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Donnerstag, 10. Dezember 2020

Diesseits und Jenseits der Grenzen - Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung "Gehäuse" von Jeannette Fabis


Die Ausstellung „Gehäuse“ von Jeanette Fabis  im Rahmen des Jahresthemas "Sprit und Spirit" ist noch bis zum 18.12. 2020 in der Galerie des Einstellungsraum e.V. zu sehen.

Jeannette Fabis, ohne Titel, aus einer fortlaufenden Serie von Modellen (seit 2013),
Pappe und Papier, Maße ca. 11,3 x 17,9 x 2 cm  (Detailaufnahme J. Fabis)
  


Die Kategorien des „Innen“ und „Außen“ und ihr essentieller Zusammenhang mit der kulturellen Identität des Menschen sind wahrscheinlich so alt wie die menschliche Kultur selbst.

Noch in den heute beobachtbaren archaischen Kulturen, in denen Mensch und umgebende Natur als in einem kontinuierlichen Kreislauf befindlich gedacht werden, wie z.B. bei den Buschmännern, gibt es trotz der Vorstellung einer kosmischen Einheit eine räumliche Ordnung, die das Innen vom Außen, wenigstens als vorübergehende Erscheinungen, unterscheidet.
Der innere, von Hütten umgebene Kreis der Buschmann-Siedlungen ist dem Feuer und der sozialen Interaktion vorbehalten. Er wird umgeben von einem Ring, in dem gröbere Arbeiten verrichtet werden und Aktivitäten stattfinden, die nicht die ganze Gruppe einbeziehen. Jenseits dieses Rings, außerhalb der Siedlung, erstreckt sich die Welt der „anderen“ Buschmänner, die keinen menschlichen Körper haben, wie z.B. Bäume, Tiere und diverse Naturerscheinungen. Das „Innen“ ist die Welt des Menschen, das „Außen“ die nichtmenschliche Sphäre. Der Bereich dazwischen ist eine Übergangszone.

Kennzeichnend für das Innere ist einerseits das Feuer, eine ursprünglich besonders bedrohliche Erscheinung, die in ihrer gezähmten Form das mächtigste Werkzeug des Menschen darstellt. Entsprechend wird, nach Claude Levi-Strauss, die innere Sphäre des Menschen auch mit dem „Gekochten“ assoziiert, während die äußere, wilde Sphäre mit dem „Rohen“ verbunden wird.
Andererseits ist die innere Sphäre gekennzeichnet durch die Kommunikation, mittels der die Gruppenidentität gestiftet wird. Wer an dieser Kommunikation Teil hat, ist Mensch. So bedeutet auch häufig die Eigenbezeichnung vieler Ethnien schlicht und ergreifend „Mensch“, ein Status, der Zugehörigen anderer Ethnien abgesprochen werden kann.  

Da trotz der Trennung in Innen und Außen die Welt als Einheit verstanden wird, gibt es in archaischen Gesellschaften auch immer eine Methode, um die beiden Sphären zusammenzuführen, und zwar durch eine Passage durch das Zentrum des Inneren, den „Nabel der Welt“. In der Regel sind es Schamanen, die sich in ihr eigenes Inneres versenken, in Trance geraten und so Zugang zu den unsichtbaren Kräften haben, die sich in der äußeren Welt verbergen. Diese Transitionen finden an einem symbolischen Mittelpunkt entweder im Zentrum der Siedlung oder des Hauses statt, seltener in der Wildnis, niemals aber in der Übergangszone.
Die Sphäre des Menschen wird also durch zwei Grenzen eingefasst, eine äußere und eine innere, doch im Zentrum des Innenraums berühren sich Innen- und Außenraum und erweisen sich schließlich als identisch.

