Die Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" bietet in regelmäßigem Rhythmus neue Kurse an.
März-April: Kursabschnitt 1 (läuft) / Mai-Juni: Kursabschnitt 2 (Kursbeginn 6.Mai 2019) / August - Oktober: Kursabschnitt 3 (Kursbegin 12. August 2019) /
Oktober-Dezember: Kursabschnitt 1 (Kursbeginn 14. Oktober 2019) / Januar-Februar: Kursabschnitt 2 Kursbeginn (Kursbeginn 6. Januar 2020) / - Anmeldung unter: thomas.piesbergen (at) gmx.de

Donnerstag, 20. Juni 2019

Systemstörung im Raster - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Lara Vlaska Dahlmann - When We Will Know We Will Know" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "When We Will Know We Will Know" von Lara Vlaska Dahlmann ist ein Beitrag zum Jahresthema "Regeln regeln, Regeln regeln!" des Einstellungsraum e.V.s und findet statt im Rahmen des Hamburger Architektursommers. 

Lara Vlaska Dahlmann, (Titel), 2019

Folgt man dem aktuellen Stand der Neurobiologie, stellen sich die Vorgänge des Lebens vor allem als Steuerungs- und Regulierungsprozesse dar, in deren Zentrum der Begriff der Homöostase steht, also des Gleichgewichtszustands in einem offenen dynamischen System. Für die Neurobiologie ist dieses System der individuelle Körper und der Gleichgewichtszustand sein Wohlbefinden.

Auf der Ebene der Einzeller haben wir es zunächst nur mit rein reaktiven Vorgängen zu tun, die das körperliche Wohlbefinden der Individuen gewährleisten sollen. Im Laufe der Evolution treten bald die grundlegenden Emotionen wie Lust und Schmerz hinzu, die in sogenannten Körperkartierungen im Gehirn repräsentiert werden und ganze Reaktionsbündel auslösen. Spätestens auf der Stufe des Menschen werden die körperlichen Emotionen um die Gefühle erweitert, die eine bewußte Wahrnehmung, Vorstellung und überzeitliche Kontextualisierung dieser Körperkartierungen darstellen, und die zentrale Rolle bei Entscheidungsfindungen spielen.

Diese Regulierungsprozesse, die das individuelle körperliche Wohlbefinden zum Ziel haben, spielen sich aber nicht nur innerhalb der physischen Grenzen des Körpers ab. Nach den aktuellen Thesen der Neurowissenschaften sind über den Weg neuronaler Spiegelung auch alle Formen der Kooperation und der Kommunikation primär Werkzeuge dieser Regulierung. Im Fall der grundlegenden sozialen Bindungen an Familie und Artgenossen scheint dieser Zusammenhang offenbar. Je stärker und verlässlicher die Bindung des Individuums an die Gruppe, desto gesicherter ist sein Wohlergehen.

Verfolgt man nun die Evolution sozialer Systeme bis hin zu den vielschichtigen gesellschaftlichen Ordnungen und Beziehungen der Gegenwart, tritt zusehends das Paradigma der Komplexität in den Vordergrund. Das Gesamtsystem entwickelt eine Dynamik, die nicht mehr durch das Verhalten seiner Komponenten zu beschreiben ist. Es bringt emergente Strukturen und Steuerungsprozesse hervor, wie es auch in der Strukturationstheorie von Anthony Giddens beschrieben wird.

Die Konsequenzen der Summe der individuellen Handlungen verdichten sich zu übergeordneten Regelstrukturen, die allerdings mit den primären Handlungsabsichten und -gründen nichts mehr gemein haben müssen. Dennoch bleiben es natürlich die individuellen Bestrebungen der Menschen, die diese emergenten regulierenden Strukturen primär verursachen. Denn „gemäß der Theorie der Strukturation haben soziale Systeme keine Absichten, Zwecke oder Bedürfnisse welcher Art auch immer, nur Menschen haben diese.“

Um sich individuelle Wünsche zu erfüllen, versuchen z.B. die meisten Konsumenten beim Einkauf von Lebensmitteln Geld zu sparen. Das führt in Deutschland dazu, daß pro Jahr etwa 45 Mio. männliche Eintagsküken systematisch geschreddert werden. Eine Folge, die wahrscheinlich von kaum einem Konsumenten beabsichtigt ist, die aber emergent aus der Summe individueller Kaufentscheidungen hervorgeht und sich zu einem strukturellen Element der Agrarindustrie verdichtet hat.

Aus dem menschlichen Streben nach Homöostase gehen also zahllose regulierende Strukturen hervor, manche davon sind intendiert und spielen sich vor allem auf einer unmittelbaren menschlichen und zwischenmenschlichen Ebene ab, andere sind emergent und zeitigen Strukturen und Prozesse auf einer gesamtgesellschaftlichen Ebene, die sich nicht mit den Interessen des Individuums decken müssen.

Viele davon sind uns bewußt, doch Zahlreiche wirken auf der internalisierten Ebene des Habitus, also unseres Handlungsstils. Dieser Habitus, unsere gesellschaftlich geprägte Haltung, bildet unseren kulturellen blinden Fleck, von dem aus wir unsere Umwelt betrachten und beurteilen, der für uns aber unbeobachtbar und nur indirekt erfahrbar bleibt, der uns also steuert, ohne daß wir uns dessen bewußt sind. Pierre Bordieu, der diese Variante der Handlungstheorie maßgeblich formulierte, bezeichnete den Habitus auch als das unbewußte Wissen um unseren Ort in der Welt.

Damit hat er einen zentralen Aspekt kultureller Steuerungsprozesse ins Spiel gebracht, nämlich die Relevanz von Ort und Raum für unsere kulturelle Identität. Und natürlich gibt es auch auf dem Feld der räumlichen Ordnung sowohl intendierte Aspekte, als auch emergente, die unser Leben steuern, ohne daß wir dessen gewahr werden.

Die Geschichte des gebauten Raums beginnt mit dem Kreis, der um ein Zentrum gezogen wird. Dieses Zentrum, egal ob ein Feuer oder ein zentraler Pfosten, wird i.d.R. als Symbol der Weltachse, der Axis Mundi, verstanden und ist mit einer vertikalen Logik der kosmischen Ordnung assoziiert. Jedes Mitglied der Gemeinschaft hat gleichberechtigten Zugang zum Zentrum, entsprechend ist diese archaische Form der Raumorganisation mit Gesellschaften assoziiert, deren Hierarchien nur schwach ausgeprägt sind.

Mit der agrarischen Lebensweise im Neolithikum wurde die Bedeutung der jahreszeitlichen Abläufe immer essentieller und mit ihr folgerichtig die Beobachtung der Himmelskörper. Mit dem daraus hervorgegangenen Koordinatenkreuz trat die orthogonale Ordnung der Welt ihren Siegeszug an, und damit auch die horizontale Logik der Fläche.
Wo es vorher nur den allen zugänglichen spirituellen Mittelpunkt der Welt gegeben hatte, gab es nun die Möglichkeit, den Raum anhand der unterschiedlichen Bedeutung der Himmelsrichtungen zu hierarchisieren, und durch eine Vervielfältigung des einzelnen, aus dem Kreuz hervorgegangenen  Rechtecks zum Raster, den Mittelpunkt aus dem Zentrum des Hauses ins Zentrum einer Siedlung oder einer Region zu verlagern. Damit geht schließlich eine Abspaltung des sakralen Raums vom Wohnraum einher und damit die Möglichkeit, den Zugang zum Heiligen zu kontrollieren.

Wir können also aus kulturanthropologischer Sicht im Raster ein Symbol der Hierarchisierung und Regulierung per se sehen. Diese Sichtweise wird auch unterstützt durch das Phänomen der auf dem Raster aufbauenden Zentralperspektive im politischen Kontext: kein totalitäres System, das nicht die Zentralperspektive nutzt, um die eigene Kontroll- und Regulierungsmacht zu demonstrieren.
Das Raster und seine soziologischen, ökonomischen und politischen Konsequenzen sind fraglos emergente Strukturen, die das Fundament unserer kulturellen Umwelt stellen. Sie sind so omnipräsent, daß wir für ihre allgegenwärtige Wirkung meist blind geworden sind, ebenso wie wir blind geworden sind für die Art und Weise, wie die Räume, in denen wir uns bewegen, unser Leben regulieren und gesellschaftliche Normen transportieren.

Denn natürlich nimmt ein Mensch, der in einem hierarchisch geordneten Haus mit differenzierten privaten und halbprivaten Räumen lebt, sich und die Welt anders wahr, als ein Mensch, der in einem Dorf aus einräumigen Rundhütten lebt.
Das gesellschaftliche Leben in einer Siedlung mit aneinander grenzenden Vorgärten ist ein anderes, als das Leben in abgeschotteten Stadthäusern mit privaten Innenhöfen. Doch von den Bewohnern wird ihr Wohnumfeld und die entsprechende Lebensweise als die jeweils selbstverständliche Norm betrachtet.

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019

Diese regulierende Wirkung des Raumes, die sich unserm Alltags-bewußtsein meist weitgehend entzieht, ist eines der zentralen Themen in der Arbeit von Lara Vlaska. Dabei geht es ihr aber nicht um eine spezifische Nutzung von Räumen in einem spezifischen gesellschaftlichen Kontext, sondern um das Phänomen an sich.

Durch den Schritt der Entfremdung mit Hilfe eines auf Boden und Wänden aufgebrachten Rasters, lenkt Lara Vlaska den Blick auf die bloße Räumlichkeit des Einstellungsraums und macht sie erfahrbar. Gleichzeitig verweist sie durch das Raster auf die Eigenschaft des Raumes als ein regulierendes Artefakt. Wir erleben den Raum im Sinne der Environmental Behaviour Studies als eine strukturierende Struktur, ein Element non-verbaler Kommunikation, hervorgebracht durch die emergenten Steuerungssysteme unserer Gesellschaft, die unser Verhalten unmittelbar aber unbeachtet reglementieren.

Doch bei dieser statischen Beobachtung belässt es Lara Vlaska nicht. Der Titel der Ausstellung heißt „When we will know we will know“ und spielt auf die Beobachtbarkeit und den Zeitpunkt der Erkenntnis an. Wenn wir etwas erkennen bedeutet das, entweder haben wir uns verändert und können deshalb etwas bisher Übersehenes registrieren, oder etwas in unserer Umwelt hat sich verändert.
In dem gegebenen Kontext der Ausstellung wirft der Titel eine der Grundfragen der Kulturwissenschaften auf. Wenn sich eine Gesellschaft verändert, wenn eine sich eigentlich stabil reproduzierende Struktur plötzlich einen Entwicklungsschritt macht, was löst diese Veränderung aus, und vor allem: wie wird sie gestaltet?

Hier bieten sich zunächst zwei geläufige Erklärungsmodelle an.

