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Dienstag, 23. Oktober 2018

Die Rückkehr zur Partizipation - Einführungsrede zu der Ausstellung "Alfred Stephan Mattes und Monika Schröder: Aktivierung - Körper - Transformation" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "Aktivierung - Körper - Transformation" von Alfred Stephan Mattes und Monika Schröder fand im Oktober 2018 in der Galerie des Frappant, Hamburg, statt.



Die menschliche Kultur ist ein Phänomen, das sich in Kommunikation manifestiert. Durch sie erlernt der Mensch den Umgang mit der Welt, den Umgang mit seinesgleichen, den Umgang mit sich selber, durch sie werden Werte- und Bedeutungssysteme vermittelt, sowie Kategorien der Wahrnehmung, also auch lokal gültige Realitätskonstruktionen.



Wie ein großer Teil der höheren Lebewesen bedient sich auch der Mensch nicht nur der Mittel seines eigenen Körpers, sondern er externalisiert kommunikative Inhalte. Indem er Dinge markiert und gestaltet überträgt er Informationen auf sie und transzendiert so den eigenen Körper als Trägermedium. Dadurch wird es ihm möglich auch dann Adressaten zu erreichen, wenn er weder Raum noch Zeit mit ihnen teilt. Äußere Objekte werden Teil seines Systems der non-verbalen Kommunikation.
Auch Tiere benutzen Objekte zur Kommunikation, aber immer nur als Erweiterung des eigenen Körpers, indem sie sie z.B. mit ihrem Urin oder Körpergeruch markieren oder, wie im Falle der Laubenvögel, die körperliche Unscheinbarkeit mit aufwendig gestalteten Lauben kompensieren, in denen sie ihre Balztänze aufführen. 



Erst der Mensch entwickelte ein Vokabular vom Körper unabhängiger Zeichen, mit dem er sich mitteilen kann. Als bisher älteste bekannte Form non-verbaler und vom Körper emanzipierter Zeichensysteme gelten die Höhlenmalereien, die vor allem dem jungpaläolithischen Homo Sapiens zugeschrieben werden und auf frühestens 40.000 v. Chr. datiert worden sind (Sulawesi). Doch jüngste Funde machen es notwendig, diesen kulturellen Entwicklungsschritt deutlich älter zu datieren. 

2018 wurden mehrere Befunde aus Spanien veröffentlicht, die abstrakte und naturalistische Darstellungen zeigen. Die ältesten von ihnen wurden auf 78.000 v. Chr. datiert, und damit auf das Mittelpaläolithikum, die Zeit des Neandertalers. 
In der Südfranzösischen Bruniquel-Höhle konnte zudem eine steinerne Ringstruktur aus sorgfältig aufgeschichteten Stalaktiten nachgewiesen werden, die sogar auf 176.000 v. Chr. datiert wird. Da sie keine nachvollziehbare praktische Funktion erfüllt, ist sie mit großer Wahrscheinlichkeit, ebenso wie die mittelpaläolithischen Höhlenmalereien, ein von dem menschlichen Körper unabhängig konzipierter Bedeutungsträger.



Diese Urformen nonverbaler Zeichensysteme werden sowohl von Kunsthistorikern als auch von Prähistorikern und Kulturanthropologen als der Ursprung der Kunst begriffen. Die Bildende Kunst steht also am Anfang der vom Körper emanzipierten, nonverbalen Kommunikation.

Wenden wir uns nun den kommunikativen Inhalten und den Konstellationen zu, die fast 200.000 Jahre die menschlichen Zeichensysteme gekennzeichnet haben. Wer waren die Sender, wer die Adressaten, was waren die Inhalte?



Folgt man den Darstellungen Joseph Campbells, die er in dem vierbändigen Werk „Die Masken Gottes“ entwickelt hat, der bis heute fundiertesten Analyse und Rekonstruktion vorgeschichtlicher ideeller Konzepte, spiegeln die Zeichensysteme mythologische Inhalte wieder, die vor allem einen Ausgleich zwischen dem Menschen und seiner Umwelt herstellen, und gleichzeitig die natürlichen Phasen der menschlichen Entwicklung begleiten sollen, in denen Geist und Körper in verschiedene Richtungen streben. Diese Inhalte werden in Form von Narrationen transportiert, in deren Zentrum die Transformation eines Protagonisten steht.