Mit dem Beginn dessen, was wir Zivilisation nennen, also mit dem Neolithikum, ist die Bedeutung der inneren, ideellen Grenze zum „Unsichtbaren“ zusehends geringer geworden, zugunsten einer zunehmend essentiellen räumlichen Abgrenzung vom Außen. Sie spiegelt sich einerseits in der Wirtschaftsweise wider, mit der sich der Mensch begann, von der Natur zu emanzipieren, in dem er Pflanzen und Tiere domestizierte und sie damit aus der Sphäre der Wildnis in die des Menschen überführte. Andererseits spiegelt sich diese Trennung von „gezähmt“ und „wild“, die gleichbedeutend mit „Innen“ und „Außen“ ist, in den religiösen Vorstellungen wider, wie sie z.B. auf den Wandmalereien von Catal Hüyük repräsentiert sind. Die noch kleine Welt des Menschen mußte gegen das Wilde, Ungezähmte und Todbringende um ihn herum geschützt werden, ebenso wie die domestizierten Tiere und Pflanzen, in die sich keine Wildformen einkreuzen durften. Gleichzeitig definierte sich die menschliche Sphäre durch eben diese Abgrenzung.
In diese Zeit datieren auch die ersten belegten kriegerischen Auseinandersetzungen der Menschheit, bei denen sich offenbar die wenigen wehrhaften Großsiedlungen und nomadisierende Gruppen gegenüberstanden: die zivilisierten „Menschen“ und die „Wilden“.
In den frühen Hochkulturen schließlich waren die Mauern der Stadt die Grenze zwischen der Welt des Menschen und der fremden Wildnis, wie im über 4000 Jahre alten Gilgamesch-Epos eindrucksvoll dargestellt. Alles, was innerhalb der Mauern stattfand, war zivilisiert und menschlich, alles, was außerhalb der Mauern stattfand, war wild und konnte abqualifiziert werden.
Diese Haltung hat sich fortgesetzt bis in die Neuzeit und ist noch bei großen Denkern wie Montesquieu oder Hegel zu finden, die beide davon überzeugt waren, Afrikaner hätten keine Seele.

In der westlichen Welt kehrte die Inversion des Blickes, also die Besinnung auf die Grenze in uns selbst sowie eine Einheit von Innen und Außen zwischenzeitlich mit den griechischen Mysterien zurück, am bekanntesten in der Aufforderung „Erkenne dich selbst!“, die im Giebel des delphischen Orakeltempels eingemeißelt war. Das Unsichtbare und Unerkannte, das Numinose wurde als etwas gedacht, das allem innewohnt, nicht als etwas ausschließlich Jenseitiges.
Christentum, Judentum und Islam wiesen diese Vorstellung und den damit verbundenen Erkenntnisweg jedoch wieder weit von sich, da er einer pantheistischen und deshalb heidnischen Haltung entsprang. Für die drei großen Buchreligionen gilt Gott als etwas unbedingt Jenseitiges, das nicht der Welt innewohnt. Eine Offenbarung des Göttlichen wurde nur den Propheten zugebilligt, und in seltenen Fällen einzelnen privilegierten Würdenträgern, denen jedoch immer drohte, der Ketzerei bezichtigt zu werden, wie es z.B. Meister Eckhart widerfuhr.

Erst im Laufe des 19. Jhd., während die Wildnis und das Unbekannte der Welt unwiderruflich verschwanden, kehrte das Bewußtsein für die innere Grenze, das Unbekannte in uns wieder. Zunächst war es kaum mehr als eine Ahnung, ein poetischer Entwurf, eine Sehnsucht nach dem Verhüllten und Geheimnisvollen, die vor allem von den Romantikern kultiviert wurde, schließlich nahm das Konzept in den Schauergeschichten von R.L. Stevenson und E.A. Poe in Form von Doppelgängern und gespaltenen Persönlichkeiten immer konkretere Formen an, bis schließlich Sigmund Freud zur Jahrhundertwende seine Theorie vom Unterbewußten formulierte.

Heute ist in der aufgeklärten Welt allgemein anerkannt, daß die Angst vor dem Fremden lediglich eine Projektion ist, mit der wir die Angst vor unseren eigenen, verdrängten Trieben auslagern. Gleichzeitig ist die bedrohliche Wildnis verschwunden. Fast alle essentiellen Bedrohungen stammen aus der menschlichen Sphäre, und die Wendung homo homini lupus trifft mehr denn je zu. Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf, denn Wölfe jenseits einer äußeren Grenze gibt es nicht mehr.
Im Originalzitat des römischen Dichters Maccius Plautus wird die Aussage ergänzt durch den Zusatz „solange er nicht weiß, von welcher Art der andere ist.“  Diese Haltung greift Sartre in Geschlossene Gesellschaft auf, wenn er Garcin sagen läßt: „Die Hölle, das sind die anderen.“ , denn im Gegensatz zu Plautus lebt Sartre in einer Welt, die von dem verborgenen Unterbewußten weiß.  Und wie sollte man die anderen kennen, wenn man sich nicht einmal selbst kennen kann, da der Mensch oft gegen seinen Willen von den dunklen Trieben seiner eigenen inneren Wildnis gesteuert wird? So muß, nach Sartre, der Mensch dem Menschen ein Wolf bleiben.
Nach Georg Simmel, Walther Benjamin und Byun Chul Han ist aber gerade dieses Nicht-Erkennbare, Dunkle auch essentiell für die sinnhafte Erfahrung der Lebendigkeit. Han schreibt dazu: „Das ´Es` bleibt dem Ich weitgehend verborgen. Durch die menschliche Psyche geht also ein Riss, der das Ich nicht mit sich selbst übereinstimmen läßt. Dieser fundamentale Riss macht die Selbsttransparenz unmöglich. Auch zwischen Personen klafft ein Riss. So läßt sich unmöglich eine interpersonale Transparenz herstellen. Sie ist auch nicht erstrebenswert. Gerade die fehlende Transparenz des anderen erhält die Beziehung lebendig.“ (Byun Chul Han, Transparenzgesellschaft, 2013)