Das eine beschreibt die Geschichte als einen Bilderbogen individueller Handlungen, als eine Abfolge von politischen Führern und ihren großen, einsamen Entscheidungen, als das Wirken von hellsichtigen Pionieren, Entdeckern und Wissenschaftlern, deren Leben sich in einem glanzvollen oder finsteren Punkt verdichtet hat.

Das andere Erklärungsmodell wird für die Neuzeit vor allem von der Philosophie des Historischen Materialismus von Karl Marx repräsentiert, in der nicht Individuen, sondern ganze Klassen von Menschen als Protagonisten fungieren, die sich in ihrem Widerspiel auf das Erlösungs-Szenario des Weltkommunismus zubewegen.

Angesichts des ersten Models drängt sich die Frage auf, ob es wirklich Einzelleistungen sein können, die aus dem Nichts eine Entwicklung in die Wege leiten. Das zweite Model erleidet Schiffbruch an der weiter oben zitierten Feststellung Anthony Giddens´, soziale Systeme, also auch gesellschaftliche Klassen, hätten keine Absichten, Zwecke oder Bedürfnisse, nur individuelle Menschen hätten diese.

Wir befinden uns also wieder im Spannungsfeld zwischen Individuum und gesellschaftlichem System. Zwischen dem Körper und seinem Verlangen nach Homöostase auf der einen Seite und der emergenten, regulierenden Superstruktur auf der anderen.

Wie oben bereits ausgeführt können die emergenten Steuerungssysteme und regulierenden Strukturen eine Dynamik entwickeln, die nicht mehr der individuellen Homöostase dient, sondern ihr sogar zuwider läuft. An diesem Punkt betritt Freuds „Unbehagen in der Kultur“ erneut und in einem anderen, breiter gefächerten Licht die Bühne. Die sog. „Interessen“  der Gesellschaft und des Individuums widersprechen sich.

Der Neurowissenschaftler Antonio Damasio betrachtet die Emotion des Schmerzes und die darauf aufbauenden Gefühle des Erleidens und des Mitleidens als zentrale Motoren menschlichen Handelns und damit auch als zentrale Motoren der kulturellen Entwicklung. Der Austragungsort des Konflikts zwischen Individuum und regulierender Gesellschaft ist und kann nur der individuelle Körper sein, mit dem wir unsere Umwelt erfahren und erfühlen.

Nur er kann wiederum in seinem Bestreben nach Homöostase Widerstand gegen Regularien entwickeln, die sich seinem individuellen Wohlergehen entfremdet haben.
Der Körper ist der Ort, an dem sich die Systemstörung ereignet. Und nur die Systemstörung kann eine Veränderung des Systems hervorrufen, in dem sich das individuelle Unwohlsein vieler Einzelner in der Gesellschaft zu einer Strömungen verbindet. Doch die Systemstörung ereignet sich in jedem individuellen Körper. Und mit welcher daraus resultierenden Einzelhandlung schließlich der Tipping-Point erreicht wird und sich eine kritische Masse bildet, die eine gesamtgesellschaftliche Veränderung in Gang setzt, kann erst rückblickend entschieden werden.

Gesellschaftliche Veränderung wird also nicht durch die Interessen einer systemischen Masse bewirkt, genauso wenig wie durch individuelle, einzigartige Pioniertaten, sondern durch eine Vielzahl individueller, widerständiger Handlungen, von denen jede einzelne zunächst gleichwertig erscheint, bis eine Einzelhandlung schließlich rückblickend als historisch bedeutsamer Tipping-Point markiert wird.
Die Öffentlichkeit und Geschichtsschreibung, die beide markante Meme brauchen, konstruieren die herausragende Einzeltat erst im Nachhinein, wenn der Wandel zu einer größeren, beobachtbaren Form gefunden hat. Erst dann, so glauben wir, wissen wir, wie es gewesen ist. „When we will know, we will know.

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019
Diese widerständige Körperlichkeit finden wir in Lara Vlaskas Katzen aus Papiermaché wieder, die den Einstellungsraum bevölkern. Kaum ein Geschöpf, dessen körperliche Geschmeidigkeit wir so bewundern, kaum ein Geschöpf, das eigensinniger und individueller ist, als die Katze, die sich nahezu jeder regulierenden Struktur unbelehrbar widersetzt.

Und dieser Verweis auf das Körperliche, dessen individuelle Bedürfnisse von keiner übergeordneten, emergenten Struktur aufgefangen und befriedigt werden können, der individuelle, körperliche, animalische Eigensinn, dessen innere Logik von keinem Raster gebrochen werden kann, findet wiederum im Raum selbst eine Entsprechung, in den tänzerisch geschwungenen Podesten des ehemaligen Blumenladens, die aus dem Raster ausscheren, es modifizieren und dem Ausstellungsraum, in einer Landschaft aus White Cubes, ein einmaliges, individuelles Gepräge geben, das Lara Vlaska explizit herausarbeitet - eine Systemstörung im Raster.

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019
Auch auf ihren Zeichnungen, die im Keller des Einstellungsraums zu sehen sind, können wir das Spannungsfeld zwischen einer übergeordneten, emergenten Struktur und der individuellen Entität wieder erkennen. Zahllose einzelne und gleichberechtigte Zeichenereignisse verdichten sich, summieren sich, schlagen durch kleine Fluktuationen unvermittelt um in große emergente Bewegungen und Formen. Dabei sind die Übergänge so fließend, daß die Grenzen zwischen den untergeordneten Strängen und Bündeln und den zentralen großen Formen kaum zu bestimmen sind.

Der einzelne Strich folgt der großen Form ebenso, wie er sie durch eine individuelle Systemstörungen überhaupt erst hervorbringt und trägt.
Und so können wir aus dem Werkkomplex „When we will know we will know“ von Lara Vlaska auch herauslesen, daß sich die gesellschaftlich relevanten Auseinandersetzungen in jedem individuellen Körper ereignen, nicht nur in den Geistern weniger Auserwählter.

Denn auch symbolisch gewordene Figuren wie Greta Thunberg oder Rosa Parks sind keine übergroßen Pioniere und Auslöser von gesellschaftlichen Veränderungen, sondern ebenso bedeutsam wie jedes andere Individuum, das seine Homöstase durch bestimmte emergente Prozesse bedroht sieht und widerständig handelt.
Sie sind lediglich die Individuen am Tipping-Point gewesen, deren systemstörende Haltung von anderen Individuen der kritisch gewordenen Masse weitergetragen wird, und die bereit und imstande waren, die ihnen nachträglich zugewiesene Bedeutung als Symbolfiguren im Dienste einer gesellschaftsverändernden Bewegung anzunehmen, einer Bewegung, die in dem individuellen Empfinden und Fühlen Vieler ihren Ursprung hat.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Juni 2019


Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019

Dienstag, 14. Mai 2019

Neue Veröffentlichung: Ein Bild ist ein Bild ist ein Bild

"Die Künstlerin Dorothea Fischer beschreitet in ihrem Umgang mit der Farbe einen vierten Weg. Sie begreift sie nicht als Vehikel eines individuellen Impulses, nicht als Medium einer wie auch immer gearteten Gestaltungsabsicht, in der Mimesis, Symbol oder Emotion die Richtung vorzeichnen. Für sie stellt eine Farbe zunächst nichts anderes dar als eine elektromagnetische Welle, der sie nachspürt, auf deren Frequenzen sie intuitiv reagiert und darauf ihre Arbeit aufbaut."

Der Katalog zeigt u.a. 17 Konstellationen, die sich aus der Arbeit mit 32 Farbtafeln ergeben.

Mit einem Text von Dr. Thomas Piesbergen 

Format 21 x 21 cm, 32 Seiten und 28 farbige Abbildungen.



Hyperzine-Verlag
ISBN 978-3-938218-98-3 
Ladenpreis 8,- €

Freitag, 10. Mai 2019

Die spielerische Zähmung des Monströsen: Dr. Thomas J. Piesbergen zur Ausstellung "Permanent Beta" von Renke Maspfuhl

Die Ausstellung Permanent Beta von Renke Maspfuhl ist ausgerichtet von der Arbeitsgruppe Kultur & Justiz des Hamburger Richtervereins und ist noch bis zum 28. 6. 2019 in der Grundbuchhalle des Ziviljustizgebäudes zu sehen (Sievekingplatz 1, 20355 Hamburg).

Renke Maspfuhl, O.T.

Robert Lois Stevenson, der Autor der Schatzinsel und des Seltsamen Falls von Dr. Jekyll und Mr. Hyde schrieb einmal „Das Leben ist monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant, ein Kunstwerk, verglichen damit, ist harmlos, begrenzt, beherrscht, vernünftig, fließend und gezähmt.“
Damit hat Stevenson, obwohl er nur einen formalen Mechanismus des belletristischen Schreibens illustrieren wollte, nämlich den der narrativen Reduktion, zugleich auf die zentrale Aufgabe aller Kunst verwiesen.

Diese Aufgabe, die die Kunst seit Anbeginn der menschlichen Kultur erfüllt, und die mit großer Wahrscheinlichkeit und nach dem heutigen Stand von Kultur- und Neurowissenschaften, den Ursprung menschlicher Kultur selbst darstellt, besteht darin, dem Menschen zu helfen, Lebenskrisen zu meistern, in dem sie das unlogische, sprunghafte und monströse Leben zähmt.
Die Kunst diente dazu, das Unbegrenzte und Lebensbedrohliche zu interpretieren, zu verdichten und in mythischen Narrationen zu bündeln, die dem Menschen die Welt begreiflich machen sollten und ihm Handlungsdirektiven gaben. Sie war also ein Mittel, um eine lokal gültige Wirklichkeit zu konstruieren, die dem Menschen Halt gab.


Renke Maspfuhl, O.T.

Über Jahrtausende geschah das mittels symbolischer Bildinhalte, die die mythische Ordnung der Welt repräsentierten, später durch den illustrativen Nachvollzug mythischer Abläufe. Seit der Renaissance emanzipierte sich die Kunst schließlich von dem religiösen Kontext und transportierte nun auch das profane, bürgerliche Wertesystem, das in unserem Kulturkreis zum Maßstab menschlichen Handelns avancierte.

Mit dem Zerfall der bürgerlichen Welt jedoch, dem Umsturz politischer Systeme, mit den großen Revolutionen der Psychologie und Physik zu Beginn des 20. Jhd., die die Vordergründigkeit aller Narrationen erkennen ließen, befreite sich mit der Moderne auch die Kunst von ihrer Aufgabe als rein illustrierender Repräsentant von Narrativen und Narrationen.

Renke Maspfuhl, O.T.

Zunächst emanzipierten sich mit dem Fauvismus die Farbe, dann mit dem Kubismus auch die Form. Durch die dadurch eingeleitete fortschreitende Abstraktion entledigte sich die moderne Kunst weitgehend aller narrativer Inhalte und Konventionen und wandte sich, wie auch die moderne Literatur eines James Joyce oder Marcel Proust, dem rein subjektiven Erleben zu, vor allem dem von unterbewußten Vorgängen und emotionalen Zuständen, wie exemplarisch im Dada, dem Surrealismus oder Neo-Expressionismus.