Sender war das jeweilige menschliche Kollektiv, das die Bedrängnisse seiner Lebenssituation verarbeitete. Die Empfänger waren sowohl die überzeitlichen Repräsentanten einer ernährenden und tötenden Natur, als auch das sendende Kollektiv selbst, das mithilfe der überzeitlichen, weil vom Körper emanzipierten Informationen, sein Set kulturellen Verhaltens an seine Nachfahren tradieren konnte. Der Inhalt war entsprechend dem menschlichen Erleben und Überleben gewidmet.



Gleichzeitig hatte die Kunst aber auch eine ganz konkrete, gegenwärtige Dimension der Kommunikation: Wie die häufigen Übermalungen nahelegen, die wir nicht nur in den jungpaläolithischen Höhlen beobachten, sondern die auch noch auf den eisenzeitlichen Felsbildern zu sehen sind, war der gestaltende Akt selbst eine rituelle Handlung, ein Akt der unmittelbaren Kommunikation mit den numinosen Kräften, einem Gebet vergleichbar.



Folgen wir der Entwicklung der Kunst mit großen Schritten weiter, begegnen wir spätestens in den frühen Hochkulturen einer bereits grundlegend gewandelten kommunikativen Konstellation: 
Sender ist nun nicht mehr das Kollektiv, sondern der spezialisierte Künstler, der im Auftrag einer Machtelite handelt. Die Adressaten sind nach wie vor einerseits die numinosen Kräfte, wie die frühdynastischen Beterfiguren aus Mesopotamien beeindruckend veranschaulichen, andererseits das hierarchisch untergeordnete Volk, das als Adressat immer mehr in den Vordergrund rückt. Zwar dient der Mythos selbst nach wie vor als Quelle der non-verbaler Kommunikationsinhalte, und nach wie vor werden die Aspekte des Erlebens und Überlebens thematisiert, doch als neuer Aspekt sind die Herrschaftsstrukturen hinzugetreten, die durch die mythologischen Narrationen legitimiert und bestärkt werden sollen. 
Die rituellen Aspekte des akuten Gestaltungsaktes sind zu dieser Zeit bereits weitgehend ausgetrieben worden.



In der antiken und mittelalterlichen Kunst sind die Richtungen der Kommunikation endgültig eingleisig geworden. Die Sender sind Machteliten, in deren Dienst die Künstler stehen. Die Werke richten sich nicht mehr an die Götter, sondern klar an die Gläubigen und dienen der Verehrung. Der schöpferische Akt, vormals selbst eine Kontaktaufnahme mit dem Numinosen, ist endgültig profanisiert und die rituellen Objekte erlangen erst durch eine anschließende Weihe ihren heiligen Nimbus. 
Die konkreten mythologischen Inhalte der Narrationen sind zusehends abstrakten Verallgemeinerungen gewichen, in denen zwar noch die Spuren der ursprünglichen Inhalte zu entdecken sind, deren formale und machtpolitische Seite im Sinne der Sender, also der Machteliten, aber immer wichtiger geworden ist.



Mit der Emanzipation der Kunst von religiösen Inhalten seit der Renaissance, hat sich der Künstler schließlich von seiner Rolle als ideologischer Erfüllungsgehilfe der Machtelite zu befreien begonnen. Es besteht zwar noch immer eine ökonomische Abhängigkeit, doch die Inhalte werden nicht mehr notgedrungen von der Machtelite diktiert. Seitdem hat sich das Kommunikationsgefüge ungebrochen bis zu seinem heutigen, in der Regel höchst asymmetrischen Zustand entwickelt:


Auf der einen Seite steht der Künstler als Sender, auf der anderen Seite das inzwischen privilegierte Kunstpublikum als Empfänger. Die Inhalte kommen fast ausschließlich durch die Selbstbefragung des Senders zustande, bis zu einem Punkt, in dem die Selbstbefragung, also das innere Zwiegespräch des Künstlers sogar die Bedeutung der interpersonalen Kommunikation verdrängen kann: 
Die Kunst als Selbstverwirklichung und Therapie, als Selbstzweck, als privates Spiel mit der physischen oder sozialen Realität - der Künstler, der selbst zur mythischen Figur überhöht wird: das missverstandene Genie jenseits aller Normen, das selbst dann weiter malt, auch wenn es zu Lebzeiten nur ein einziges Bild verkauft; oder der von diesem Mythos profitierende Malerfürst, der nicht mehr das Sprachrohr der Machtelite ist, sondern nun selbst deren gesellschaftlichen Status eingenommen hat. 



