichen Textarten (Beschreibung, akute Handlung, narrative Zusammenfassung, narrative Schilderung, Innenschau, Dialoge), Szenendramaturgie, der richtige Umgang mit verschiedenen Perspektiven, Rückblenden, mögliche Varianten der narrativen Chronologie, Zeitstufen des Erzählens, Erzähltempo, Überleitungen, Resonanz, metaphorische Ebenen, sinnliche Elemente und andere Mittel und Handgriffe, um eine Geschichte zu einem lebendigen Leseerlebnis zu machen.

Leitung: Dr. Thomas Piesbergen
Kursdauer: 2 Monate (8 Doppelstunden)
Teilnahmegebühr: 140,- €
Teilnehmerzahl: max. 10
Atelierhaus Breite Straße 70
(Hamburg - Altona, oberhalb des Fischmarkts)

Anmeldung: thomas.piesbergen (at) gmx.de




Das Huhn, der Mensch und die Wirklichkeit - Eröffnungsrede zur Austellung "Heilwig Jacob - Ein ROT dem Huhn" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung „Ein ROT dem Huhn“ von Heilwig Jacob fand statt im hühnerhaus.volksdorf.kunst, Mai 2018


Blick von der Kunst-Diele zum Hühnerhaus, Vernissage, Heilwig Jacob, Mai 2018

Die Netzhaut des menschlichen Auges verfügt über zwei verschiedene Arten von Lichtrezeptoren: die sog. Stäbchenzellen für das skotopische Sehen, das uns ermöglicht, verschiedene Lichtintensitäten wahrzunehmen, das also ein monochromes Hell-Dunkel-Bild erzeugt, sowie die sog. Zapfen, die das photopische Sehen, also die Farbwahrnehmung, ermöglichen. Von diesen Zapfen besitzen wir, wie alle anderen Säugetiere, drei verschiedene Arten. Diese Arten sind jeweils auf unterschiedliche Wellenlängen des Lichts ausgerichtet. Ihr Absorptionsmaximum liegt bei 455 Nanometer, also Blauviolett, 534 Nanometer, also Smaragdgrün, und bei 563 Nanometer, also Gelbgrün. Die Sensibilität des letztgenannten Rezeptors für lange Wellen reicht jedoch noch bis in den Rotbereich, weshalb er auch Rotrezeptor genannt wird.

Bei der Untersuchung des Sehsinnes von Vögeln, insbesondere von Hühnern, stießen britische und amerikanische Wissenschaftler auf mehrere Besonderheiten, die die Vögel deutlich vor den Säugetieren auszeichnen. Sie verfügen nämlich nicht wie wir über nur drei Arten von Zapfen, sondern über fünf. Einer davon reagiert auf Bewegungen, ein weiter auf Licht im ultravioletten Spektrum. Als eine weitere Eigenart wurde die besonders starke Reaktion auf die Farben Rot und Orange beobachtet.

Doch was fängt man mit einer solchen Information an? Ist sie lediglich ein weiteres, zusammenhangsloses Mosaiksteinchen, das wir in der Rumpelkammer des derzeit modisch gewordenen „unnützen Wissens“ abspeichern, um es als Kuriosität in einem Smalltalk hervorzuzaubern? Oder hat uns diese wissenschaftliche Erkenntnis mehr zu sagen, vielleicht sogar etwas über uns selbst?

Wenn wir von einer realistischen, bodenständigen oder pragmatischen Weltsicht sprechen, kommt uns schnell der Satz in den Sinn: „Ich glaube nur an das, was ich auch sehen kann.“
Nach dieser Maxime wird der Gesichtssinn zu einem unfehlbaren Prüfstein für die Wirklichkeit.
Natürlich haben wir uns inzwischen daran gewöhnt, daß es Dinge gibt, die man nicht sehen kann. Niemand würde mehr bestreiten, daß es Radiowellen gibt, Magnetismus oder Gravitation, ebenso wenig wie die Wirkung von ultraviolettem Licht geleugnet werden kann.
Sich aber tatsächlich vorzustellen, wie eine Welt aussehen könnte, in der einige dieser unsichtbaren Wellen für uns sichtbar wären oder in der andere Aspekte des Lichts eine Rolle spielen, scheint unmöglich zu sein.

Vielleicht reicht unsere Vorstellungskraft noch soweit anzuerkennen, daß sich die Welt in der Inneren Wirklichkeit eines Vogels anders darstellt als uns. Aber den Schritt zu machen und anzuerkennen, daß sich die äußere Wirklichkeit nicht mit unserer eigenen inneren Wirklichkeit deckt, fällt unglaublich schwer, denn wir haben gelernt, seit wir sehen, schmecken, riechen, hören und fühlen können, daß das, was sich unseren Sinnen mitteilt, die faktische, wirkliche Welt ist.

Das, was sich uns also mitteilt, wenn wir von einer grundlegend anderen Weltwahrnehmung Kenntnis nehmen, ist die Diskrepanz zwischen einer äußeren Wirklichkeit und ihrer inneren Repräsentation, die wir, sanktioniert durch Erfahrungsaustausch und Gewohnheit, für die umfassende, gegebene Wirklichkeit halten.
Man könnte es noch schärfer formulieren: Wir begreifen angesichts dieser Diskrepanz, daß wir unser inneres Bild der Wirklichkeit mit der äußeren Wirklichkeit verwechseln, daß wir das Modell für die Realität, die Karte für die Landschaft halten.

Wenn wir aber von einer äußeren und einer inneren Wirklichkeit sprechen wirft das wiederum die Frage auf: Wie kommt unsere Vorstellung von Wirklichkeit überhaupt zustande? Wie entsteht in unserem Bewußtsein das Bild dessen, was wir für unsere äußere Wirklichkeit halten?

Unsere Sinnesorgane, in diesem speziellen Fall die Augen mit ihren verschiedenen Rezeptoren, werden durch Impulse, also Lichtwellen von verschiedener Frequenz, angeregt. In den Rezeptoren werden die aufgefangenen Signale wiederum in elektrische Nervenimpulse umgewandelt, in einen digitalen Code.
Diese in vier verschiedene Nervenreize aufgespaltenen und codierten Impulse werden durch die Sehnerven über verschiedene Stationen in die Okzipitallappen des Großhirns geleitet, wo sie verarbeitet und wieder zusammengefügt werden und weitere Informationskaskaden und neurologische Prozesse auslösen.

In dem diese Impulse auf die neuroplastische Struktur unseres Gehirns einwirken und in den darin gespeicherten Mustern Resonanz erzeugen, entsteht in einem autopoietischen, emergenten Prozess unser Bild der Wirklichkeit - eine Konstruktion, die eine erstaunliche Ähnlichkeit mit der Weltwahrnehmung aufweist, wie sie im Höhlengleichnis von Platon dargelegt wird.