Doch weder die Kunstgeschichte noch die Entwicklung des kulturellen Bewußtseins haben bei der Freilegung der Emotionalität und des Unterbewußten Halt gemacht. Wir haben inzwischen die Meta-Ebenen des Strukturalismus, des Konstruktivismus, des Poststrukuralismus und der Postmoderne durchschritten und die theoretische Physik, die Neurowissenschaften sowie die interkulturellen Verwerfungen einer globalisierten Welt zerlegen und revidieren unser Weltbild nahezu ununterbrochen.


Renke Maspfuhl, O.T.


Die Wirklichkeit ist so monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant wie nie zuvor. Und die Parallelität alternativer Wirklichkeiten wird uns durch die zunehmende Bedeutung digitaler Welten auf drastische Art und Weise vor Augen geführt.

Auf welchem Weg kann also ein Künstler agieren, um der ursprünglichen Aufgabe der Kunst gerecht zu werden, nämlich auf Handlungsoptionen zu verweisen, die dem Menschen helfen, die stetig sich wandelnde Welt und darin sich selbst zu begreifen?
Da es keine belastbaren Narrationen mehr gibt, keine beständigen Strukturen, auf die man symbolisch verweisen könnte, bleibt nur der wirklichkeitsgenerierende Prozess selbst, auf den es zu verweisen gilt. 


Renke Maspfuhl, O.T.

Bereits der Titel der aktuellen Ausstellung von Renke Maspfuhls macht das deutlich: „Permanent Beta“. Als eine Betaversion bezeichnet man ein Programm, das bereits alle Elemente des späteren Produkts vereint, sich aber noch in einer Testphase befindet und durch Updates ununterbrochen verändert wird. So spielt sich also das künstlerische Momentum in einer stetig voranschreitenden Suche nach der Form ab, doch die erzielte Form selbst kann auch nur als Zwischenschritt in einem anhaltenden Prozess begriffen werden.

Wie sieht nun aber dieser Prozess der Bildfindung und -konstruktion bei Renke Maspfuhl aus?
Maspfuhl selbst zieht dazu gerne das Attribut „aleatorisch“ heran, also dem Zufall unterworfen. Wenn der Zufall im Spiel ist, ist man mit Begriffen wie Unordnung oder Chaos meist schnell bei der Hand. Doch so wenig unsere nicht-lineare Welt chaotisch ist, genauso wenig sind es die Arbeiten von Renke Maspfuhl.


Renke Maspfuhl, O.T.

Der Physiker Herman Haken beschäftigte sich mit eben dieser Frage, wie es möglich sei, daß es in einer Welt, die vom Zufall regiert werde und sich eigentlich in einem Zustand maximaler Entropie befinden müsse, es dennoch immer wiederkehrende, sich selbst hervorbringende Muster gäbe.  Während er maßgeblich an der Entwicklung des Lasers arbeitete, legte er, um sich diese Frage zu beantworten, den Grundstein der neuen Teilwissenschaft der Synergetik,  der Lehre vom Zusammenwirken.

Stark vereinfacht besagt die Synergetik, daß sich in ungeordneten Systemen über kurz oder lang energie-ökonomisch vorteilhafte Bewegungsmuster bilden, ausgehend von einem oder mehreren Elementen, deren Verhalten sich gegenüber den anderen durchsetzt und sich als sog. „Ordner“ etabliert, der die anderen Elemente „versklavt“.
Auf diesem Weg der Selbstorganisation entstehen aus der Unordnung temporär stabile Muster und Strukturen. Heutzutage ist dieses Prinzip  u.a. belegt bei der Bildung von Kristallen, der Bewegung von Wolken, in volkswirtschaftlichen Abläufen, ja sogar bei neuronalen Vorgängen. Die Synergetik beschreibt also einen grundlegenden Mechanismus des Zustandekommens der Strukturen und Bewegungen unserer Lebenswirklichkeit.


Renke Maspfuhl, O.T.

Und eben diesen Mechanismus können wir auch in der Arbeitsweise und den Bildern Renke Maspfuhls wieder entdecken.
Am Anfang steht immer das spontane Tun, oft der Umgang mit zufällig gefundenen Materialien oder den Resten von älteren Arbeiten aus dem eigenen Atelier. Der Künstler begegnet der Welt und entnimmt ihr Dinge, die sein unmittelbares Umfeld zur Verfügung stellt, wobei dieses Umfeld nicht nur als ein Gegenüber begriffen wird, sondern auch als etwas, das bereits durch unser eigenes Tun geprägt worden ist. Indem Maspfuhl eigene Arbeiten in seinen Bildern „recycled“, verweist er auf die Einbettung des Subjekts in seine Umgebung, auf die Geschichte des Subjekts, die Teil der objektiven Wirklichkeit geworden ist.

Diese subjektiven Elemente, die in Form der Collage auf das Papier oder die Leinwand gebracht werden, werden ergänzt durch Fundstücke, die mal als Stempel genutzt werden, mal als Schablonen, mal selbst der Arbeit zugefügt werden. Es folgen intuitive Übermalungen, mal flächig-malerisch, mal graphisch oder gestisch. Schicht legt sich auf Schicht, wobei die unteren Schichten immer wieder zutage treten können, in dem sie freigekratzt werden, durch lasierte Farbflächen hindurch scheinen oder als unterliegende Strukturen zu erahnen sind. Durch dieses Verfahren wird der Prozess mit seiner zeitlichen Dimension erfahrbar. Das Bild transportiert seine eigene Entstehungsgeschichte als Bildinhalt.


Renke Maspfuhl, O.T.

Die Haltung des Künstlers in diesem Prozess ist ergebnisoffen. Die Arbeiten werden begonnen ohne im Vorfeld formulierte Gestaltungsabsicht. In diesem Sinne wird der Schaffensprozess zu einem aleatorischen Spiel, in dem sich früher oder später eine synergetische Dynamik entwickelt. Einzelne Elemente werden zu den sog. Ordnern, bilden Gravitationszentren, die das Vorgefundene zueinander in Beziehung setzen und dem Folgenden eine Entwicklung vorzeichnen.

Der Künstler läßt sich einerseits durch die synergetische Dynamik der Elemente leiten, andererseits interveniert er mit gezielten Setzungen.
So können wir ohne vordergründige Bild-Symbolik und ohne illustrierte Narration dennoch ein Narrativ aus den Arbeiten heraus lesen, das sich in dem transparent gemachten Werkprozess zeigt: ein Narrativ, das eine dem Stand unserer Kultur angemessene Handlungsstrategie aufzeigt, ohne Berufung auf überkommene mythologische und religiöse Inhalte oder moralische Strukturen, nämlich dem monströsen, unlogischen, unbegrenzten, sprunghaften und penetranten Leben entgegenzutreten, in dem wir uns auf seine synergetische Dynamik einlassen und es in einem aleatorischen Spiel zu zähmen versuchen.


Renke Maspfuhl, O.T.

Und es gelingt Renke Maspfuhl diesen Prozess nicht nur stellvetretend zu veranschaulichen, sondern es gelingt ihm, uns in ihn einzubinden.
Zum einen arbeitet Maspfuhl in seinen jüngeren Arbeiten zunehmend mit Leerflächen in den verschiedensten Schattierungen von Weiß, die nicht nur den Blick in die durchschimmernde Historie der Bilder anregen, sondern den Betrachter auch herausfordern - analog der Begegnung mit dem sprichwörtlichen weißen Blatt Papier - die Bilder weiter zu denken.

Zum anderen verzichtet Maspfuhl ganz bewußt auf Werktitel und dadurch auf bevormundene Hinweise auf eine mögliche Interpretation. So setzt sich das Spiel, daß den Werkprozess gekennzeichnet hat, im Betrachter der Bilder fort. Wir sind es, die Bedeutung und Beziehung in die Bilder und ihre transparente Entstehungsgeschichte hineinlesen.

Schließlich leben wir in einer Welt, in der es so wichtig wie nie zuvor geworden ist, die individuelle Deutungshoheit zu behaupten und sich selbst, durch Teilhabe und freies, spielerisches Handeln, in die Lage zu versetzen, eigenständige und selbstverantwortliche Entscheidungen zu treffen, von denen wir wissen, das sie eine Setzung sein können im synergetischen Ganzen unserer Welt.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Mai 2019

Dienstag, 23. April 2019

Neue Veröffentlichung: (Keine) Wendemöglichkeit

Im März ist der aktuelle Katalog des Einstellungsraums erschienen: (Keine) Wendemöglichkeit - Dokumentation des Jahresprogramms 2018.

Ich freue mich, mit 7 Texten dabei zu sein, darunter Auszüge aus den Einführungsreden zu Marcel Große, Anik Lazar, Adriane Steckhan, Jutta Konjer, Saskia Bannasch, Lior Eshel und Dorothea Goldschmidt.






Hyperzine Verlag - http://hyperzine.org

56 Seiten, 56 farbige Abbildungen, Format: 14,8 x 21 cm
Website des Herausgebers: www.einstellungsraum.de
Erschienen im März 2019
ISBN 978-3-938218-97-6
Ladenpreis 10,- €


Montag, 8. April 2019

Ab 6. Mai 2019: Neuer Kurs der Schreibwerkstatt in Hamburg - Altona



Am Montag, den 6. Mai 2019, startet die Schreibwerkstatt Das Textprojekt mit einem neuen Kursabschnitt: „Modul 2 - Die Textarbeit:  Eine Geschichte wird lebendig“.

Neueinsteiger und Schreibanfänger sind ausdrücklich willkommen!

Inhaltliche Schwerpunkte des Kurses sind

- die Strukturierung von Texten
- der richtige Einsatz der unterschiedlichen Textarten
  (Beschreibung, akute Handlung, narrative Zusammenfassung,
   narrative Schilderung, Innenschau, Dialoge),
 - Szenendramaturgie
- der richtige Umgang mit verschiedenen Perspektiven
   (Personal, Auktorial, Neutral)
- Rückblenden
- Varianten der narrativen Chronologie
- Zeitstufen des Erzählens
- Erzähltempo
- Überleitungen
- Resonanz
- metaphorische Ebenen
- sinnliche Elemente

und andere Mittel und Handgriffe, um eine Geschichte zu einem lebendigen Leseerlebnis zu machen.

Leitung: Dr. Thomas Piesbergen
Kursdauer: 2 Monate (8 Doppelstunden)
Termin: Montag 19:30 - 21:30
Teilnahmegebühr: 140,- €
Teilnehmerzahl: max. 10

Atelierhaus Breite Straße 70
(Hamburg - Altona, oberhalb des Fischmarkts)

Anmeldung: thomas.piesbergen (at) gmx.de

Dienstag, 26. März 2019

12.4. - Lesung und Konzert in ANNAS SALONG



Am 12. April 2019 ist der Leiter des Textprojekts Thomas Piesbergen gemeinsam mit Ride Lonesome zu Gast in "ANNAS SALONG".