In der Philosophiegeschichte wiederum hat Descartes im frühen 17. Jhd. die Grenze zur Außenwelt um das wahrnehmende Subjekt gezogen. Das Innen sind die res cogitans, die Dinge des Denkens, das Außen die res extensa, das Darüber-Hinausgehende. Er betonte: „Die Außenwelt könnte ein bloßer Traum sein.“
Diese Auffassung, die seit dem immer wieder als metaphysischer Solipsismus aufgetaucht ist, hat im Kontext der neurologischen und erkenntnistheoretischen Forschung des 20. Jhds. als radikaler Konstruktivismus neue Gestalt angenommen. Laut dieser Position konstruiert sich jedes Individuum aus einem eng begrenzten Ausschnitt äußerer Impulse ein inneres Bild der Welt, das niemals deckungsgleich sein kann mit den Bildern, die sich andere machen, geschweige denn, daß es die tatsächliche Wirklichkeit repräsentieren kann. Unser Bewußtsein entspräche nach dieser Auffassung auf Gedeih und Verderb der Höhle Platons, in der wir nur die Schatten einer Wirklichkeit betrachten können, die sich hinter uns abspielt, und wir diese Schatten mit der äußeren Wirklichkeit verwechseln.

Inzwischen haben die aktuellen Forschungen auf dem Gebiet der evolutionären Erkenntnistheorie und der Neurologie zwar überzeugende Modelle dafür geschaffen, auf welche Weise die Welt in unserem Inneren repräsentiert wird und sogar die Entstehung der Subjektivität und des Bewußtseins nachvollziehen können, doch bleiben es immer nur Beschreibungen der Prozesse, nicht der Inhalte und deren Qualität, die im Dunkel des subjektiven Empfindens verborgen bleiben.
Andererseits ist es gelungen, die sog. cartesianische Grenze, die zwischen Welt und Bewußtsein postuliert worden ist, die den Körper vom Geist trennen soll, als unzureichendes Modell zu erkennen. Vielmehr kann man von einem kontinuierlichen Übergang sprechen, einer Zone der Transformation von äußeren Dingen zur inneren Repräsentationen der Dinge, von dem Sichtbaren zum Unsichtbaren, von der Materie zum Geist, womit die Trennung überwunden und die Einheit von Bewußtsein und Welt, von Innen und Außen trotz ihrer Opposition wieder hergestellt wäre.
Das Innen definiert sich durch das Außen, das Außen durch das Innen, sie gehen ineinander über, wie die scheinbar einander gegenüber liegende Seiten eines Möbiusbandes oder wie die zwei Schlaufen des Unendlichkeitszeichens.

Nachdem sich Jeannette Fabis in ihrem bisherigen Werk intensiv mit den Schnittstellen von Innen- und Außenraum und deren Durchlässigkeit beschäftigt hat, vertieft sie dieses künstlerische Untersuchungsfeld in ihrer Installation „Gehäuse“ unter den Aspekten der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit.