Diese ontologische Beschreibung des Zustandekommens unserer Vorstellung von Wirklichkeit, die auf die Forschungen der Neurobiologen Humberto Maturana und Francisco Varela zurückgeht, wird als radikaler Konstruktivismus bezeichnet. Ihr zufolge kann die Wirklichkeit nichts anderes sein als subjektiv und kann nur mittelbar wahrgenommen und in Annäherungen beschrieben werden.

Das bedeutet, wenn wir von Dingen sprechen, die außerhalb von uns geschehen, also von übereinstimmenden Wahrnehmungen, können wir nur reden von annähernd ähnlichen Reaktionen innerhalb unserer subjektiven autopoietischen Konstruktion, über die wir rückwirkend auf eine mutmaßliche, äußeren Wirklichkeit schließen können.

Nicht nur die Wirklichkeit, die das Huhn wahrnimmt, muß deshalb eine ganz andere sein, als die, die wir wahrnehmen, sondern wir wissen nicht einmal, ob nicht auch die Wahrnehmung eines Gesprächspartners sich lediglich auf der Ebene sprachlicher Konvention mit der unseren deckt. Vielleicht erscheint das, was dem einen als Rot gilt, dem anderen als Blau, denn schließlich haben wir uns lediglich darauf geeinigt, die nervliche Sensation auf Wellen mit einer Frequenz von über 600 Nanometer mit dem Terminus „Rot“ zu benennen. Es ist nur diese sprachliche Konvention, die uns suggeriert, wir würden dasselbe Erlebnis teilen.

Nun ist die Wechselwirkung zwischen Innen- und Außenwelt aber keine Einbahnstraße. Denn die innere synthetische Wirklichkeit zeitig wiederum Handlungsimpulse, die wir in die Außenwelt abgeben.

Nach der Filterung durch unsere beschränkten Sinne und der durch Wiederholung angeregten Umwandlung von Informationen zu neuroplastischen Strukturen, findet zum dritten mal eine Reduktion statt:
Diesmal durch unsere begrenzten Fähigkeiten, auf die Umwelt einzuwirken und uns zu artikulieren.

Besonders deutlich wird das in wissenschaftlichen Versuchsanordnungen, in denen, hervorgehend aus stark reduktionistischen Abstraktionen, Kleinst-Systeme in künstlicher Isolation geschaffen werden. Die Ergebnisse der Experimente, die in diesen unnatürlich abgekapselten Konstellationen durchgeführt werden, werden wiederum bereinigt, um alle ungewollten Einflüsse, die trotz der Isolation auf die Abläufe eingewirkt haben, aus dem Bild zu löschen. Und schließlich werden so die gewonnen Beschreibungen wieder auf größere Zusammenhänge extrapoliert.

Das Resultat: Die aus unserem bereits stark eingeschränkten Modell der Wirklichkeit abgeleiteten, künstlich isolierten Teilsysteme liefern uns die Interpretationsgrundlage für höchst artifizielle, stark reduzierte Formeln, die wir rückwirkend auf unbegrenzt vernetzte, von unüberschaubaren Wechselwirkungen bewegte Zusammenhänge übertragen, um daraus wieder Bestätigungen oder Korrekturen für unser reduziertes, abstraktes Weltmodell zu gewinnen.


Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018

In ihrer Ausstellung „Ein ROT dem Huhn“ hat sich Heilwig Jacob intensiv mit diesem Wechselspiel von Innen- und Außenwelt sowie der Konstruktion visueller Realität auseinandergesetzt.

Als offenkundigstes Element dient das Hühnerhaus selbst. Alle Fenster und Einstiegsluken sind weit geöffnet, sodaß der Außenraum des Gartens mit seinem Licht, seinen Düften und Farben in den Innenraum einfluten kann, wie in eine Kamera Obscura.

So wie von den Rezeptoren auf der Retina unserer Augen das Licht in seine Bestandteile aufgespalten wird, um erst wieder im Okzipitallappen zu einer Einheit zusammengefügt zu werden, finden wir auch im Inneren des Hühnerhauses die Farben des Gartens zerlegt auf Gazestreifen wieder, angeordnet in drei Gruppen, die die uns eigene Zerlegung des Lichts in Blau, Grün und Gelbgrün erahnen lassen. Dies ist der erste Schritt unserer Weltwahrnehmung, die erste Reduktion.
Aus der Installation können auch andere assoziative Komplexe abgeleitet werden, z.B. die Vorstellung eines Waldes als archetypischer Naturort, der mit seinem Wurzel- und Astwerk verwoben
ist, wie das Netzwerk der Dendriten unseres Gehirns.

Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018

So wie das Hühnerhaus dergestalt als Metapher für das menschliche Auge gelesen werden kann, so verhält es sich auch mit der Feuerstelle im Garten, die Teil des installativen Gesamtkonzepts geworden ist.
Bereits ihre kreisrunde Form erinnert an ein Auge, die Schwärze des verkohlten Holzes an eine Pupille.  Gleichzeitig ist das Feuer die stärkste uns bekannte Kraft der Transformation. Es ist in fast allen Religionen von zentraler symbolischer Bedeutung, es reinigt als Fegefeuer die sündigen Seelen, es ist der Ort des alchimistischen Mysteriums, der Ort von Tod und Wiedergeburt des Phönix, es fehlt in keinem Chemielaboratorium und wandelt in der Sonne Materie zu reiner Energie, die schließlich alles Leben auf der Erde hervorbringt. Die Gleichsetzung der Feuerstelle mit dem Auge verweist also auf den rätselhaften Transformationsprozess, in dem die äußere Welt umgewandelt wird zu einer inneren Realität.

Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018

So kehrt die Feuerstelle auch in der Diele wieder als Collage, in der die Begrenzungssteine auseinander geschnitten sind wie die Sehzapfen, ringförmig angeordnet um Spuren aus dem Garten ihrer Mitte, die in dieser Konstellation wirken, wie wissenschaftliche Proben, umringt von Sensoren in einem Labor.

Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018

Eine Zeichnung hingegen zeigt die Feuerstelle mit einem Dreifuß, der dazu dient, Kessel über dem Feuer zu halten. Hier jedoch trägt er keinen Hexenkessel zur Bereitung eines Zaubertranks, sondern eine Netzhaut.

Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018

Die Feuerstelle korrespondiert zudem mit dem Platz in der Diele, an dem ehemals der Kohleofen gestanden hat. Auf einer metallenen Platte, die den Boden vor Glutstücken schützen sollte, sind im Kreis ein weiteres mal auf kreisförmigen Scheiben Gartenfarben angeordnet. Dazwischen geben Spiegel den betrachtenden Blick zurück; ein Memento unseres Blinden Flecks, eine Erinnerung daran, daß wir es sind, die betrachten und das unsere Betrachtung uns eben so viel über uns selbst verrät, wie über das, was wir betrachten, vielleicht sogar noch mehr.
 
Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018
In der Diele des Wohnhauses begegnen uns auch die Gazestreifen wieder, die im Hühnerhaus noch als sorgsam isolierte Sinnesimpulse zerlegt sind. Dort jedoch hat bereits der Prozess der Konstruktion bereits stattgefunden: Die sorgfältig geschiedenen Elemente der Wahrnehmung sind wieder zu einem Ganzen gefügt. Doch das Gewebe der Streifen läßt trotz seiner Farbigkeit, die offenkundig der Natur entnommenen ist, keinen natürlichen Ort in all seiner Fülle wieder auferstehen. Die Künstlichkeit, der synthetische Charakter der Konstruktion ist evident.

Und schließlich finden wir in dem installativen Gesamtzusammenhang auch die artifiziellen Impulse wieder, die wir, abgeleitet aus unserem Modell der Wirklichkeit, an die äußere Welt abgeben: die zu roten und orangenen Plastikkugeln geronnen Farbschlüsselreize für die Hühner, die als synthetische Fremdkörper vor der Camera Obscura des Hühnerhauses planlos, wie Augenfutter, über den Rasen verstreut liegen.

Ein ROT dem Huhn, Heilwig Jacob, Ausstellungsansicht Hühnerhaus.Volksdorf 2018

Gelöst aus den wirklichen Zusammenhängen, in einem isolierten Teilsystem, ist es gelungen, die Vorliebe von Hühnern für diese Farben festzustellen. Doch bleibt uns die Ursache für diese Vorliebe rätselhaft, der komplexe, wirkliche Zusammenhang innerhalb der Weltwahrnehmung des Huhns, in dem seine Vorliebe für Orange und Rot einen Sinn ergibt, bleibt unzugänglich.

Also bleibt uns nichts anderes übrig, als diese isolierte Erkenntnis aus einer künstlich isolierten Versuchsanordnung, ebenso zusammenhangslos und formal so abstrakt und isoliert wie der Prozess ihrer Herkunft, in die Welt zurück zu geben.

Mögen die Hühner Nachsicht haben mit unseren tölpelhaften Versuchen, uns ihrer inneren Wirklichkeit zu nähern.


ⓒ Thomas Piesbergen / VGWort, Mai 2018






Montag, 9. April 2018

Drop Out - Flucht aus den Algorithmen - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Anik Lazar: KOLLEKTIVE DEVIATIONEN" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung KOLLEKTIVE DEVIATIONEN von Anik Lazar wird gezeigt in der Galerie  EINSTELLUNGSRAUM e.V. im Rahmen des Jahresprogramms "[Keine] Wendemöglichkeit"

Anik Lazar, Kollektive Deviationen 1, 2018

Fragt man nach der Bedingtheit des Menschen, eröffnet sich von selbst das Spannungsfeld zwischen dem Individuum und seiner gesellschaftlichen Einbindung. Einerseits sehen wir den Menschen als Horden- oder Herdentier, eng eingewoben in sein Kollektiv, von dem er psychisch sowie physisch abhängig ist. Uns ist auch die Vorstellung der Realität als soziale Konstruktion vertraut, als Produkt der normativen Ordnungsmacht des Kollektivs.
Andererseits sehen wir seit Aristoteles das Glück des Menschen in der freien Entfaltung seiner individuellen Fähigkeiten, den Menschen also als Individuum, an dessen Möglichkeit zur Selbstverwirklichung sich eine Gesellschaft zu messen hat.
In der philosophischen Debatte um das Glück, die in den letzten Jahrzehnten verstärkt geführt wird, werden immer wieder die Konzepte vom Glück als erfolgreicher Befriedigung individueller Bedürfnisse denen gegenübergestellt, die das selbstlose altruistische Handeln in den Mittelpunkt stellen. Diese beiden Perspektiven scheinen einander auszuschließen.

Im ethnologischen und soziologischen Material können wir ein breites Spektrum verschiedener sozio-politischer Organisationsprinzipien finden, die zwischen diesen beiden Polen changieren.
Auf der einen Seite stehen Extreme wie radikal libertäre Gruppierungen in Nordamerika, die jeglichen sozialen Überbau kategorisch ablehnen, und die Autonomie des Einzelnen über alles stellen. Am anderen Ende der Skala stehen verschiedene indigene Völker in Asien, Amerika oder Afrika, in denen alles individuelle Streben aufgeht im Dienst am Kollektiv, manchmal soweit gehend, daß der individuelle Vorteil auf Kosten des Kollektivs gleichbedeutend ist mit dem sozialen Tod, dem der physische meist notgedrungen folgt.

Wie sehr die jeweiligen Prinzipien auf individuelles Handeln wirken, zeigt eine vergleichende Studie der Ankave und Baruya in Neu-Guinea. Die Ankave kennen kaum soziale Kontrollen. Jedem Stammesmitglied wird ein hohes Maß an Freiheit und Eigensinn zugebilligt.
Bei den Baruya hingegen wird das Individuum durch zahlreiche Institutionen und Riten ununterbrochen an die Gemeinschaft gebunden. Beide Extreme erzeugen eine spezifische Form von Gewalt. Während bei den Ankave die Verbrechensrate ungewöhnlich hoch ist, sich also die Gewalt aufgrund mangelnder Kontrolle nach außen richtet, so gibt es bei den Baruya nahezu keinerlei Verbrechen, dafür aber eine ungewöhnlich hohe Suizidrate. Bei den Ankave wiederum geht diese gegen null.

Diese Gegenüberstellung macht deutlich: Der Mensch ist, um ein geschütztes, sinnvolles und erfülltes Leben zu führen, auf beide Aspekte angewiesen: auf seine individuelle Freiheit genauso wie auf ein Kollektiv, daß ihn schützt und seinem Handeln einen Sinn gibt, der über den reinen Eigennutz hinaus geht.