ANNAS SALONG
Bleickenallee 16
Klingel: Hölscher

Beginn: 20.00 Uhr
Einlass 19.30 Uhr

EINLASS NUR MIT ANMELDUNG: mail@anna-hoelscher.de
Bitte Spende ab 5€ und eigenes Getränk mitbringen! 

Ankündigungstext von ANNAS SALONG:

"Thomas Piesbergen lebt und arbeitet in Hamburg als freier Autor, Kunstvermittler, Singer/Songwriter und Lehrer für literarisches Schreiben. Neben einem umfangreichen fünfbändigen Romanprojekt schreibt er auch  immer wieder Kurzgeschichten - und  Texte für sein Folk Projekt Ride Lonesome.
Während sich die dichten, intensiven Geschichten vor allem mit Extremsituationen menschlichen Erlebens auseinandersetzen, beuten die Songtexte die Metaphorik des Western-Genres aus, um Verwerfungen und Katastrophen der sozialen und politischen Gegenwart zu kommentieren.

In Annas Salong wird er die Erzählung "Das letzte Gericht" und die Western-Farce "Entscheidung am Pilatus Creek" lesen.

In den klaren, kraftvollen und schwermütigen Kompositionen von Ride Lonesome vereinen sich 60er Jahre Folk, Alternative-Country und Old Time Music, gefiltert durch über 30 Jahre Erfahrung im musikalischen Underground, zu einem aus der Zeit gefallenen, atmosphärischen Song-Kosmos.
Der Sound ist geprägt von Autoharp- und Mandolinen-Riffs, traumhaft präzisen Country-Licks und Slides der Gitarre, einem weichen, verspielten Bass und an John Cale gemahnenden Violin-Ornamenten.

Kaum zu glauben, dass hier ein deutscher Songwriter am Werke ist. Thomas Piesbergen trägt mit herzzerreißend melancholischer Stimme Songs im Spannungsfeld zwischen Old-Time, Country und Folk vor. Sie klingen so authentisch, als seien es keine neuen Lieder, sondern durch drei Musikergenerationen weitergereichte Traditionals. Exzellent!“ Folker "





Freitag, 1. März 2019

Die Autonomie der Farben - Katalogtext zu den Jahresgaben des Y8 von Dorothea Fischer

Dorothea Fischer, Jahresgaben Y8, 2019, Atelieransicht

Die Malerei besteht seit ihren Anfängen im Mittelpaläolithikum aus den Aspekten Farbe und Form. Für die Formgebung kann als gesichert gelten, daß sie sowohl abstrakte symbolische Bedeutung vermittelte, als auch natürliche Erscheinungen realistisch nachbilden sollte. Für die Farbe kann aufgrund sepulkraler Fundzusammenhänge das Gleiche angenommen werden: auch sie sollte symbolische Inhalte transportieren.

An dieser Dualität von Mimesis und Symbol hat sich über Jahrtausende nichts geändert, bis mit den Paradigmenwechseln der Moderne sich die Form durch die freie Abstraktion von der naturalistischen Nachbildung emanzipierte, die Farbe durch den Fauvismus, durch den sie ihre mimetische und symbolische Bedeutung zugunsten einer emotionalen Lesbarkeit abstreifte. Vor allem die Exponenten des Neo-Expressionismus, die die Farbe endgültig von Formgebundenheit und konventionellen Chiffren befreit haben, betonten die zentrale Bedeutung des emotionalen Ausdrucks. Doch auch in diesem Kontext blieb die Farbe stets der Gestaltungsabsicht des Künstlers unterworfen, also den Anforderungen der Repräsentation.

Dorothea Fischer beschreitet in ihrem Umgang mit der Farbe einen vierten Weg. Sie begreift sie nicht als Vehikel eines individuellen Impulses, nicht als Medium einer wie auch immer gearteten Gestaltungsabsicht, in der Mimesis, Symbol oder Emotion die Richtung vorzeichnen. Für sie stellt eine Farbe zunächst nichts anderes dar als eine elektromagnetische Welle, der sie nachspürt, auf deren Frequenzen sie intuitiv reagiert und darauf ihre Arbeit aufbaut.

Dorothea Fischer, Jahresgabe Y8, einzelnes Element, 2019

Die initialen Farben, die den Jahresgaben des Yogazentrums Y8 zugrunde liegen, fand Dorothea Fischer im thematischen Kontext des Yoga: Es sind die Farben von Saris, von alten indischen Malereien, sie sind inspiriert von den Pigmenten, die auf indischen Festen eine Rolle spielen, oder es sind Farben, die ganz konkret den verschiedenen Chakren zugeordnet werden. Diese Farben bilden jeweils die Grundierung einer Leinwand, deren Größe den Bodenplatten des Yogazentrums Y8 entspricht.
Auf diese Farbfelder bringt Dorothea Fischer Schicht um Schicht dünne Lasuren auf, die mit der Ausgangsfarbe dynamisch interagieren. Ziel dieses Prozesses ist es, einen Zustand zu erreichen, in dem die verschiedenen Frequenzen zu einem Gleichgewicht der Kräfte finden, ohne daß sie sich gegenseitig auslöschen, sondern ihre Energie erfahrbar bleibt.
Bereits in diesem Malprozess, der von der Idee der Repräsentation weitestgehend befreit ist und nur durch die Eigendynamik der Farben geleitet wird, tritt die Gestaltungsabsicht der Malerin hinter dem Eigenleben der Farben zurück. Betrachtet man diesen Zusammenhang unter den Vorzeichen asiatischer Spiritualität, ist darin unschwer der Versuch zu erkennen, das „Ich“ und seine Anhaftungen hinter sich zu lassen. Die Sucht des „Ichs“ nach der Bestätigung seiner selbst mittels der Repräsentation soll überwunden werden.

Dorothea Fischer, Jahresgaben Y8, 2019, Atelieransicht

Die Suspendierung der Gestaltungsabsicht beschränkt sich aber nicht nur auf den Arbeitsprozess, sondern sie erstreckt sich auch in den Bereich der Rezeption. Die vielschichtigen Farbfelder sind so konzipiert, daß sie nicht nur als Einzelstücke das in ihnen erreichte dynamische Gleichgewicht erfahrbar werden lassen. Sie werden präsentiert als frei gestaltbares Cluster, in dem sie miteinander in Wechselwirkung treten. In dem der Rezipient dazu aufgefordert ist, die Farbfelder selbst zu ordnen, kann er die Farbspannungen und ihre Eigendynamik unmittelbar erleben - und sich bestenfalls von ihnen leiten lassen. So kann nicht nur der von vordergründiger Gestaltungsabsicht emanzipierte Schaffensprozess nachempfunden und -vollzogen werden; darüber hinaus wird die hierarchische Trennung von Künstler und Rezipienten aufgehoben, denn beide fügen sich dem Potenzial, das die Farben selbst in sich bergen.

Dorothea Fischer, Jahresgaben Y8, 2019, Atelieransicht

Im Sanskrit werden die Begriffe Dēśī und Mārga verwendet, um die historisch bedingten und kulturspezifischen Erscheinungen abzugrenzen von dem Allgemeingültigen, dem überindividuellen „Pfad“, der allen spezifischen Erscheinungen zugrunde liegt, in der Regel aber von ihnen überdeckt wird und deshalb verborgen bleibt.

Dorothea Fischer, Jahresgaben Y8, 2019, Atelieransicht

In der offenen und nur temporär bestehenden Installation aller Farbfelder der Jahresgaben hat Dorothea Fischer die Farbe von nahezu allen historisch und kulturell bedingten und damit auch von allen individuellen Grenzen und Strukturen befreit und einen elementaren Zugang zu den Grundlagen farblicher Wechselwirkung eröffnet, zum Mārga der Farbe, zu ihrem autonomen Reich und der darin wirksamen Gesetzmäßigkeiten, die mit ihrer inneren Kraft alle individuelle Gestaltungsabsicht transzendieren.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Januar 2019




Montag, 21. Januar 2019

Im Zoo der digitalen Stellvertreter

Eröffnungsrede zur Jahresausstellung des BBK 2019 „Me at the Zoo
von Dr. Thomas J. Piesbergen


"Me at the Zoo", BBK-Jahresausstellung im Kunsthaus Hamburg, Vernissage, Photo: BBK

In einem Text zur Kunst von Walther Benjamin heißt es „Was wir Kunst nannten, beginnt zwei Meter vom Körper entfernt.

Was Benjamin mit diesem zunächst kryptisch anmutenden Satz ausdrücken wollte, ist eine der Grundregeln des schöpferischen Handelns:
Das, was nur in einem Körper stattfinden kann und sich immer körperlich äußert, sind Empfindungen und Gefühle. Ein Gefühl oder eine Empfindung zu haben und es anschließend in einem Text zu behaupten, ist noch keine Literatur.  Erst wenn es gelingt, einen Text so anzulegen, daß er ein Gefühl hervorruft, oder die Erinnerung an eine Empfindung weckt, ist eine literarische, also künstlerische Wirkung erzielt.

Friedrich Schiller schrieb in einem Brief an Goethe: „Ohne eine dunkle, aber mächtige Totalidee kann kein poetisches Werk entstehen, und die Poesie, deucht mir, besteht eben darin, jenes Bewusstlose aussprechen und mitteilen zu können, d. h. es in ein Objekt überzutragen.
Die Aufgabe der Kunst wäre demzufolge die Objektivierung der subjektiven Erlebnisinhalte.

Nach der Aneignung und Einverleibung einer Erscheinung aus der Außenwelt und einer Bearbeitung in unser Innenwelt, in der wir die Beobachtungen intuitiv vernetzen, mit Sinn und Bedeutung aufladen und sie schließlich, einem Formgefühl folgend, zu einer Idee reifen lassen, ist es also notwendig, um es nicht bei einer narzistischen Selbstbespiegelung des Prozesses zu belassen, diese Idee in eine Gestalt zu übertragen, die unabhängig von uns und unserem Körper existiert und imstande ist, die Idee zu vermitteln.

Wenn ein Autor sich ein Alter Ego erschafft, im konkretesten Fall ein „literarisches Ich“, muß er demzufolge begreifen, daß dieses literarische Ich und er selbst unterschiedliche Dinge sind, daß sich sein Alter Ego den ästhetischen Gesetzmäßigkeiten der Literatur unterwerfen muß.

Dasselbe gilt für alle Kunst. Sie muß die Region idiosynkratischer und erklärungsbedürftiger Selbstbespiegelung überwinden, um die jeweils dahinterstehende, objektivierte Idee zu vermitteln. 