Jeannette Fabis, "Gehäuse", Ausstellungsansicht, 2020

Der Ort ist ein Schaufenster, das explizit dazu dient, etwas sichtbar zu machen. Gleichzeitig stellt das Glas eine Grenze dar, die vorläufige Eigentumsrechte markiert. Allerdings kann diese Grenze mit entsprechenden finanziellen Mitteln durchlässig gemacht werden. Das besondere an dieser Grenze ist jedoch, daß sie nicht zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten liegt, dem wir mittels unserer Vorstellung eine Gestalt verleihen, die unseren verborgenen Ängsten oder Sehnsüchten entspricht, und wir uns so wiederum durch das, was wir jenseits der Grenze wähnen, selbst definieren.
Im Gegenteil: Das bestmöglich Sichtbar-Gemachte widersetzt sich solch einer Aneignung, da es keine Leerstellen für unsere Projektionen läßt und nicht umformbar ist. Es verliert, so Byun Chul Han, seine hermeneutische Tiefenstruktur und errichtet eine „Tyrannei der Sichtbarkeit“. Es wirkt sogar umgekehrt auf unsere verborgenen Ängste und Sehnsüchte ein und formt sie so um, daß wir glauben, das so gestaltete Begehren entspräche unseren primären Sehnsüchten, und wir überzeugt sind, wir bräuchten das Gesehene, um unser Selbst zu definieren.

Durch die Reduktion auf Oberfläche und ihre Sichtbarkeit kann das, was jenseits der äußeren Grenze im grellen Licht liegt, nicht dem entsprechen, was im Dunkel jenseits der inneren Grenze liegt. Solange beides im Verborgenen bleibt und wir die Inhalte des dunklen Unterbewußtseins jenseits der inneren Grenze auf das Fremde, Ungestaltete jenseits der äußeren Grenze projizieren können, ist es möglich, die unsichtbaren Inhalte des Inneren und Äußeren in Deckung zu bringen. Zwingt die Sichtbarkeit jedoch zu einer Umkehr der Projektion, und erhebt das sich selbst Projizierende Anspruch auf totale Objektivität, kann es nur eine vermeintliche Übereinstimmung geben, da nicht wir es sind, die den nur erahnten res extenses eine Form geben, die uns entspricht, sondern es die grell ausgeleuchteten res extenses sind, die sich von außerhalb den res cogitans aufdrängen, sie an sich binden und vorübergehend eine Gestalt aufzwingen, die eine Übereinstimmung von Innen und Außen suggeriert. Diese kann jedoch nur solange erhalten bleiben, bis sie sich, durch faktische Aneignung und Überschreitung der Grenze, als Illusion erweist.

Jeannette Fabis, "Gehäuse", Ausstellungsansicht, 2020


Das, was Jeannette Fabis hingegen ausstellt, ist kein Objekt, kein Ding, das auf diesem Wege unser kurzfristiges Begehren wecken soll, wie es sonst Dinge in Schaufenster tun. Denn sie stellt jenseits der sichtbar machenden Grenze eine unsichtbar machende Grenze aus. Sie lenkt den Blick explizit auf eine Trennung zwischen unserem Raum und dem, der jenseits des Schaufensters verborgen bleibt. So wie das Schaufenster durchlässig ist, ist auch die ausgestellte und sichtbar gemachte Grenze durchlässig, doch ist ihre Durchlässigkeit subtil. Das einzige, was von der einen zur anderen Seite dringt, sind Lichtpunkte, die jeweils den Raum dahinter erahnen lassen, ihn aber nicht zeigen. Der Raum jenseits der Grenze ist wieder ein Raum des Ungestalteten, offen für unsere Projektionen, womit die Migration der Bilder, die sich sonst vor einem Schaufenster ereignet, in ihrer Richtung umgekehrt wird. Das aus dem Raum dringende Licht, das nichts über den Raum verrät, läßt eine Repräsentation des Raums in unserem Inneren entstehen, die vor allem dem entspricht, was sich jenseits der inneren Grenze, also in unserem Unterbewußtsein abspielt. Nur so ist es möglich, unser Inneres wieder in Übereinstimmung zu bringen mit dem, was uns umgibt, bzw.  daß wir uns über das, was wir nicht sind, was wir in unser Unterbewußtsein verdrängen und in die äußere Welt projizieren, definieren.
 

Jeannette Fabis, "Gehäuse", Ausstellungsansicht, 2020

Erst wenn dieser Austausch von Innerem und Äußerem, dieses Zusammenfallen von den dunklen Bereichen jenseits der inneren und der äußeren Grenze stattfindet, kann der Mensch seine Identität schließlich wieder an der Grenze vom Sichtbaren zum Unsichtbaren entlang modellieren und sich in der Welt beheimatet fühlen, dank des Unsichtbaren, Ungestalteten und Fremden, das uns erst ermöglicht, wirkliche Lebendigkeit zu erfahren.


© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Dezember 2020






Mittwoch, 2. Dezember 2020

Warnhinweis: "Die Psychologie des Geschichtenerzählens" von Tobias C. Breiner

Für meine Tätigkeit als Hochschuldozent für kreatives Schreiben bin ich immer auf der Suche nach neuem Input. So stieß ich in einer Bachelorarbeit auf die Publikation „Die Psychologie des Geschichtenerzählens“ (2019) von Tobias C. Breiner, einem mehrfach ausgezeichneten Professor für Computergraphik und Gamedesign. 

Aufgrund des Titels hatte ich berechtigte große Erwartungen, schließlich entpuppte sich das Buch aber als eine einzige große Entäuschung. Da diese Publikation - offenbar wegen Breiners Renomee - regelmäßig von Graphik- und Illustrationsdozenten empfohlen und von Studenten als Leitfaden aufgenommen wird, fühle ich mich bemüßigt, auf deren erhelbliche narratologische Mängel hinzuweisen. 

Ein sehr viel angemessenerer Titel wäre gewesen: „Die Heldenreise optimiert für Game-Design“, denn vom Denken in literarischen Kategorien ist Breiner soweit entfernt wie die Erde vom Mond.

Er identifiziert als Gerüst jeder Narration eine Kombination von Archetypen mit der Heldenreise, und da beide notgedrungen ihre Wurzeln in der menschlichen Psyche haben, reicht es Breiner offenbar aus, von der „Psychologie“ des Geschichtenerzählens zu schreiben.

Er beginnt mit der „Beschreibung“ der Hauptfiguren, die auf eine reichlich lange Checkliste hinausläuft, auf der unter anderem Dinge aufgelistet werden wie Wertpapierbesitz oder Blutgruppe. Der „innere Konflikt“, also das zentrale Momentum einer jeden literarischen Figur, ist lediglich als einer von gut 60 gleichwertigen Punkten aufgeführt und spielt auch im weiteren Verlauf keine Rolle!
Er empfiehlt zudem, jeder Geschichte eine kurze Beschreibung der wichtigsten Charaktere voran zu stellen, wie es z.B. bei Asterix und Obelix der Fall ist. Das geht vielleicht noch an für Kinderbuchreihen, aber in der Literatur?  Man stelle sich vor: „Lieber Leser, dieser Roman handelt von einem hübschen, verträumten Mädchen namens Emma, die behütet in einer Klosterschule aufgewachsen ist und glaubt, auf der Welt ginge es zu wie in den vielen Liebesromanen, die sie gelesen hat. Sie hat dunkle Locken und Blutgruppe A. Ihr späterer Mann, Charles Bovary, ist ein liebenswürdiger, aber sehr biederer Mann mit einem eher bescheidenen Portfolio an Wertpapieren und Schuhgröße 44…“ Um Gottes Willen!

Es folgt ein langes Kapitel über Archetypen, in dem Breiner sich zwar lang und breit darüber ausläßt, welche Haarfarbe sie haben, welche Waffen sie üblicherweise tragen, ob sie schmal oder muskulös gebaut sind und insbesondere, ob sie einen Bart tragen - aber er verliert kaum ein Wort darüber, welche dramaturgische Funktion sie haben!
Den Bärten der Helden und Mentoren widmet er besonders viel Aufmerksamkeit, dabei bringt er aber Fiktion und Realität mit einer erschreckenden Naivität durcheinander. Er stellt Gandalf, den Weihnachtsmann und Merlin neben Karl Marx, Darwin und Osama bin Laden ohne zu begreifen, daß die einen den Bart tragen, weil er ihnen wegen der damit verbundenen Aura von Alter und Weisheit angedichtet worden ist, die anderen hingegen, weil es lediglich eine zeit- oder kulturspezifische Konvention ist! So wie Breiner es darstellt, hätte aber z.B. Charles Darwin sich den Bart stehen lassen, um die Rolle des Mentoren besser zu verkörpern. Das ist schlicht und ergreifend Unsinn und wissenschaftlich betrachtet eine haarsträubender Zirkelschluss, der die mediale Überlieferung, die Charles Darwin schließlich stilisiert hat, vollkommen außer Acht läßt.