Glaubt man der medialen Oberfläche unserer Gegenwartskultur, so könnte man die Überzeugung gewinnen, der Mensch in den heutigen post-industriellen Kontexten gestalte sein Leben selbstbestimmt nach den Idealen der Freiheit, der Unabhängigkeit und der Individualität.
Vor allem in der Werbung, die einen bedeutenden Spiegel zeitgeistigen Selbstverständnisses und ein Abbild von Sehnsüchten darstellt, begegnen uns als Individualisten ausgewiesene Figuren, die gegen den Strom schwimmen, ihre Freiheit und ihren Eigensinn feiern, stolz auf ihre Ecken und Kanten sind; die sich rauchend vor der Tür begegnen, um dort das wahre Leben zu genießen, während die anderen drinnen wie die Schafe dem Mainstream folgen; die mit dem Schlachtruf „Liberté Toujours!“ ganz bewußt im Hier und Jetzt Grenzen überschreiten und Momente der Freiheit auskosten; die sich, perfekt ausgestattet, in der Bergwelt elementaren Herausforderungen stellen, um sich selbst zu begegnen; oder die ihre Individualität und Unabhängigkeit mit einem neuen Vierradantrieb vor einer unberührten Naturkulisse ausleben. Wo man auch hinschaut, es gilt das Gebot: Spüre deine Einzigartigkeit!

Gleichzeitig wird auch der Gemeinschaft von Individualisten gehuldigt, die sich mit der Gitarre am Strand, mit dem Bier am Hafen, mit dem Grill auf dem Hochhausdach, oder auf dem Sperrmüllsofa am Straßenrand zusammenfinden, um ihrem freigeistigen Lebensgefühl einen angemessenen Erfahrungsraum zu bieten.

Doch unternimmt man einen Realitätsabgleich, wird rasch eine massive Diskrepanz deutlich. Schon die äußerlichen Kennzeichen des in der Regel männlichen modernen „Individualisten“ sind stereotyp: Um seine unbeugsame Männlichkeit zu demonstrieren, trägt er derzeit einen prächtigen Patriarchen-Vollbart, oder bereits den wieder am Modehimmel aufziehenden Schnurrbart. Er trägt Tätowierungen und Jack Wolfskin-Jacken, Messengerbags aus LKW-Plane und auf dem Kopf im Sommer einen Trilby, im Winter eine Wollmütze. An seiner Seite hat er zudem gerne als lebendiges Accessoire einen Hund. Ist der Individualist sportlich, dann fährt er Rennrad, Skateboard oder geht Kite-Surfen.

Tatsächlich ist also das, was uns von den medialen Oberflächen als „individuell“ präsentiert wird, und was uns im Straßenbild im Überfluß und mit nur geringfügigen Variationen begegnet, ausgesprochen stark normiert. Dennoch scheint die Anpassung an diese stark normierte und falsch etikettierte Norm sehr effektiv gesellschaftliche Bedürfnisse zu befriedigen.

Wie ist es nun faktisch um das heraufbeschworene unmittelbare Erleben der Gegenwart bestellt, um das "Hier und Jetzt", in dem uns das Role Modell des zeitgenössischen Individualisten präsentiert wird?
Hier genügt ein Blick auf den täglichen Umgang mit Mobiltelefon, Facebook und Instagram, und es wird deutlich: die Dokumentation des Erlebnisses und seine anschließende Aufbereitung und Präsentation legen sich heute schon so deutlich über das Erlebnis selbst, daß die akute Gegenwart dahinter weitgehend verschwindet. Ein Umstand, der inzwischen schon so sehr Allgemeinplatz geworden ist, daß man bereits als aus der Zeit gefallen erscheint, wenn man ihn anmerkt.

Wie steht es aber mit der Einbindung in die Gemeinschaft, mit dem Zugehörigkeitsgefühl? Denn wenn das, was sich als Individualismus maskiert, nichts anderes ist als Konformität, fühlt sich der Einzelne dann nicht wenigstens geborgen im Kollektiv?
Die psychotherapeutische Praxis offenbart leider ein entgegengesetztes Bild. Die Psychologin Bettina Alberti stellt in ihrem Buch „Seelische Trümmer“ fest, daß in den 60er und 70er Jahren für Jugendliche die Peergroup noch der wichtigste Ort der Gemeinschaftserfahrung war; der Ort, an den man vor den Ausgrenzungserfahrungen in Familie und Schule flüchten konnte.

Heute hingegen stellt gerade die Peergroup den Ort dar, an dem sozialer Druck und Ausgrenzung erfahren wird. Durch die zahllosen Filter herkömmlicher und digitaler Medien ist das Bild des Menschen so idealisiert und verzerrt, daß es nahezu unmöglich ist, das Selbstbild damit in Deckung zu bringen, wodurch das Gefühl der Scham entsteht. Gleichzeitig wird eine völlig überzogene Erwartungshaltung gegenüber den Mitmenschen erzeugt. So entsteht einerseits das Gefühl, unzureichend zu sein, gleichzeitig richtet sich aber der Blick gnadenlos auf die Makel der anderen. Die Begegnung mit dem anderen wird zur beschämenden, isolierenden Konfrontation mit den eigenen und den fremden Unzulänglichkeiten.

Als vorgeblicher Ausweg bieten sich in dieser Situation die sog. „sozialen“ Netzwerke an. Sie ermöglichen, das eigene Leben als eine optimierte, geupdatete 2.0-Version zu präsentieren, mit der man sich an eine soziale Öffentlichkeit wagen darf. Statt der sozialen Bestätigung durch ein positives gemeinsames Erleben füttert man sein Ego mit der Menge von „Likes“ und „Freundschaftsanfragen“.
Statt des Erlebens von Gemeinschaft, erlebt man also, gedeckt von einer digitalen Maske, die Begegnung mit anderen digitalen Masken in einer isolierten Situation am Interface, während unmittelbare soziale Kontakte als angstbehaftet, ungeschützt und unkontrollierbar empfunden werden. Indem der Mensch vor dem akuten sozialen Miteinander zurückschreckt und über den digitalen Weg Gemeinschaft sucht, entfernt er sich de facto von ihr und begibt sich in eine selbst-entfremdete psychische Isolation.

Diese soziale Atomisierung findet ihre Entsprechung in den neoliberalen Tendenzen der Protagonisten der „Neuen Sozialen Marktwirtschaft“, die in der ersten Dekade des 21. Jhd. unter dem Schlagwort der „Ich-AG“ ihr soziales Konzept offenlegten: der Mensch als ein sozial isoliertes Produkt reduziert auf seinen Marktwert.

Bleibt schließlich noch zu untersuchen, wie es um die Realität des Schlagworts Freiheit bestellt ist. Hier möchte ich zwei Aspekte der Freiheit beleuchten: Einerseits die Freiheit des Handelns und damit die Frage nach den Grenzen oder der Grenzenlosigkeit der Handlungsoptionen - das landläufige Verständnis von Freiheit.