Zur Entwicklung einer Idee ist nun aber das Dunkel unabdingbar notwendig, der nicht quantisierbare seelische Bereich der Gefühle und Atmosphären, der Qualia, der Assoziationen. In diesem dunklen Bereich, in dem wir von unseren Erinnerungen und Empfindungen gesteuert werden, und nicht umgekehrt, können wir Dinge verknüpfen, die auf den ersten Blick disparat erscheinen, können wir unerwartete Sinnzusammenhänge, Narrative und Repräsentationen generieren.

Dieser Prozess wirkt sehr erhellend auf die Polarität von „Sein und Haben“. Erst wenn wir etwas verinnerlicht haben, können wir im kreativen Prozess darauf zurückgreifen. Das rein additive, kompilierte Wissen bringt keine Ideen hervor, dazu ist nur der sich einverleibende Geist imstande; die Pose bringt keine Form hervor, sondern die Haltung; von der Oberfläche kann man nichts schöpfen, nur aus der Tiefe. Der Geist ist auf nicht-quantisierbare Qualität angewiesen zur Erschaffung von etwas Neuem, andernfalls ist er nur imstande zu reproduzieren und mehr desselben anzuhäufen: die Logik des Additiven.

Peter Handke schrieb einmal: „Von dem, was die anderen nicht von mir wissen, lebe ich.“
Man kann guten Gewissens darüber hinausgehen, in dem man behauptet, der kreative Geist braucht nicht nur das Dunkle des Privaten, sondern er braucht auch die dunklen Anteile seiner Selbst, die ihn zu dem führen, was Friedrich Schiller als die „dunklen Totalideen“ bezeichnet. Grundvoraussetzung für künstlerisches Tun ist also das Verborgene.

Nach Walther Benjamin erhält ein Ding in kultischem Zusammenhang nicht dadurch seinen Wert, daß es sichtbar ist, sondern dadurch, daß es vorhanden ist. Durch seine Unsichtbarkeit nimmt es Raum in der Vorstellung ein, dadurch gewinnt es an Bedeutung. Mit dem Aufkommen der Social Media jedoch, und der damit ausgelösten Bilderflut, hat sich eine folgenreiche Inversion ereignet.
In seinem Essay „Transparenzgesellschaft“ schreibt Byung Chul Han darauf Bezug nehmend: „In der Positivgesellschaft, in der Dinge, alle nun zur Ware geworden, ausgestellt werden müssen, um zu sein, verschwindet ihr Kultwert zugunsten ihres Ausstellungswertes. Hinsichtlich des Ausstellungswertes ist das bloße Dasein ganz bedeutungslos. Alles, was in sich ruht, bei sich verweilt, hat keinen Wert mehr. Den Dingen wächst nur dann Wert zu, wenn sie gesehen werden.“
Diese Inversion führt also dazu, daß die Bedeutung eines Dings allein anhand seines Ausstellungswertes bemessen wird.

An dieser Stelle möchte ich den Gedankenfluß kurz unterbrechen, um einen Blick auf den thematischen Anlaß der diesjährigen Jahresausstellung des BBK zu werfen:

In dem ersten Youtube-Video „Me at the Zoo“ steht Youtube-Gründer Jawed Karim vor einem Elefantengehege im Zoo und sagt: „All right, so here we are in front of the elephants. The cool thing about this guys is that they have really, really, really long trunks. And that´s cool. And that´s pretty much all there is to say.“
„In Ordnung, also hier sind wir vor den Elefanten. Das Coole an diesen Typen ist, das sie richtig, richtig, richtig lange Rüssel habe. Und das ist Cool. Und das ist so ziemlich alles, was es zu sagen gibt.“
Der erste Kommentar, den dieses Video erhalten hat, war: „Interesting…“
Seitdem wurde der Clip über 59 Millionen mal angeschaut, erhielt 1,4 Millionen „likes“ und ebenso viele Kommentare.

Schon in diesem ersten Video werden wir Zeuge, wie sich die Blickrichtung verschiebt: Von Interesse sind nicht die Elefanten. Es geht nicht um „Elephants at the Zoo“ sondern um „Me at the Zoo“.
Fast allen Bildern und Videos in den Social Media ist gemeinsam, daß nicht das Gezeigte im Mittelpunkt der Darstellung steht, sondern der Zeigende in den Fokus gerückt ist. Und dazu wäre nicht einmal das persönliche Auftreten von Jawed Karim nötig gewesen.  Das, was gezeigt wird, ist meist banal. Seine Besonderheit soll ihm durch den individuellen Blick zugeschrieben werden. Und damit ist nicht einmal eine Extravaganz des Blickes gemeint, sondern ausschließlich die nachvollziehbare Personalisierung.

In dem ich auf etwas zeige, verweise ich auf meine individuelle Perspektive und dadurch auf mich selbst. So wird bereits in dem Video „Me at the Zoo“ der Kult des Erlebten abgelöst von dem narzistischen Kult des Erlebenden, dessen Ausstellungswert in Form von „Likes“ gemessen werden kann.

In dem wir unsere Perspektive zur Schau stellen und uns selber inszenieren, generieren wir eine Persona, ein Alter Ego, einen Avatar. Wir erschaffen etwas Künstliches. Was geschieht aber nun, wenn es uns nicht gelingt, diese Schöpfung zu entäußern, wie Walther Benjamin es als notwendig für jede Kunst postuliert?
Wenn wir nicht imstande sind zu begreifen, daß unsere optimierten, digitalen Stellvertreter  unabhängig von uns existierende Dinge sind, überträgt sich die Bedeutung ihres Ausstellungswertes rückbezüglich auf unsere Selbstwahrnehmung.
Auf einem Elbspaziergang schnappte ich einmal von einer zutiefst erschütterten Frau den Satz auf: „Ich habe mich im Internet gesucht und ich habe mich gar nicht gefunden.“

Die über 1,4 Millionen Kommentare, die unter dem Video „Me at the Zoo“ zu lesen sind, haben fast alle den gleichen Inhalt: „Wenn Du meinen Kanal abonnierst, abonniere ich auch Deinen.“ Es ist belanglos, von wem man gesehen wird und was gezeigt wird. Von Bedeutung ist nur die Anhäufung der Aufmerksamkeit, die reine additive Quantität.

In dem der Netznutzer seine Selbstwahrnehmung den Gegebenheiten des Web 2.0 anpaßt, sein Selbst nicht mehr nach dessen Integrität, sondern nach quantisierter Außenwahrnehmung beurteilt, und den eigenen Wert an dem Ausstellungswert seiner Perspektive bemisst, leugnet und verdrängt er alle nicht-ausstellungsfähigen, dunklen Aspekte seiner Selbst. Er selbst wird vom Netz und seiner Logik kolonisiert, während er gleichzeitig autoaggressiv handelt.

Diese Problematik der fehlenden Trennung von Selbst und digitalem Avatar behandelt u.a. der Bildhauer Jared Bartz in seiner Skulptur „Das Selbst“, die eine halbierte Büste aus Zedernholz zeigt, deren Inneres angefüllt ist mit Computerhardware.  Denn in dem Maße, in dem wir unsere Selbstwahrnehmung auf digitale Stellvertreter auslagern, erobern die Mechanismen digitaler Kommunikation unsere inneren Prozesse. Das Letzte, was sich dieser Kolonisierung entgegenstellt, ist schließlich der Körper, repräsentiert durch einen Herzschlag.
 

Jared Bartz, "Das Selbst", Photo: J. Bartz

Wolfgang Block behandelt in seiner Installation den Transfer von Impulsen und Information von der Außen- in die Innenwelt auf abstrakte, konstruktivistische Art.
Im Vorfeld der Ausstellung installierte Block im Außenraum einen dem Wind ausgesetzten Schirm, an dem eine Reihe von Platinenkameras als „Lichtfänger“ befestigt sind. Die von diesen Kameras gespeicherten Informationen werden im Ausstellungsraum wiederum auf eine wachbeschichtete Projektionsfläche projiziert. Doch diese Projektion bildet ganz offenkundig nicht den Ort ab, an dem der Lichtfänger seine Informationen gesammelt hat, sondern setzt vor allem den Projektionsgrund in Szene. Die Beobachtung verweist auf den Beobachter

"Me at the Zoo", Ausstellungsansicht, Photo: Hayo Heye

Auf dem Bild „Anbetung“ von Roland Doil sehen wir einen Menschen auf den Knien eine kleine, maskierte Figur anbeten, hinter der sich etwas Dunkles, Verhülltes erhebt. In dem vorher dargestellten Zusammenhang, können wir in der angebeteten Figur ohne weiteres die maskierte Persona der virtuellen Welt erkennen, das groteske, ewig grinsende, gekrönte Glücksschweinchen, das ausgestellt wird, und hinter ihm das verborgene, unförmige, verdrängte Selbst, dessen Dunkel, trotz der banal-netten Blümchendecke, die es verhüllt, etwas unbestimmt Bedrohliches ausstrahlt.

Roland Doil, "Die Anbetung", Photo: Roland Doil

In der Videoarbeit „The Entertainer“ von Maria Gibert sehen wir einen Tänzer, der versucht, auf der Bühne eines leeren Hörsaals vor einem unsichtbaren Publikum zu posieren, und der dabei in einen Kampf mit einem unsichtbaren Gegner gerät, bis das als Affe maskierte Alter Ego des Tänzers wie eine Bildstörung in die erste Realitätsebene einbricht. Der Avatar hat sich aus der Kontrolle seines schizioiden Schöpfers gelöst, der zur Entäußerung nicht imstande gewesen ist, und übernimmt seinerseits die Kontrolle.

Maria Gibert, "The Entertainer", Performance anläßlich der Vernissage von "Me at the Zoo", Photo: Hayo Heye

Sakir Gökcebag hat für sein Werk „Der Goldene Schnitt“ etwa 10.000 Fragmente eines zerschnittenen Gartenschlauches zu einem großformatigen Mosaik zusammengefügt. Etwas Banales, Alltägliches wird in konsumerable Häppchen zerschnitten, seien es wenige Quadratzentimeter Weichplastik oder 19 Sekunden Videofilm. Die einzelnen Elemente fügen sich aber keineswegs zu einem narrativen Zusammenhang. Es ereignet sich nichts als Addition, es gibt kein „Sein“, nur „Haben“, denn wo nur das Quantisierbare, Anzuhäufende zählt, wie Views und Likes, wo nur Oberfläche ist und keine Tiefe, aus der heraus eine Haltung geboren werden kann,  dort kann auch kein tieferer Zusammenhang, kein Sinn generiert werden.
Dazu ein Zitat von Byung Chul Han: „Dem procedere des Prozessors fehlt...jede Narration. Sein tun ist ohne Bild, ohne Szenen…. Er zählt nur… Auch der Prozess … ist bereits aufgrund seiner Funktionalität arm an Narrativität. Darin unterscheidet er sich vom narrativen Ablauf, der einer Choreografie oder Szenografie bedarf.