Durch diese Entwicklung halten immer mehr subjektive, idiosynkratische Inhalte Einzug in die künstlerische Form. Einerseits spiegelt dieser Umstand die wachsende gesellschaftliche Bedeutung des Individuums wider, andererseits nimmt gleichzeitig die Menge der Rezipienten ab, die imstande sind, die kommunizierten Inhalte zu entschlüsseln. Schließlich kann das zu einer Situation führen, in der nur noch wenige Spezialisten imstande sind, die Kunst zu verstehen. Es ist nicht mehr der Mensch, der sich selbst in dem Werk wiedererkennt und ihm deshalb eine ideelle Bedeutung beimisst, sondern es ist das Werk, das jenen Rezipienten sozialen Status verleiht, die imstande sind, es zu decodieren, und dadurch des elitären Nimbus teilhaftig zu werden, der den Künstler umgibt.


Diese Entwicklung führt im Extremfall zu einer Form der Kommunikation, die sich der tatsächlichen Kommunikation, also der Übertragung von Information, entzieht oder sogar verweigert, und gesellschaftlich nur noch wirksam ist, als Markierung eines sozialen Status.



Nachdem zuerst der Dadaismus versucht hat, die Funktion des Kunstwerks als Marker des hierarchischen Status zu zerstören, wirken seit der Mitte des 20. Jhd. immer mehr künstlerische Bewegungen und Positionen diesem Prozess der Asymmetrie in der Kommunikation entgegen, indem sie deren Eingleisigkeit und die dadurch repräsentierten überkommenen hierarchischen Gefüge hinterfragen oder auflösen. Ziel sind meist das von Umberto Ecco als „Opera Aperta“ bezeichnete Werk, also das „offene Kunstwerk“, und der „herrschaftsfreie Diskurs“ nach Jürgen Habermas.
So schrieb z.B. Nicolas Schöffer 1968 in seinem Manifest „Die Zukunft der Kunst“: „Die Informationsnetze müssen den wahren ästhetischen Produkten geöffnet werden. Dazu bedarf es aber einer neuen Kunst-Technologie und einer völligen Umwandlung der Beziehungen zwischen dem herstellenden Künstler und dem verbrauchenden Publikum.“ Womit er eine demokratische Interaktion meinte.



Im Zentrum der meisten künstlerischen Strategien, die sich dieser Problemstellung widmen, steht die Interaktion des Rezipienten mit dem Werk. Er darf es nicht mehr nur mit musealem Sicherheitsabstand betrachten, sondern ist dazu eingeladen, damit zu arbeiten, wie z.B. mit Roy Ascotts „Change-Paintings“ von 1959-60 oder einigen der kinetischen Apparaturen Jean Tinguelys. Auch die Künstler des Fluxus bemühten sich, die hierarchische Asymmetrie der Kunst zu überwinden, indem sie die Trennung von Kunst und Leben aufzulösen versuchten, und das Publikum in die performativen Aktionen integrierten.



An diesem Punkt setzt auch das Künstlerpaar Monika Schröder und Alfred Stefan Mattes ein. Mit der von ihnen gegründeten Agentur für permanente Kunst im Alltag versuchen sie die Frage nach der kommunikativen Bedeutung der Kunst neu zu formulieren, die Frage nach Sender, Empfänger und Inhalten. 



In dem gemeinsam erarbeiteten Werkkomplex „Vermittlung als Kunst“, hier präsentiert in dem Ausstellungssegment „Aktivierung“, sind vor allem zwei Aspekte von großer Bedeutung: 

Ziel ist es nicht nur, den Rezipienten an der Präsentation eines Werkes aktiv teilhaben zu lassen oder in einen performativen Akt zu integrieren, der als Resultat eines künstlerischen Prozesses inszeniert wird, der nach wie vor nur auf den Künstler zurück geht, sondern Ziel ist es, den Rezipienten auch in den künstlerischen Entwicklungsprozess einzubinden.
 

Um dieses Ziel zu erreichen, ist als zweiter zentraler Aspekt ein Paradigmenwechsel nötig. Die Kunst muss nicht mehr verstanden werden als ein Subsystem der Kommunikation, sondern die Kommunikation als ein Subsystem der Kunst. Die Mitteilungsabsicht des Künstlers bedient sich also nicht der Kunst als einer kommunikativen Ausdrucksmöglichkeit, sondern die Kommunikation selbst wird zu einem Medium der Kunst. 