Ein anderer Aspekt der Freiheit ist allerdings die Freiheit, von sich selbst nur so viel zu offenbaren, wie man möchte, also die Freiheit über die eigene Privatsphäre und über den Informationsfluß des Einzelnen zur Umwelt zu verfügen. Dieser Aspekt ist gerade in den letzten Wochen einmal mehr zum Anlass des Kummers und der medialen Empörung geworden, als Facebook und die Deutsche Post sich des massiven Datenmißbrauchs schuldig machten.

Dennoch nutzen weiterhin Milliarden von Menschen bedenkenlos die Dienste von Google & Co. und machen sich dadurch freiwillig bis in die intimsten Details transparent. Ihre alltäglichen Wege werden aufgezeichnet, ihre Einkäufe, ihre sozialen Kontakte, ihr politisches Interesse, ihre sexuellen Vorlieben, ihre Sehnsüchte und Zukunftspläne. Doch in dem Moment, in dem man sich so tiefgreifend offenbart, degradiert man sich selbst zur verkäuflichen Datenmenge, zu einem nahezu vollkommen berechenbaren Akteur und Konsumenten, dessen Handlungen entsprechend perfekt mit kommerziellen Angeboten aufgefangen und kanalisiert werden können.

Wie ist es da noch um die Handlungsoptionen als Gradmesser von Freiheit bestellt?
Die Wirtschaft strebt nach permanentem Wachstum, ihre Verkaufsstrategien entsprechend nach ständig wachsender Effizienz. Das Zauberwort der Stunde lautet „Mustererkennung“. Die Algorithmen der großen Konzerne sind längst die maßgebliche Quelle der Marktforschung geworden und es werden ständig neue Profile und Profiltypen errechnet, um möglichst alle individuellen Bedürfnisse zu bündeln und ökonomisch verwertbar zu machen. Dadurch findet eine systembedingte Stereotypisierung statt.

Gleichzeitig werden alle Chiffren des Zeitgeistes assimiliert, um jede nur erdenkliche Form von Jugend- oder Subkultur unmittelbar mit einem perfekt angepassten Set an Produkten zu versorgen. Alle Begriffe oder Symbole einer möglicherweise systemkritischen Haltung werden von dem System vereinnahmt, sobald sich die Subkulturen in signifikantem Maße der Mittel des Systems bedienen und dadurch sichtbar werden.

Sobald also Freiheit innerhalb der Parameter gesucht wird, die von den ökonomischen Verwertungsstrukturen unserer Gesellschaft gewährt werden, führt diese Suche immer in die Sackgasse von Kontrolle und Normierung, also zu einer Begrenzung der Freiheit, genauso wie die Suche nach Gemeinschaft innerhalb der von der digitalen Öffentlichkeit angebotenen Parameter zu einer zunehmenden Isolation führt.

Doch wie ist es möglich, daß sich, obwohl diese Effekte bekannt sind oder wenigstens erahnt werden, kein veritabler, breiter Widerstand dagegen formiert? Schuld daran ist die Behauptung, die Entwicklung sei „alternativlos“, es gäbe keine Wendemöglichkeit. Diese defätistische Haltung ist es, die selbst Menschen, in denen sich starker Unwillen regt, dazu veranlasst, trotz allem Google zu benutzen, sich orten zu lassen oder alle sozialen Kontakte auf WhatsApp auslesbar zu machen.

Den zentralen Irrtum, der diesem Verhalten zugrunde liegt, isolierte der Mathematiker und Logiker Kurt Gödel 1931 mit seinem Unvollständigkeitssatz, der sich auf alle weltbeschreibenden, formalen Systeme übertragen läßt: die Verwechslung der Karte mit der Landschaft, also die Behauptung, die Wirklichkeit ließe sich vollständig in einem Modell abbilden und innerhalb dieses Modells begründen.
Alternativlos ist der Austritt aus dem System nur, wenn man innerhalb der Parameter des Systems denkt. Sobald aber offenbar wird, daß kein Modell oder System imstande ist, den alleinigen Anspruch auf Wirklichkeit zu rechtfertigen, muß von einer tieferen Wirklichkeit ausgegangen werden, die nicht von dem System erfasst wird; von der man, mit den Worten Wittgensteins, schweigen sollte, die aber tatsächlich die einzig essentielle ist.

Mit diesem Schritt aus dem post-industriellen Realitätslabyrinth mit seinem Anspruch auf Alleingültigkeit beschäftigt sich Anik Lazar in ihrem Projekt „KOLLEKTIVE DEVIATIONEN“.

Auslöser war ein Moment, in dem sie sich mit einem Navigationssystem ihres Mobiltelefons zu orientieren versuchte und mit einem Mal keine Verbindung zum Netz mehr hatte. Nach wie vor war ihr eigener, per GPS georteter Standort als weiß-blau pulsierender Punkt auf dem Display zu sehen, sowie die blaue Linie, die die vorgeschlagene Reiseroute markierte. Verschwunden war jedoch die Karte. Statt dessen erschien auf dem Display ein feines, graues Raster.
Die Karte, das Modell der Wirklichkeit war erloschen und das pulsierende Individuum war von einem unerwarteten Möglichkeitsraum umgeben, der eine akute Begegnung mit der Wirklichkeit nicht nur erlaubte, sondern regelrecht erzwang, und gleichzeitig dazu verlockte, in die terra incognita des unbekannten Raums einzudringen, in der sich keine von der Karte nahegelegten Entscheidungen anboten, sondern das Individuum zu einem kreativen Prozess der Wegfindung angehalten war.

In den Bildern der Serie „KOLLEKTIVE DEVIATIONEN“ finden wir alle Elemente dieses auslösenden Moments wieder: Die Rahmen mit ihren abgerundeten Ecken greifen das Design des Smartphones auf. Wir sehen die blauen Linien der vom System verordneten Routen und die GPS-Ortungspunkte. Die grau gerasterte Matrix findet ihre Entsprechung in dem billigen kleinkarierten Recycling-Rechenpapier.

Anik Lazar, Kollektive Deviationen 2, Detail, 2018

Dieses Papier transportiert bereits zwei Bezüge zu den vorangegangenen Gedanken. Zunächst steht es natürlich für das grundlegendste und in sich geschlossenste System der Weltbeschreibung, die Mathematik, an deren Fundamenten Kurt Gödel mit seinem Unvollständigkeitssatz gerüttelt hat. Gleichzeitig aber löst dieses Papier in den meisten Rezipienten sicherlich einen gewissen Fluchtreflex aus, eine Aufforderung zur Deviation, die unter den für gewöhnlich restriktiven Bedingungen des Mathematikunterrichts meist in Form von Kritzeleien kanalisiert worden ist, Deviationen in Tinte und Graphit.