Sakir Gökcebag, "Der Goldene Schnitt", Photo: S. Gökcebag

Die dreiteilige Arbeit „Omnibus Ex Nihilo“ von Anna Goldmund basiert auf einem Zitat von Leibniz, in dem er über seine theologische Interpretation des Binärsystems schreibt. Auf dem ersten Element sehen wir diesen Text, handschriftlich mit Permanentmarker auf Glas übertragen, über eine Halbleiterplatte gelegt, auf dem zweiten Element ist der letzte lateinische Satz dieses Textes in den Binärcode übertragen, das letzte Element, ein mit Mischtechnik bearbeitetes Schaumstoffkissen, trägt im oberen Bereich die klassischen binären 64 Hexagramme des I-Ging, darüber schwebt der Titel „Me at the Zoo“ in Binärcode.
Darunter jedoch taucht aus dem Dunkel eine vage menschliche Gestalt auf. Diese Arbeit setzt mit der historischen Vision der Bedeutung des Binärcodes einen krassen Kontrapunkt zu dem faktischen Ist-Zustand der digitalen Welt. Doch zugleich weist sie deutlich darauf hin, was unabdingbar für diese Vision und eine mögliche, von Sinn erfüllte Gestalt der digitalen Wirklichkeit ist: Der Mensch und sein Dunkel, unser gestaltgebendes Maß der Dinge, das sich nicht in reiner Addition erschöpft.

Anna Goldmund, "Omnibus ex Nihilo", Photo: A. Goldmund

Till Haupt begibt sich mit seinen Arbeiten wieder in den Zusammenhang der Selbstdarstellung. Die zwei Animationsfilme der Arbeit „Days in a Life“ basieren auf Selbstportraits, pro Tag seit 1995 eine Ganzkörperansicht. Die so entstandenen Bilder, etwa 9000, sind zu Videosequenzen zusammengefügt. Auf den ersten Blick könnte man auch hier das gestaltlose Prinzip der Addition vermuten, tatsächlich unterliegt ihm aber der größere Zusammenhang, der sich durch die Dauer ergibt. Die im Selfie ausgestellte Figur gewinnt durch die Dauer die ihr genommene Tiefe in Gestalt der Narration zurück: Sie altert, verändert sich, und gewinnt dadurch singuläre Identität.
Im selben Zeitraum hat Till Haupt mit einer kleinen Lochkamera, die er um den Hals getragen hat, Negative jeweils 24 Stunden lang belichtet. Sie sind zu einem zweiten Film zusammengeschnitten. Dem Blick von Außen wird der Blick von Innen heraus entgegengestellt. Doch dieser Blick ist nicht zensiert, ist nicht bereinigt, zeigt ausnahmslos alles - womit sein Ausstellungswert, mit dem die Zurschaustellung der eigenen Perspektive im Web 2.0 nach meßbarer Aufmerksamkeit heischt, wiederum gegen 0 geht. Diesen Kontrast illustriert treffend ein Zitat von R.L. Stevenson: „Das Leben ist monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant, ein Kunstwerk, verglichen damit, ist harmlos, begrenzt, beherrscht, vernünftig, fließend und gezähmt.
Haupt führt uns diese Unbegrenztheit und Monstrosität des realen Lebens vor Augen und verweist damit wiederum auf den großen Irrtum, den wir begehen, wenn wir das Leben mit den daraus gelösten und Photoshop-bereinigten Repräsentationen verwechseln.

"Me at the Zoo", Ausstellungsansicht, Photo: Hayo Heye

Die Arbeit „Elementares“ von Sylvia Henze behandelt eine nahezu identische Problematik. Sie hat mit Selbstportraits ihre Krebstherapie begleitet, etwas, das der Logik des Web 2.0 definitiv zuwiderläuft. Wir werden konfrontiert mit Aspekten des Lebens, die sonst nicht ausgestellt, sondern ins Dunkel abgedrängt werden. Auch in dieser Arbeit begegnet uns die Addition und auch hier bleibt sie nicht leer, sondern füllt sich mit dem dahinter stehenden Narrativ der Krankheit und der Angst.
Die Bilder befinden sich an den Seiten eines beklemmenden, in die Tiefe gespiegelten Tunnels, den wir nur auf einem schmalen, unsicher wirkenden Holzsteg durchqueren können. Die Form der Installation wirft uns wiederum zurück auf unsere Körperlichkeit, und damit auf unser faktisches, von Sinnlichkeit und Sinn erfülltes Selbst.

"Me at the Zoo", Ausstellungsansicht, Photo: Hayo Heye
Sylvia Henze, "Elementares" Detail, Photo: S. Henze

Die „Situationsbilder“ von Heilwig Jacob wenden sich im Gegensatz zu den beiden Vorangegangenen nicht der Tiefe zu, die erst durch Dauer erfahrbar wird, sondern der Dichte des unmittelbaren Moments. Auf Smartphonezeichnungen und mehrschichtigen Gazemalereien versucht sie sich der Totalität und Dichte der Gegenwart zu nähern, und versucht der Gleichzeitigkeit der Ereignisse eine geschlossene Form zu geben. Damit widersetzt sie sich nachdrücklich dem Postulat nackter Evidenz, das mit den zur Schau gestellten Bildern in den Sozialen Medien einhergeht. Mit dem Verweis auf das noch ungeformte Potenzial der Gegenwart, beharren die Bilder auf der Freiheit des Individuums, sich nicht blind der Diktatur vermeintlicher Evidenz unterwerfen zu müssen.

Heilwig Jacob, "o.T - Situationsbild", Photo: H. Jacob

Die Arbeit „point and shoot“ („ziele und schieße“) von Claus Kienle spielt auf den ersten Kommentar zu „Me at the Zoo“ an: „Interesting…“ Auf acht runden Holzscheiben, angeordnet wie die Patronen in einem Revolver, sind abwechselnd zwei Bilder eines Pelikans belichtet. Auch hier begegnen wir dem Prinzip der Addition, deren maximaler narrativer Gehalt dem eines Zoetrops vergleichbar ist und den Vogel in einer gleichförmigen, sich lächerlich wiederholenden Bewegung zeigt: Flügel auf, Flügel zu, Flügel auf, Flügel zu. Diese eindimensionale und einfältige Perspektive wird auf eigenwillige Weise kontrastiert durch die der Natur entnommenen Elemente: die absichtslose Linienführung der Holzmaserung und den Pelikan selbst, dem das alberne Spiel der Wiederholung und der dümmliche Kommentar „Interesting…“ nichts von seiner störrischen Würde nehmen können, der wir nichts entgegen zu setzen haben.

Claus Kienle, "Point and Shoot", Photo: C. Kienle


Etwas, das sich ebenfalls einer umgehenden Zuordnung entzieht, sind Anabel Leiners Arbeiten „in the morning - all dancers“ und „since I met you“.
Auch hier begegnet uns keine Evidenz, sondern ein tastender Versuch, sich einer nicht klar definierten Wirklichkeit zu nähern. Schicht legt sich über Schicht, Linien kreisen ein, verbinden, fügen sich zu Mustern, die anmuten, als wollten sie einmal lesbar werden, umrissene Formen, die unklar lassen, ob sie bloß auf dem Weg zu einer Fläche unvollendet geblieben sind, oder Umrisse von etwas Dreidimensionalem werden sollten. Sie zeigen den Prozess der Wahrnehmung und Aneignung als ein Unternehmen, das in den Bereich des Unbestimmten, des Unbekannten führt.

Anabel Leiner, "In the morning - all the dancers", Photo: A. Leiner

Für die Miniaturengruppe „La Narcissa“ von Jeanne Lefin hingegen steht die Evidenz außer Frage. Wie ein antikes Götterbild steht sie da, vergoldet, verharrend in dem Moment der Selbstablichtung. Die idealisierte Repräsentation hat ihre Schöpferin bereits ersetzt und, der Logik der Addition folgend, vervielfältigt sie sich nun selbst, um ihren digitalen Ausstellungswert dadurch noch zu erhöhen.

Jeanne Lefin, "La Narcissa", Photo: J. Lefin

In ihrer Arbeit „eine Standortbestimmung“ zieht Dagmar Nettelmann Schuldt hingegen eine ganz eindeutige Grenze zwischen dem Selbst und der Außenwirkung. Ein Kleid, aus Absperrband gestrickt, signalisiert in aller Deutlichkeit: Hier bin ich, unübersehbar, doch alles diesseits des Kleides, mein Selbst, ist Sperrgebiet und wird verborgen bleiben.
Dem ist ein überlebensgroßer Fingerabdruck gegenübergestellt, teils gezeichnet, teils geritzt, ein weiterer Verweis auf die Körperlichkeit der Identität, gleichzeitig darauf, welche zarten, komplexen und sich immer wieder der Darstellung entziehenden Spuren sie in der Welt hinterläßt und dadurch Zeugnis von sich gibt.

Dagmar Nettelmann-Schuldt, "Eine Standortbestimmung", Photo: D. Nettelmann-Schuldt

Lena Oehmsen hat in ihrer Arbeit „.RGB (Stra.enszene)“ die RGB-Farbwerte eines Handyfotos in die Zahlen gewandelt und ausgedruckt. So wird uns der Reduktionismus, den die wahrgenommene und später rekonstruierte und präsentierte Wirklichkeit durch die Digitalisierung unserer Wahrnehmungs-gewohnheiten erleidet, drastisch vor Augen geführt. Das, was sich auf der anderen Seite der digitalen Repräsentation tatsächlich zugetragen hat, können wir nur erahnen.

Lena Oehmsen, "RGB (Straßenszene)", Photo: L. Oehmsen

Der Bilderzyklus „Me at the Zoo“ von Carsten Rabe wendet sich wiederum der Beobachtung zu, die auf sich selbst und den Beobachter zurückweist. Dabei versucht er aber nicht eine Perspektive einzunehmen, die auf ihn als Individuum verweist, sondern er sucht einen Blickwinkel, der stellvertretend für unsere Gesellschaft stehen kann; eine Gesellschaft, deren Mitglieder so sehr mit der Selbstbetrachtung und Selbstinszenierung in einer virtuellen Umgebung beschäftigt sind, daß ihr reales Umfeld in einen seltsam provisorischen, ungeordneten oder mitunter komisch-grotesken Zustand abdriftet, dessen Ausstellungswert kaum die Anforderungen des Web 2.0 erfüllen könnte.

"Me at the Zoo", Ausstellungsansicht, Photo: Hayo Heye

Auch Silke Rath thematisiert mit ihrer Serie „Survivor“ das Spannungsfeld zwischen der virtuellen Realität und dem konkret Analogen und Lebendigen. Auch hier taucht das Körperliche auf als widerständiges Element, diesmal in Form von Mikroben, deren Existenz sich auf die bloße Physis beschränkt, die kein korumpierbares Bewußtsein hat, das verlockt werden könnte, als Avatar in alternative Realitäten zu emigrieren. Dem entspricht auch das Formale: die aus dem Internet gefischten Bildelemente, die auf einen hochtechnisierten Hintergrund verweisen, sind als klassische, analoge Papiercollagen umgesetzt.