Dann geht Breiner mit beispielloser Hemdsärmeligkeit daran, die Herkunft der Archetypen zu erklären. Da stoßen wir auf groteske Verknüpfungen wie: Der Held wird assoziiert mit der Sonne, der Körper erzeugt im Sonnenlicht Vitamin D, Vitamin D läßt Haare stärker sprießen, deshalb haben Helden Bärte. Wo bleibt die Psychologie? Warum gibt es hier nicht den schlichten Hinweis auf den Bart als offensichtlichstes Kennzeichen der Maskulinität? Und warum sind Bärte überhaupt so wichtig für das Erzählen von Geschichten?
Ebenfalls wird klar, daß sich Breiner nur äußerst oberflächlich mit Campbells Werk auseinander gesetzt hat, in dem die weltweite Übereinstimmung mythischer Symbole sehr einleuchtend und ausführlich durch kulturelle Diffusion erklärt wird. Davon scheint Breiner noch nie gehört zu haben.

In seiner folgenden Klassifikation verwechselt er ohne mit der Wimper zu zucken Archetypen mit kulturspezifischen Stereotypen, die er dann "kulturelle" und "zivilisatorische Archetypen" nennt. Darunter sind solche sog. „Archetypen“ wie der „Gamer“ der „Nerd“ oder der „Nazi“. C.G. Jung würde sich im Grabe umdrehen.

Das anschließende Kapitel über Stereotypen ist hingegen interessant und erläutert einen  simplen Trick mittels dessen man die Algorithmen von Suchmaschinen benutzen kann, um statistisch untermauerte ländertypische Vorurteile zu ermitteln. Wie das hingegen beim Erzählen von Geschichten helfen soll, bleibt offen.

In einem Kapitel über Narratologie und Ludologie werden munter die Begriffe „narrativ“ und „narratologisch“ sowie „ludisch“ und „ludologisch“ durcheinandergewürfelt, obwohl das eine sich auf Geschichten oder Spiele an sich bezieht, das andere auf die Wissenschaft vom Geschichtenerzählen oder Spielen. Er schreibt u.a. von „ludologischen Spielen“, was genau genommen Spiele sein müßten, die einen selbstreflexiven wissenschaftlichen Inhalt hätten, während er aber eigentlich Spiele meint, die nur ludischen, also spielerischen, aber keinen narrativen Inhalt haben.

Schließlich kommt sein vermeintlich großer Wurf: Eine Überarbeitung der Campbell´schen Heldenreise. Hier zeigt sich endgültig, daß Breiner literarisch unbeleckt ist. Seine Beispiele scheinen oft fast mit Gewalt in sein zwölfteiliges Schema gepresst zu sein und die Transformation des Helden findet einfach nicht statt. Denn zentral für jede Geschichte ist und bleibt genau diese Transformation. Statt dessen bezieht er die Transformation auf das Umfeld des Helden bei seiner Rückkehr, was einfach nur Unsinn ist. Hier wird klar: Breiner begreift gerade das wichtigste psychologische Momentum des Geschichtenerzählens nicht!
Ebenfalls ein grober Schnitzer in diesem Abschnitt: Die fortlaufende Verwechslung von „Drama“ mit „Tragödie“.

Schließlich wird dem Ganzen die Krone aufgesetzt mit seinen abschließenden Argumenten, weshalb sein „dodekazyklischer“ Entwurf mehr Substanz habe, als das Modell von Campbell. Als Argumente führt er an, sein Modell könne als Kreis bzw. als Quadrat dargestellt werden und es enthalte zudem sechs und achteckige geometrische Ordnungen, die überdies einem von ihm selbst entwickelten Farbsystem entsprechen. Und das sollen literaturwissenschaftlich belastbare Argumente sein?

Auf diesem Weg ist es dem Informatiker Breiner vielleicht gelungen, sich auf der Basis der Heldenreise einen graphisch darstellbaren Algorithmus zusammen zu basteln, der in Computerspielen als narratives Gerüst nützlich sein mag, der Literatur hat er hingegen einen Bärendienst erwiesen.

Mittwoch, 4. November 2020

Die Rück-Verrätselung der Welt - Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung „Übungsraum zur Verinnerlichung surrealistischer Annahmen“ von Thomas Rieck.

Die Ausstellung „Übungsraum zur Verinnerlichung surrealistischer Annahmen“ von Thomas Rieck findet vom 5. bis zum 27. November 2020 im Einstellungsraum e.V. statt.

Aufrgund der gegebenen Situation wurde sie auf eine Präsentation im Schaufenster des Galerieraums reduziert.