Der GPS-Ortungspunkt, gelöst von der Routenplanung, gewinnt ebenfalls an Qualität. Wir sehen ihn nicht mehr nur als funktionale Standortbestimmung, sondern als eine unabhängige Entität, die zwar nach wie vor von dem überwachenden Auge des Satelliten gesehen wird, aber durch Farbe und Gestalt nun den Eindruck erweckt, sie schaue zurück, wie ein orientalisches Nazar-Amulett, das den bösen Blick abwenden soll.

Anik Lazar, Kollektive Deviationen 3, 2018

Das Individuum wird zwar noch gesehen, aber es hat sich aus den auslesbaren und damit für die Mustererkennung verwertbaren Zusammenhängen gelöst. Seine Wahlmöglichkeit kann demzufolge nicht mehr terminiert werden von den Parametern des Systems, sondern nur durch eine unmittelbare Auseinandersetzung mit der Welt, die wir jenseits der grauen Matrix imaginieren.

Für das Individuum besteht also die Option, sich aus der Freiheitsbegrenzung durch ökonomische Verwertungsstrukturen zu lösen, in dem es sich von dem gesellschaftlich propagierten Modell der Wirklichkeit löst und so den Raum für tatsächlich individuelle Entscheidungen öffnet. In Anik Lazars Arbeit wird diese Möglichkeit mit der Metapher der Deviation im Straßenverkehr, der Abweichung vom errechneten Kurs ausgedrückt, mit der das Individuum sich seine Autonomie zurück erobert.

Nun stellt sich natürlich die Frage nach dem Kollektiv, und mit dieser Frage betreten wir die Sphäre der Utopie als Zielort.
Auf vielen der Bilder ist die Situation inszeniert, die sich ergäbe, wenn verschiedene, vom Kurs abweichende Individuen miteinander derart vernetzt wären, daß sie nicht nur den eigenen Standort, sondern auch den der anderen sehen könnten - und zwar nicht innerhalb des vorgegebenen Bezugssystems der Karte, sondern in dem grauen Möglichkeitsraum.

Anik Lazar, Kollektive Deviationen 4, 2018

Die so entstehenden Anzeigen ergäben Konstellationen von Ortungspunkten, die an Sternbilder erinnern, die traditionell zur Navigation benutzt wurden. Doch diese Sternbilder entstammen keinem überlieferten Bezugssystem, sondern werden aus der unmittelbaren Interaktion gebildet und müssen erst noch mit Bedeutung gefüllt werden. Die Interaktion der Individuen wird zu einem Spiel, in dem sich die Spieler gemeinsam auf die Suche nach den Regeln machen, nach denen sie es spielen möchten.

Hier liegt der entscheidende Unterschied zu den normierten und normierenden Übereinkünften unserer Gesellschaft: Während in ihr das Individuum lediglich ein vorgefertigtes Sortiment von möglichen Entscheidungen innerhalb eines fixierten Rahmens angeboten bekommt, von dessen Gestaltung das eigene Leben vollständig entkoppelt ist, werden im Vollzug der kollektiven Deviationen die Übereinkünfte und damit die Entscheidungsmöglichkeiten aus dem akuten, sich selbst organisierenden Handeln heraus entwickelt. In einem solchen Prozess und Rahmen lösen sich auch die Widersprüche zwischen der Selbstverwirklichung und Freiheit des Individuums und dem Wohl der Anderen auf.

Anik Lazar, Kollektive Deviationen 5, 2018

In seinem Buch „Der Sinn des Lebens“ vergleicht der englische Literaturtheoretiker Terry Eagleton diese Art des Handelns mit einer improvisierenden Jazzband:
Die Musiker sind in ihrem musikalischen Ausdruck vollkommen frei, stellen sich aber gleichzeitig in den Dienst eines musikalischen Ganzen, das mehr ist, als die Summe seiner Teile. Stützt ein Musiker mit seinem Beitrag den freien musikalischen Ausdruck der anderen, schafft er für sich dadurch gleichzeitig das Fundament, das ihm rückwirkend ermöglicht, sein eigenes Spiel weiter zu entwickeln. Dadurch inspiriert er wiederum die anderen und gibt ihnen Anhaltspunkte zur ihrer musikalischen Selbstverwirklichung.

Anik Lazar, Kollektive Deviationen, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., 2018

Die Kollektive Deviation erschließt uns also einen utopischen Denkraum, in dem sich freie, individuelle Akteure, unabhängig von den Parametern post-industrieller Verwertungsmuster, in einen offenen und freiwilligen Zusammenhang der Selbstorganisation begeben, in einen Zusammenhang, der sowohl die aristotelische Entfaltung des Individuums, als auch die Geborgenheit und den Schutz des sinnstiftenden Kollektivs bietet.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, April 2018
















Der Geist in der Maschine - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Marcel Große: in-ter-fe-renz" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung „in-ter-fe-renz“ von Marcel Große wurde gezeigtin der Gallerie des Einstellungsraum e.V.`s im Rahmen des Jahresthemas "Keine Wendemöglichkeit"

Marcel Große, in-ter-fe-renz, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., 2018


Begegnet man der Kunst von Marcel Große, so drängt sich mit dem ersten Eindruck das Narrativ westlicher Wissenschaft auf, und damit auch gleich die gegenwärtig modern gewordene Annäherung von Wissenschaft und Kunst, die seit etlichen Jahren einen bedeutenden Raum im künstlerischen Diskurs einnimmt und immer wieder dialogische Kontexte hervorbringt.

Die Wissenschaft selbst tritt an die Öffentlichkeit mit visuell überraschend ästhetischen Ergebnissen, die mitunter als zeitgeistrelevante Dekoration unseres Alltags Verwendung finden, wie z.B. die psychedelisch anmutenden Verbildlichungen der Mandelbrot- oder Julia-Mengen oder Fotografien des Hubble-Teleskops.

Andererseits bedient sich die Kunst an wissenschaftlichen Denkmodellen und Gedankenexperimenten. Die Beschäftigung mit neuen thematischen Zusammenhängen wird gerne als „Forschung“ bezeichnet, auch wenn sie meist der wissenschaftlichen Methodik entbehrt. Künstler nutzen naturwissenschaftliche Verfahrensweisen. Sie stellen Versuchsanordnungen auf, die entweder gezielt Prozesse nachvollziehen, oder in ergebnisoffenen Verfahren selbsttätig Werke hervorbringen sollen.
Oder es werden mit ästhetischen Zitaten und Requisiten Szenarien geschaffen, die assoziative Komplexe ansteuern sollen, um in unserer Vorstellung den Nimbus des wissenschaftlichen Narrativs zur Entfaltung zu bringen.