Silke Rath, "Survivor", Photo: S. Rath

Wiebke Schwarzhans
wendet sich mit ihrer Klanginstallation - im Rahmen des Themas sehr überraschend - ganz von den Bildmedien ab. Eine körperlose Stimme schwebt durch den Ausstellungsraum und referiert frei assoziativ über die Psychologie des luziden Traums, Schlaf und die Etymologie des Wortes „Coaching“, dabei oszilliert die Diktion zwischen meditativem Selbstgespräch und dem anbiedernden Jargon der Werbung, aus deren Bereich die Stimme tatsächlich selbst stammt. Es drängt sich die Frage auf: wollen wir am Ende auch das letzte Geheimnis, das assoziative Dunkel und das kreative Spiel mit dem Zufall aufgeben und den Algorithmen überantworten?

"Mee at the Zoo", Ausstellungsansicht, Photo: Hayo Heye

Auch Yutta Saftien wirft vor allem eine Frage auf, wenn sie lediglich einen kleinen Zettel an die Wand nagelt, auf dem die paradoxe Notiz zu lesen ist „The air is filled with my absence“. Ist es heute noch möglich, ohne Sichtbarkeit Raum einzunehmen, so wie es Walther Benjamin für die Kultgegenstände beschrieben hat? Ist nicht das Bild, das wir von einem Menschen in uns tragen, viel dichter und spürbarer, als es eine physische Repräsentation zu sein vermag? Oder gehen wir hier nur einer besonders narzistischen Perspektive, die auf sich selbst verweist, auf den Leim?

Yutta Saftien, "The Air Is Filled With My Absecnce", Photo: Y. Saftien

In Stilla Seis Arbeit „Schau“ bewegen wir uns ebenfalls auf unsicheren Grund. Die gerasterten Abbildungen dreier seltsamer Objekte sind zu einer Gruppe zusammengefasst. In irgendeiner unbestimmten Form scheinen sie einander zugewandt, vielleicht sogar miteinander zu kommunizieren. Fraglich bleibt aber, aus was für einer Realität sie stammen, da selbst die sie rahmenden Passepartouts das gleiche vielschichtige Raster aufweisen, wie sie selbst. Sind es Repräsentanten? Natürliche Erscheinungen? Artefakte? Sind es unabhängige Entitäten oder verschiedene Verkörperungen ein und desselben Selbst? Was geschieht, wenn wir im Netz mit  einem programmierten Gegenüber kommunizieren? Oder wenn die Algorithmen, ohne es zu merken, mit sich selbst chatten?

Stilla Seis, "Schau", Photo: S. Seis

Mariane Timander Korth wendet sich mit ihren Bildgefügen, in denen Fotografie, Zeichnung und Collage kombiniert sind, ebenfalls dem Körper zu. Auch sie widerspricht dem Diktum der Evidenz und sieht in „Kopf, Brust und Bauch“ nicht nur Oberfläche, die zur Schau gestellt werden kann, sondern das ihnen innewohnende, verletzliche Selbst, dem man sich nur intim, vage und tastend nähern kann.

Mariane Timander-Korth, "Kopf, Brust, Bauch", Photo: M. Timander-Korth

Gabriele Walther schaut hingegen in die ganz andere Richtung: in der Arbeit „Raum-bodenlos“ beschäftigt sie sich mit der Verortung virtueller, körperloser Existenz, für die wir keinen anderen Begriff haben, als den völlig unpassenden des „Raums“, denn unser kognitives System kann sich Beziehungen nur räumlich Vorstellen. Doch die virtuellen „Räume“ des Internets sind raumlos, jeder Punkt kann mit jedem anderen unmittelbar verknüpft werden, während die Maschen im Netz nicht zu existieren scheinen. So lösen sich auch die räumlichen Beziehungen ihrer transluziden Acrylglas-Objekte in sich stetig wandelnden zweidimensionalen Farbschatten restlos auf.

Gabriele Walther, "Raum-bodenlos", Photo: G. Walther

Karin Witte schließlich wendet sich in ihrer Arbeit „Durch-Blicke“ wieder dem Selbst zu. Wir können, durch mehrere Bildebenen hindurch, den Rapport einer sich im Kontext stets wandelnden Profillinie sehen. Hier begegnet uns das Rätselhafte, Wandelbare und Fremdartige in uns selbst wieder, das ungewsisse Dunkel, das wir brauchen, um selbst in einer stetig sich wandelnden Welt und mit stets neu dazutretenden Mosaiksteinchen und Perspektiven unseres Selbst Identität und Haltung und zu bewahren.

Karin Witte, "Durch-Blicke", Photo: K. Witte


© Dr. Thomas J. Piesbergen/VGWort, Januar 2019







Montag, 7. Januar 2019

Die Metapher ist vor der Sprache

Einführungsrede und Katalogtext für Doris Cordes-Vollert: Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten von Dr. Thomas Piesbergen



Doris Cordes-Vollert "Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten", 2018

Während er im Jahr 1801 an seiner Jungfrau von Orleans arbeitete, schrieb Friedrich Schiller in einem Brief an Johann Wolfgang von Goethe: „Ohne eine dunkle, aber mächtige Totalidee kann kein poetisches Werk entstehen, und die Poesie, deucht mir, besteht eben darin, jenes Bewusstlose aussprechen und mitteilen zu können, d. h. es in ein Objekt überzutragen.“1

Schiller sieht in einer „dunklen Totalidee“, die dem bewußten Denkakt vorausgeht, den Ursprung alles künstlerischen Schaffens. Die Arbeit des Künstlers besteht demnach darin, diesem vorbewußten Impuls, diesem Gefühl für eine noch nicht gebannte Gestalt, mit künstlerischen Mitteln eine objekthafte und dadurch mitteilbare Form zu geben.

Damit entrückt Schiller den Ursprung der Ideen in einen dunklen, unbestimmten Bereich, der von unserem von Vernunft und Wissenschaft geprägten Weltverständnis gerne übergangen wird. Besonders widerspricht Schiller hier dem üblichen Vorgehen der Kunstgeschichte, mit der sie sich Werkinhalten nähert. Denn sie leistet vor allem die Einordnung eines Werkes in den Kontext der Entwicklung formaler Ausdrucksmöglichkeiten und der Behandlung zeitspezifischer Motive.
Doch damit beschreibt sie nur den historisch eingeordneten Stand des Vokabulars und der Grammatik, derer sich der Künstler bedient - bestenfalls unter Berücksichtigung biographischer Verweise - nicht aber den verschlüsselten Inhalt der Werke. Die Kunstgeschichte verfügt nicht über die methodischen Mittel, um zu der eigentlichen Quelle des Schaffens vorzudringen, zu dem Ursprung der „dunklen Totalideen“.
Einen der wenigen Versuche, in die Tiefe des künstlerischen Impulses zu gelangen, unternahm Sigmund Freud mit seiner Analyse der Anna Selbdritt von Leonardo da Vinci, die jedoch bis heute ein Einzelfall geblieben ist.2
Ein Künstler, dessen Werk gezielt mit den klassischen Gesetzmäßigkeiten der Akademien und mit dem Bedeutungskanon von Bildthemen und -elementen brach, und mit der dadurch entstandenen Bedeutungsoffenheit den beschriebenen Mangel der kunstgeschichtlichen Perspektive bloßlegt, war Caspar David Friedrich, mit dem sich Doris Cordes-Vollert in ihrem Zyklus Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten intensiv auseinandergesetzt hat.

Friedrich selbst schrieb über den Ursprung seiner Bilder: „Die einzig wahre Quelle ist unser Herz, die Sprache des reinen kindlichen Gemütes. Ein Gebilde, so nicht aus diesem Borne entsprungen, kann nur Künstelei sein. Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewußt aus innerem Drange des Herzens.“3

Dieser von klassischen Mustern befreite Bildfindungsprozess ist dafür verantwortlich, daß es kaum einen Künstler gibt, über den die Deutungen im kunsthistorischen Diskurs soweit auseinandergehen, so wie über Friedrich.4
In einem anderen Zitat heißt es: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann förder zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“5

Wie nun aber kommen diese Bilder im inneren Dunkeln zustande, wie entsteht die „dunkle Totalidee“?
Um zu dieser Quelle vorzudringen, ist es nötig, das wissenschaftlich-empirische Denken abzustreifen und den Weg der Introspektion zu gehen. Genau das hat einer der Pioniere der zeitgenössischen Informatik unternommen.

David Gelernter, Wegbereiter des World Wide Web und der Programmiersprache Java, studierter Judaist und Bildender Künstler, setzte sich im Rahmen seiner Forschung zur künstlichen Intelligenz intensiv mit dem Phänomen der Kreativität und infolgedessen mit den Gegebenheiten des menschlichen Bewußtseins schlechthin auseinander. Dazu nutzte er, neben eigenen Beobachtungen, vor allem literarische Texte, in denen die unterschiedlichsten Bewußtseinszustände behandelt werden. Auf diesem Weg entwickelte er in seinem Buch Die Gezeiten des Geistes 6 ein Model des menschlichen Bewußtseins, das er als „Spektrum“ beschreibt, in dem der menschliche Geist im Laufe seines Lebens und im Laufe des Tages auf- und absteigt.

Stark vereinfacht befindet sich am oberen Rand des Spektrums die kontrollierende, emotionslose Vernunft, das in der Neurologie als kognitives Kontrollsystem bezeichnet und im Frontallappen lokalisiert wird. Von dort steigt der Geist ab durch assoziative Bereiche, Tagträume und Einschlafgedanken bis hinab zu den Träumen. Der untere Bereich des Spektrums, der eng mit körperlichen Zuständen verwoben ist, wird von dem sogenannten Default-Mode Network oder auch Ruhe-Standard-Netzwerk gesteuert, in dem fünf verschiedene Hirnregionen miteinander korrelieren.7
Während wir im oberen Bereich des Spektrums gezielt denken und unsere Erinnerung kontrollieren,  kehrt sich das Verhältnis, je weiter wir absteigen, schließlich um, bis wir im Traum von unseren Erinnerungen kontrolliert werden und nicht mehr gezielt denken oder schlußfolgern können, sondern nur noch sind.
Das Bewußtsein eines Kind hingegen, das von Friedrich für den Schaffensprozess als erforderlich bezeichnete reine kindliche Gemüt steigt erst langsam aus den unteren Regionen des Spektrums auf und erlebt die akuten Wahrnehmungen so zusammenhangslos und magisch, wie uns die Träume erscheinen. Das konkrete Träumen hingegen, und das Scheiden der magischen „Traumzeit“ von der Realität, setzt erst ein, sobald das Kind sich einen entsprechenden Schatz an Erinnerungen zusammengetragen hat.

An diesem Punkt wird selbstverständlich die Frage nach dem Zustandekommen unserer Erinnerungen interessant, und wie aus ihnen Qualia, also die rein subjektiven Erlebnisgehalte, und die Dynamik traumhafter Narrationen entstehen.