Der Rezipient ist nicht nur aufgefordert, ein erstelltes Kunstwerk zu aktivieren oder an einer Inszenierung teilzunehmen, sondern er selbst wird eingebunden in den Prozess, der ein Werk hervorbringt, indem er kommuniziert. Er wird aktiviert, transzendiert seine Rolle als Rezipient und wirkt als Partizipient gestaltend an einem prozessualen Kunstwerk mit. Vermittlung als Kunst. Kommunikation als Kunst.



Auf diesem Weg wird eine kommunikative Situation geschaffen, deren Grundstruktur wieder eine große Ähnlichkeit mit der der paläolithischen Künstler aufweist. Durch die Partizipation löst sich die Grenze zwischen Künstler und Rezipienten auf. Zudem sind der schöpferische Moment im Atelier und der interpersonale kommunikative Akt am Ausstellungsort nicht mehr räumlich und zeitlich voneinander getrennt. Sie verschmelzen in einem geschlossenen Prozess miteinander.



Eine erste Strategie, um den erwünschten und notwendigen herrschaftsfreien Diskurs zu erzielen, ist die Verlagerung der Kunst von den Stätten des rituellen Kunstkonsums an Alltagsorte, an denen auch Menschen erreicht werden können, die sich von dem herkömmlichen Präsentationsrahmen in Museen und Galerien bereits ausgegrenzt fühlen - ganz im Sinne der von Francis Bacon überlieferten Anekdote über Mohammed, in der es schließlich heißt: „Wenn der Berg nicht zum Propheten kommt, muss der Prophet eben zum Berg kommen.“

Unter diesen Orten, an denen zufällige Partizipienten erreicht werden können, sind Arztpraxen, Pflegeheime, Cafés, Autohäuser und die Wartebereiche von Wohnungsbaugenossenschaften. 

Zu Beginn jeder Ausstellung der Agentur für permanente Kunst im Alltag wird in einem deutlich markierten Ritual eine Namensliste aller Besucher zusammen mit der Einladungskarte als Zeitkapsel in einem hölzernen Kegel eingeschlossen, womit das vormalige Publikum bereits in eine künstlerische Handlung integriert und mit seinen Namen Teil eines Kunstobjekts wird.



Eines der wichtigsten Werkzeuge jedoch, um die zunächst noch bestehende asymmetrische Kommunikationsanordnung zu durchbrechen, sind Befundberichte und Reaktionsbögen. Die zufälligen Partizipienten werden dazu ermutigt, darauf ihre Erfahrungen mit der ausgestellten Kunst zu notieren. 
Die Auswertung dieser Bögen dient wiederum als Basis, das Ausstellungskonzept zu modifizieren und zu erweitern. So entstanden, inspiriert von den Rückmeldungen, die „Info-Reaktions-Objekte“ im Ausstellungssegment „Aktivierung“.



Die Arbeit „Applaus“ kann als thematisches Bindeglied zwischen dem Ausstellungsteil „Aktivierung“ und den anderen beiden Bereichen verstanden werden. Auf einem Videobildschirm, eingelassen in einen goldenen Sockel, sehen wir die beiden Künstler zunächst in der Isolation ihrer jeweiligen Ateliers. Sie verlassen ihren Arbeitsplatz, besteigen denselben goldenen Sockel, in dem sich nun der Bildschirm befindet, und empfangen dankbar den tosenden Applaus eines unsichtbaren Publikums, bevor sie wieder in die Isolation und zu ihrer individuellen Arbeit zurückkehren.



Die Bereiche „Körper“ und „Transformation“ zeigen diese individuellen Œuvres, in denen sich der Blick der Künstler von den Erscheinungen der interpersonalen Kommunikation löst und sich der Selbstbefragung zuwendet.



Monika Schröder kehrt mit der Arbeit an ihren Objekten und den daraus abgeleiteten Videos zu dem unmittelbaren Erfahrungs- und Resonanzraum des Menschen zurück, zum Körper, aus dem wir gewohnt sind, die kommunikativen Inhalte zu externalisieren. 
Damit bewegt sie sich gleichzeitig in die vorsprachliche Sphäre zurück, in der die Qualia, also die subjektiven Erfahrungszustände, in diesem Fall körperliche Empfindungen und verkörperlichte Emotionen, zu Abstraktionen und Zusammenfassungen von Bewusstseinsinhalten werden.