Doch ob sich nun die Wissenschaft der Kunst annähert oder die Kunst der Wissenschaft - in beiden Zusammenhängen werden die Übereinstimmungen betont und fast will es scheinen, als wollten beide Sphären des menschlichen Bemühens nach Welterkenntnis am liebsten miteinander Verschmelzen.

Dabei wird in der Regel aber übersehen, daß bereits die grundlegenden Voraussetzungen beider Sphären einander diametral entgegengesetzt sind.
Denn während die Wissenschaft immer utilitaristisch ist und ohne das Paradigma der Neutralität und Objektivität in sich zusammenbrechen würde, geht die Kunst immer von einem subjektiven Standpunkt aus, einem sinngebenden blinden Fleck, sie generiert Bedeutung, die sich keiner praktischen Anwendung unterordnet und die niemals neutral sein kann. Der Lyriker Günther Kunert sprach davon, daß die Kunst nutzlos sei, aber sinnvoll. Sinn und Bedeutung sind der Kunst inhärent, sind ihr intentioneller Bestandteil.
Der legitimen Wissenschaft hingegen kann beides nur von außen zugeschrieben werden. Denn wäre es die Intention wissenschaftlicher Forschung, nicht technische Effekte zu erzielen oder objektive Erkenntnis, sondern spezifische Sinn- oder Bedeutungszusammenhänge hervorzubringen, wäre sie bereits unwiederbringlich korrumpiert, wie z.B. die von totalitären Regimen gesteuerte Geschichtswissenschaft, die nicht mehr dem Erkenntnisgewinn dient, sondern eine Legende hervorbringen soll, um eine Ideologie zu rechtfertigen.

Das Narrativ der Wissenschaft in der Kunst kann also nicht mehr sein, als eine Metapher, ein Spiegel, der uns hilft, unser Wahrnehmungskontinuum in eine sinnvolle und bedeutsame Ordnung zu bringen. Das elementarste Mittel, das aber dem Menschen zur Verfügung steht, um die Wirklichkeit sinnvoll zu ordnen, ist die Narration, die sich die verschiedenen Narrative einverleibt. Narrationen wiederum erhalten ihre Kraft ausschließlich aus ihrer Eigenschaft, daß sie sich aus den essentiellen Bedingtheiten des Menschen speisen, aus der conditio humana.

Erkennt ein Rezipient in einem künstlerischen Werk, ganz gleich welcher Machart und von welchem Abstraktionsgrad, Aspekte seiner Selbst und der erfahrenen menschlichen Beziehungen wider, also Aspekte der conditio humana, entsteht Resonanz. Das Werk spricht zu ihm. Bleibt diese Resonanz aus, bleibt es stumm, ist es für ihn irrelevant. Das Gleiche gilt für den Künstler. Der einzige Grund, etwas hervorzubringen, das ohne praktischen Nutzen ist, besteht auf der Ebene der Bedeutung, also auf der subjektiven Narration, die wiederum notwendig aus der conditio humana hervorgeht. Selbst wenn dieser Zusammenhang nur erahnt wird oder sogar unbewußt bleibt, liegt er notgedrungen aller künstlerischen Gestaltungsabsicht des Menschen zugrunde.

Dementsprechend begegnet uns in Marcel Großes Ausstellung auch kein akuter Prozess, sondern lediglich seine Repräsentation, gegliedert in eine chronologische und damit narrativ interpretierbare Form.
Zu Elementen, die tatsächlich Bestandteil des künstlerischen Prozesses gewesen sind, treten solche, die nicht-funktional, also nur durch ihre Wirkung in einem bedeutungsstiftenden, also narrativen Zusammenhang relevant sind.

Im Galerieraum des Erdgeschosses steht eine Versuchsanordnung, die über einem Wasserbecken aus entgegengesetzter Richtung zwei Impulse stark komprimierter Luft abgeben kann. Darüber ist ein Blitzlicht angebracht, das wiederum ermöglicht, die Interferenzmuster und Schatten der Wellen und Wasserspritzer, die durch die Kollision der Luftmassen auf der Wasseroberfläche entstehen, nach der Art eines Photogramms aufzunehmen. Als Hinweis auf die Durchführbarkeit und zugleich die Massivität des vorgestellten Ereignisses, hängt ein symbolischer Gehörschutz an der Apparatur.

Ein zweiter Teil dieser Installation ist die schwarz gestrichene, mit wenigen Löchern perforierte Abdeckung von Fenstern und Wänden. Sie erinnert an Schutzfolien, die in verschiedensten Zusammenhängen gebräuchlich sind, und die wiederum auf Vorgänge verweisen, die ihre Umgebung stark in Mitleidenschaft ziehen können oder sogar ein Maß an Gefährdung mit sich bringen.
Die Verdunklung des Raumes erinnert zudem an eine Dunkelkammer, also an den Ort eines künstlerischen Prozesses, der sich wissenschaftlicher Verfahren bedient. Gleichzeitig ist dem Rezipienten aber bewußt, daß die Abdeckung weder den einen, noch den anderen praktischen Zweck erfüllen würde, daß sie nur Teil einer Inszenierung ist.

Marcel Große, in-ter-fe-renz, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., 2018

Die Chronologie der Narration wird fortgesetzt im Kriechkeller des Einstellungsraums. Hier ist eine Dunkelkammer mit den verschiedenen Becken für Entwickler, Wasser und Fixierer nachgestellt. Eine Reihe von mißlungenen Abzügen auf dem Boden suggeriert, hier hätte ein zweiter Arbeitsschritt stattgefunden, eine Trial-and-Error-Suche nach einem befriedigenden Ergebnis, in dem der Künstler seine Gestaltungsabsicht am treffendsten repräsentiert findet.
 Doch auch diese Anordnung ist deutlich als Kulisse zu erkennen, da sie weder über eine ausreichende Lichtabschirmung, noch über Rotlicht, geschweige denn eine praktische Arbeitshöhe verfügt.

In dem zweiten Kellerraum schließlich werden die Ergebnisse des künstlerischen Prozesses präsentiert: Die Photogramme von Interferenzen, die von Druckentladungen oder Steinwürfen im Wasser gebildet wurden.

Marcel Große, in-ter-fe-renz, Ausstellungsansicht, Einstellungsraum e.V., 2018

Diese beschriebenen Elemente bilden das formale Gerüst der Narration, ihre Architektur. Doch das rein formale, technische Arrangement kann über die inhaltliche Ebene eines Kunstwerks, trotz formaler Kohärenz, ebenso wenig aussagen, wie das formale Schema des antiken Regeldramas oder der mythischen Heldenreise über die dem Werk eigenen inneren Bewegungen und das darin behandelte, spezifische menschliche Drama.
Was also geschieht auf der inhaltlichen Ebene der Installation? Welche akuten Vorgänge und welche Verweise auf die conditio humana behandelt die vorliegende Narration?