David Gelernter vergleicht den Prozess der Erinnerungsbildung mit dem übereinanderlegen transparenter Bildfolien. Wir legen Wahrnehmung nach Wahrnehmung übereinander, eliminieren durch Vergessen alles Ungewöhnliche, bis wir die konsistente Kontur eines sich wiederholenden Wahrnehmungsereignisses deutlich erkennen, und sie z.B. „Baum“ oder „Wolke“ nennen können. Auf diese Weise verinnerlichen wir alle unsere Wahrnehmungen, verdichten sie und tragen sie schließlich als eine Art innerer Urbilder in uns, die wir nun heranziehen können, um die erlebte Wirklichkeit zu ordnen und zu deuten. Wir bilden also Zusammenfassungen von Wahrnehmungen, die wir in unserem Gedächtnis ablegen. Auf ähnlichem Wege fassen wir auch sich wiederholende Gedanken zusammen.

Als die effektivsten Zusammenfassungen von Gedächtnisinhalten bezeichnet Gelernter jedoch die Gefühle, aus denen die narrativen Träume ebenso hervorgehen, wie die tagräumenden Qualia eines Marcel Proust. Durch Gefühle können sonst disparate Dinge zusammengeführt werden, da sie sich ähnlich anfühlen. Ein illustrierender Extremfall solcher Verknüpfungen sind synästhetische Wahrnehmungen, in denen Töne, Buchstaben und Farben als untrennbar miteinander verbunden oder sogar als identisch miteinander wahrgenommen werden, da sie sich gleich anfühlen.

Hier sieht Gelernter den Ursprung des kreativen Denkens, das nach seinem Dafürhalten schließlich doch dem Menschen vorbehalten bleibt und niemals von den Algorithmen künstlicher Intelligenz nachgeahmt werden kann, da das dazu nötige emotionale und körperliche Empfinden des Seins, mit dem Erfahrungen und Erinnerungen in neue, kreative Zusammenhänge gebracht werden, in den Bereich des „Unaussprechlichen“ gehört, wie der Dichter Kurt Drawert es nennt 8, und damit auch in den Bereich des Nicht-Messbaren. Und was nicht quantisierbar ist, läßt sich auch nicht programmieren.

Wenn Rainer Maria Rilke in der 8. Duineser Elegie schreibt:

… Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends
.9

wird deutlich, die hier entstandene Metapher hat ihren Ursprung nicht in einer Arbeit mit der Sprache, sondern in einem Nachspüren und Ausloten von einander entsprechenden Empfindungen und Gefühlen, die man zwar nachträglich rationalisieren kann, die man aber nie durch rationales Vorgehen zu so einer wirkmächtigen Poesie zusammenfügen könnte.
In dem der Künstler seinem Geist erlaubt, in die unteren Regionen des Spektrums abzusteigen, treten die Bilder an diesem verdunkelten Ort von selbst zusammen. Die Metapher ist vor der Sprache.

In seinen Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten schreibt Carl Gustav Carus über Caspar David Friedrich: „Er machte nie Skizzen, Kartons, Farbentwürfe zu seinen Gemälden, denn er behauptete (und gewiß nicht ganz mit Unrecht), die Phantasie erkalte immer etwas durch diese Hilfsmittel. Er fing das Bild nicht an, bis es lebendig vor seiner Seele stand.“10

Andererseits ist bekannt, daß Friedrich seine Bilder mit Zirkel, Parabel und Reißschiene regelrecht durchkonstruierte11 und sich auf das Konzept der „romantischen Mathematik“ von Novalis bezog, der seinerseits konstatierte „Geometrie ist transzendentale Zeichenkunst“ und „Reine Mathematik ist Religion“.12

Diesen scheinbaren Widerspruch erhellt ein anderes Zitat von Friedrich selbst: „Die Kunst tritt als Mittlerin zwischen die Natur und den Menschen. Das Urbild ist der Menge zu groß zu erhaben um es erfassen zu können.“
Mit dem Urbild der Natur kann nur das von ihm Empfundene gemeint sein, die „dunkle Totalidee“ der Naturerscheinung, die das „geistige Auge“ im „kindlichen Gemüt“ erblickt hat, um es von dort hervorzuholen und mit den technischen Mitteln der Kunst so aufzubereiten, daß es „zurückwirke auf andere“.
Darin liegt auch der Grund, warum er sich standhaft weigerte, ein naturwissenschaftliches Werk von Goethe über die Wolkenbildung zu illustrieren.13

So, wie wir uns zuvor gefragt haben, auf welche Weise die Erinnerungen im Allgemeinen im menschlichen Bewußtsein Form annehmen, so müssen wir uns nun fragen, wie im Speziellen die Urbilder, die Friedrich in seiner Malerei übersetzte, entstanden sind.
An diesem Punkt wenden wir uns, mit Doris Cordes-Vollert, dem Zeichner Caspar David Friedrich zu, von dem wir wissen, daß er unermüdlich in die Natur gegangen ist, um ihre zahllosen Erscheinungen in Skizzen zu ergründen.

Doris Cordes-Vollert wuchs mit einer Reproduktion der Zeichnung Früher Schnee von Friedrich auf, die einen Waldweg zeigt. Mit ihrem Vater besuchte sie auch regelmäßig das Original in der Hamburger Kunsthalle. Sie bewunderte stets den unglaublich zarten, behutsam voran sich tastenden Strich, der, im Gegensatz zu Friedrichs Art zu malen, nicht der im Inneren geschauten Form folgt, sondern den in der Außenwelt beobachteten Erscheinungen. Von diesen Zeichnungen, die sich fast ausschließlich der Natur widmen, sind von einer heute nicht mehr rekonstruierbaren Zahl noch über 1000 Stück bekannt. 14
In diesen Zeichnungen und der damit verbundenen genauen Naturbeobachtung, können wir also die Quelle sehen, aus der Friedrich seinen inneren Bilderspeicher speiste und Bildfolie über Bildfolie legte, bis ein inneres „Urbild“ daraus wurde.

Caspar David Friedrich, Trudenstein, 1811

Caspar David Friedrich, Eichenstudie, undatiert


Dieses Tasten und Befühlen der umgebenden Wirklichkeit mittels Bleistift, Kohle oder Feder ist das zentrale Motiv für die vorliegenden Arbeiten von Doris Cordes-Vollert. Dazu übertrug sie Zitate von Friedrich selbst, Bemerkungen über ihn sowie ihre eigenen Gedanken in die Braille-Schrift und brachte sie ein in Blätter, in die sie vorher bereits lange Risse ihres Atelierfußbodens mit Frottage-Technik eingeprägt hat.

So wie sich Caspar David Friedrich der Natur in einem ersten künstlerischen Aneignungsprozess genähert hat, so nähern wir uns ihm und seinem Schaffensprozess, mit dem Unterschied, daß er es mit dem tastenden Bleistift tat, wir mit unseren Fingerkuppen auf dem Papier.

Doris Cordes-Vollert "Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten", 2018

Doris Cordes-Vollert "Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten", 2018


Gleichzeitig sehen wir neben den Braille-Texten die geprägten Formen, mit denen Doris Cordes-Vollert die Gleichsetzung von Betasten und Zeichnen eindrucksvoll umsetzt, indem sie mit dem Finger durch ein angefeuchtetes Papier die Risse im Boden ihres Ateliers nachgezeichnet hat.
Die geprägten Linien haben eine zweifellos zeichnerische Anmutung und lösen unmittelbar vielschichtige Assoziationen mit Blitzen, feinen Erosionsrinnen, Wurzelwerk, Adern oder anderen dynamischen und fließenden Naturerscheinungen aus, die mit unserer Vorstellung eines Künstlers, der den inneren Geheimnissen von Seele und Natur auf der Spur ist, in einen inspirierenden und ergebnisoffenen Dialog treten.

So gelingt es, die zwei Pole des künstlerischen Schaffensprozess, die bei Friedrich in formal getrennten Bereichen seines Werks behandelt werden, in einem geschlossenen ästhetischen Zusammenhang zu vereinen: auf der einen Seite das unmittelbare Abtasten der Realität, das am Anfang aller rezeptiven und künstlerischen Prozesse steht, auf der anderen das maximal abstrahierte Ergebnis des Prozesses.
Zudem wird dieser hierarchielose Dialog ursächlich gänzlich unterschiedlicher Phänomene durch die ästhetisch homogene Behandlung zu etwas, in dem wir unmittelbar erfahren können, wie wir gegenüber eigentlich disparaten Dingen das gleiche Gefühl entwickeln.

Und damit verweisen die Blätter der Ausstellung Geprägtes verarbeiten - Erhabenes ertasten schließlich wieder auf den unteren Bereich von David Gelernters Spektrum, in dem unser Gefühl zu den Dingen Verwandtschaften zu Erinnerungen an Empfindungen, Beobachtungen und Ereignissen herstellt und uns auf diesem Weg vorsprachliche Metaphern bilden läßt, mit denen wir versuchen, unsere Welterfahrung mitteilbar zu machen, selbst wenn sie dunkel bleibt, so wie in einem von Doris Cordes-Vollerts Texten:

„Eben fiel mir ein / was mein Vater mir wohlwollend mitteilte / und was ich heute sehr schätze / aber mir fällt grad nicht ein / was es genau war. / Bei uns hing ein Bild von Caspar David Friedrich, / ein Waldweg.“

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Dezember 2018


Literaturverweise


1 Friedrich Schiller an Goethe (27. März 1801) in: Friedrich Schiller: Schillers Briefe. Kritische Gesamtausgabe, Fritz Jonas (Hg.), Stuttgart 1895, S. 242

2 Sigmund Freud: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, (1910), Fischer TBV, 1982

3 Sigrid Hinz, Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Rogner&Bernhard, München 1974, S. 92

4 Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich: Forschung, Instrumentalisierung, Verständnis.
In: Giesela Greve (Hg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 13


5 Friedrich, Caspar David, Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern. In: Gerhard Eimer, Günther Rat, (Hg.) Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen, Teil 1, Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte, XVI, Frankfurt am Main 1999, S. 35

6 David Gelernter, Gezeiten des Geistes, Ullstein Verlag, Berlin 2016

7 Iseme Kolovos, Kraftwerk Gehirn, in: Bild der Wissenschaft 10/2018

8 Kurt Drawert, Schreiben. Vom Leben der Texte, C.H. Beck, München 2012

9 Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, Insel Verlag, 1955

10 Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Kiepenheuer Verlag, Weimar 1865, Bd. 1, S. 166

11 Werner Sumowski, Caspar David Friedrich. Winterlandschaften. Dortmund 1990, S. 42 ff

12 Novalis, Fragmente, Insel-Bücherei, Leipzig 1919

13 Lea Singer, Anatomie der Wolken, Hoffmann und Campe, Hamburg 2015

14 Christina Grummt, Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. C.H. Beck, München 2011, S. 23