Die sog. „Taktilos“, dünne Äste, die mit diversen Materialien unterschiedlichster Textur besetzt sind und an manchen Abschnitten nur von prothesenartigen Versatzstücken zusammengehalten werden, erwecken die Vorstellung haptischer Erlebnisse und verweisen zugleich auf ihre Fragilität, auf Brüche und Verletzungen. 
Bei anderen Objekten aus einer dünnen, rauen Latexhaut tritt dieser Eindruck noch stärker hervor: die organoid geformten Hüllen, die z.T. mit Härchen oder Federn besetzt sind, zeigen deutliche Spuren von Verletzungen und Nähten, die einerseits an intensive körperliche Ereignisse und Sensationen gemahnen, die andererseits aber auch selbst durch ihre Oberflächenbeschaffenheit und Formen starke körperliche Reaktionen wie Ekel oder Schmerzerinnerungen bei den Betrachtern auslösen können.



Mit diesen Arbeiten befinden wir uns, im Sinne der Forschung Joseph Campbells, wieder am Ursprung aller Mythen, nämlich an dem Punkt, an dem Körper und Geist auseinanderstreben und mythologische Narrationen geschaffen werden müssen, um diese Diskrepanz zu überbrücken, um der Gesamtheit von Innen- und Außenwelt eine geschlossene Form zu verleihen und um dadurch Transitionen und Transformationen gangbar zu machen. Dieser Ausgangspunkt aller Narrationen ist jedoch, im Gegensatz zu dem zeitlich linearen Charakter der Narration, ein überzeitlicher - die ewige Gegenwart, die gegenwärtige Ewigkeit, in der sich unsere Körper befinden.

Alfred Stefan Mattes richtet seinen Blick in die genau entgegengesetzte Richtung. Er betrachtet seine Außenwelt und sucht darin nach zeitlichen Verläufen, nach Transformationen, die der Dreh- und Angelpunkt jeder Narration sind.


Das Ausstellungssegment „Transformation“ gleicht demzufolge auch eher einem Arbeitsplatz, einem Labor, in dem zahlreiche Prozesse in den verschiedensten Stadien zu betrachten sind. Wir begegnen rohen, ursprünglichen Naturmaterialien, die vielfach das Ausgangsmaterial liefern, noch grünen Pflanzen, getrockneten und zugerichteten Hölzern, Mörtelbrocken, die auf eine funktionale Vorgeschichte verweisen, bereits transformierten Materialien wie Sägemehl oder Leim, Halbfabrikaten und schließlich Objekten in einem vorläufigen Endzustand. 
Doch die Inszenierung macht klar: nicht die Produkte der künstlerischen Prozesse stehen im Fokus, sondern der transformierende Prozess selbst, so wie auch eine Narration nicht nur von dem transformierten, wieder geborenen Helden spricht, sondern von dem langen, harten Weg, der zurückgelegt werden muss, damit die Transformation schließlich möglich wird.

Einigen der Exponate gelingt es sogar, gänzlich über die zeitliche Terminierung der Prozesse hinauszuweisen, wie z.B. eine PET-Box, in der ein Gemisch organischer Materialien kompostiert. Hier werden wir lediglich Zeuge eines kleinen Ausschnitts natürlicher Transformationskreisläufe, die weder Anfang noch Ende haben.



In diesem Sinne treten die verschiedenen Positionen als Gegenpole miteinander in einen intensiven Dialog: Auf der einen Seite erleben wir die überzeitlichen Zustände des Körpers, auf der anderen die zustandslose Zeitlichkeit der Narration als deren invertierte Spiegelung. Indem wir, als Partizipienten, nicht als Rezipienten, im Sinne des offenen Kunstwerks beide gemeinsam denken und eine Synthese bilden, können wir uns der Wirklichkeit als einem Dialog zwischen Innen und Außen, als einem Dialog zwischen Zeitlosigkeit und dem durch seine Zeitlichkeit definierten Prozess nähern.

Und im Sinne des Künstlerpaares Monika Schröder und Alfred Stefan Mattes und ihrer Agentur für permanente Kunst im Alltag hoffe ich, dass diese Dynamik sich auch im Rahmen der Ausstellung auf uns überträgt und wir uns wagen, uns nicht nur als Rezipienten, sondern als Partizipienten zu begreifen und entsprechend agieren.



© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Oktober 2018

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