Der initialisierende Impuls sind zwei Luftmassen, die mit hohem Druck frontal aufeinander losgelassen werden. Hier begegnet uns die Referenz auf das Jahresthema des Einstellungsraums: Keine Wendemöglichkeit. Dem Axiom der Energieerhaltung zufolge, ist die Kollision der beiden Luftmassen unausweichlich. Das, was diese Massen jedoch gegeneinander zwingt, ist eine Maschine, ein Objekt aus der rein utilitaristischen Sphäre der Technik.
Die Unausweichlichkeit und Erbarmungslosigkeit dieser erzwungenen Konfrontation wird durch das seit der Romantik tradierte Narrativ der Maschine als bedrohlicher Widerpart von Mensch und Natur verstärkt.

Doch die Konfrontation, die sich im Ausstellungszusammenhang nur in der Vorstellung des Rezipienten ereignet, bleibt so unsichtbar, wie auch in der faktischen Durchführung. Sie muß erst sichtbar gemacht werden.
Bereits in diesem Schritt tritt das menschliche Element in den Prozess ein und stört die sonst kontrollierte Versuchsanordnung: da der Blitz einen Sekundenbruchteil nach der Entladung stattfinden muß, damit eine Wellenbildung auf dem Wasser erst stattfinden kann, löst Marcel Große ihn per Hand aus.

Marcel Große, in-ter-fe-renz, Detail, Einstellungsraum e.V., 2018


Hier wird ganz gezielt das Momentum des Zufalls und der Unbestimmtheit in den Prozess integriert, die mangelnde Perfektion des Menschen, der sich immer nur an die idealtypische Ausführung der Aufgabe annähern, sie aber nie erreichen kann, es sei denn wiederum durch den Zufall.
Ein weiterer Grund für die bewußte Verzögerung der Belichtung liegt in der Intention des Künstlers begründet, nicht die Kräfte in ihrer Bewegung aufeinander zu einzufangen, sondern die Effekte zu beobachten, die sich unmittelbar nach der Kollision ergeben. Wenn die Luftmassen einander nicht ausweichen können, wohin bewegen sie sich, welche Auswirkung hat ihr Zusammenprall?

Das führt uns über den angedeuteten Umweg durch die Dunkelkammer zu den ausgestellten Ergebnissen, die, im Vergleich zu dem kruden, funktionellen Versuchsaufbau mit seiner Konnotation der automatisierten und seelenlosen Gewalttätigkeit, auf den ersten Blick überraschend ästhetisch, ja sogar zart wirken.

Doch sobald man beginnt, aus den filigranen Brokatschleiern in sanft abgestuften Grautönen die Entstehungsgeschichte der Muster heraus-zulesen, ändert sich das Bild: wir rekonstruieren den massiven Zusammenstoß der Luftmassen, der die Oberfläche des Wassers aufgerissen und in Bewegung versetzt hat, der Strömungswirbel und Wellen ausgelöst hat, die sich nun aneinander vorbeidrängen müssen.

Marcel Große, in-ter-fe-renz, Detail, Einstellungsraum e.V., 2018


Bemerkenswert ist vor allem das Zentrum der Turbulenzen: Es ist, wie das unberührte Wasser am Rande des Ereignisses, gleichmäßig grau, doch ist es kein lichtes, stilles und transparentes Grau, sondern es wirkt opak, verwüstet, ausgelöscht, ein Ground Zero.

Um dieses unmittelbare Zentrum liegt eine Zone chaotischer Verwirbelung und Durchdringung, in der man beobachten kann, wie die einander entgegengesetzten Kräfte aufeinander einwirken. Verfolgt man die Bewegung vom Zentrum des Kataklysmus weiter nach außen, wird man Zeuge des erstaunlichen Prozesses der synergetischen Selbstorganisation der Natur: aus den chaotischen Interferenzen bilden sich schließlich große, makellose Wellenringe, die sich später über die ganze Wasserfläche ausbreiten werden.
Die Photogramme dokumentieren also den Weg aus dem formlosen Chaos der Vernichtung über die erneute Selbstorganisation bis zur harmonischen Neuordnung, in der die reglose, transparente Stille bereits wieder antizipiert ist.
Damit wird die Narration, die aus den installativen Elementen der Ausstellung herausgelesen werden kann, in ganzem Umfang in den Photogrammen gespiegelt, die am Ende des Prozesses stehen.

(Am Rande, um die diese hier entworfene Chronologie zu untermauern, sei noch angefügt, daß ein Bild im Erdgeschoss bei der Apparatur einen Entwicklungsschritt dokumentiert, der diesem Werkkomplex voraus-gegangen ist, während mit den Ergebnissen im Keller bereits Bilder eines neuen Werkkomplexes ausgestellt werden, der sich noch im Entwicklungsprozess befindet. Der Zeitstrahl wird also auf der Prozessebene über den Werkkomplex hinaus in beide Richtungen verlängert.)

Doch welche Bedeutung können wir schließlich aus der hier geschilderten Narration herauslesen? Wir sehen bereits in den Anfangsbedingungen eine Spannung. Die in dem Ausgangszustand gespeicherte Energie ergibt sich aus dem Ungleichgewicht der Druckverhältnisse zwischen der umgebenden Atmosphäre und dem Presslufttank, das einer Entlastung, einem Ausgleich entgegenstrebt.
Und schließlich sehen wir, wie die nach Ausgleich strebenden Kräfte, nachdem sie in einem erzwungenen, unausweichlichen und formvernichtenden Kataklysmus aufeinander geprallt sind, sich selbst reorganisieren und wieder zu einer geschlossenen, harmonischen Form finden.

So erlaubt es die Narration, aus ihr eine Hoffnung herauszulesen, daß die Kräfte, die von einer Anordnung, die einem rein utilitaristischen Kontext entstammt, bzw. ihn repräsentiert, und die von diesem Mechanismus zu einer zerstörerischen Konfrontation gezwungen wurden, wieder zu einem Equilibrium finden werden, und daß es vielleicht auch dem Mensch, eingezwängt in eine ökonomisch-utilitaristische gesellschaftliche Wirklichkeit, die die Ursache nahezu aller anthropogenen Gewalt und Zerstörung ist, dennoch wieder gelingt, zu einem Zustand zu finden, in dem er in einem harmonischen Einklang mit der ihn umgebenden Welt und sich selbst leben kann.


ⓒ by Thomas Piesbergen / VG Wort, März 2018