Thomas Rieck - Motiv der Einladungskarte zur Ausstellung


Am Anfang der menschlichen Kultur, am Anfang der Menschwerdung schlechthin steht, dem Neurowissenschaftler Antonio Damasio zufolge, das Gefühl. Damasio beschreibt die Gefühle als die Wahrnehmungen körperlicher Steuerungsprozesse, die die Homöostase gewährleisten sollen. Die Homöostase wiederum ist das Grundprinzip der Selbstregulation proto-organischer und organischer Systemen und soll ihnen ein innerhalb bestimmter Grenzen gleichförmiges Fortbestehen sichern.

Voraussetzung für alle homöostatischen Prozesse ist die Fähigkeit eines Systems, auf das umgebende Milieu zu reagieren. Dabei spielen schon seit der Evolution der Bakterien zwei Prinzipien eine zentrale Rolle: Die Vermeidung von Schädigungen und Verletzungen und die Bevorzugung von Bedingungen, die ein bestmögliches Gedeihen des Organismus ermöglichen. In menschliche Begriffe gekleidet kennen wir diese beiden Komplexe als die Affekte Schmerz und Lust. Bereits auf der Ebene der Bakterien sind sie für flexible und hoch differenzierte Reaktionsmuster verantwortlich.

Im Laufe der Evolution entwickelte sich ein immer vielschichtigeres und stärker vernetztes Zusammenspiel von zunehmend spezialisierten Zellen, die nicht nur immer ausgereiftere Sinnesorgane an der Schnittstelle zur Außenwelt hervorbrachten, sondern auch immer feiner abgestimmt Möglichkeiten, die inneren, organischen Vorgänge wahrzunehmen und mit affektiv gebündelten Reaktionen darauf zu antworten. Ein tatsächliches Bewußtsein entstand aber erst in dem Moment, in dem unser Nervensystem die Fähigkeit entwickelte, die Vorgänge der körperlichen Regulierung durch Affekte auf einer Metaebene an sich selbst und schließlich auch an anderen wahrnehmen zu können.

Die bewußte Wahrnehmung dieser Zusammenhänge von äußeren Impulsen und körperlicher Reaktion bilden sich in unserem Geist als Gefühle ab. Die Ausbildung dieses Bewußtseins und der komplexeren Gefühle geht wiederum einher mit der Fähigkeit, Erinnerung zu bilden und sie mit den homöostatischen Zielen des Gedeihens und der Schmerzvermeidung in die Zukunft zu projizieren. Auf diesem Weg begreift das organische Bewußtsein erstmals sich selbst und auch Andere als Wesen, die in einem zeitlichen Vollzug befindlich sind.

An diesem Punkt ereignet sich nun etwas, das der Psychologe und Psychohistoriker Luigi de Marchi als den „Urschock“ bezeichnet: Die Erkenntnis der eigenen Zeitlichkeit, des eigenen Todes. Doch neben dieser entscheidenden Einsicht, die dem selbstregulierenden Komplex des Schmerzes angehört, entstand auch gleichzeitig die weitaus subtilere Erfahrung des Lebendigseins, die den homöostatischen Aspekt des Gedeihens repräsentiert, und die Heidegger die Erfahrung des „existentiellen Augenblicks“ nennt.

Diese beiden Erfahrungen - der Schock angesichts des individuellen Todes und das große Wunder des Seins - nötigen den Menschen dazu, sich eine Erklärung der Welt zu konstruieren. Ihr Zweck ist es einerseits, die Angst vor dem Tod abzuwehren, worin Luigi de Marchi den Ursprung aller Religion und Welterklärung sieht. Andererseits veranlassen uns die homöostatischen Prozesse, die mit dem Gedeihen befasst sind und unsere positive Neugier auf die Welt verursachen, das Wunder des Seins ergründen zu wollen, um durch tiefere Einsicht die bestmöglichen Bedingungen für unser zukünftiges organisches Gedeihen und das Fortbestehen der Spezies zu schaffen. In diesem Mechanismus sieht der Religionswissenschaftler Frederic Spiegelberg den Ursprung aller religiöser Systeme: „Zum Wunder des Seins erwecken, das ist das einzige, wahre Thema aller Religionen.“

Doch dieses Wunder des Seins, Heideggers „existentieller Augenblick“, ist, nach einem zen-buddhistischen Text, „zu deutlich, deshalb dauert es so lange, bis man es sieht.“
In Ansgar Gerstners Übersetzung des Dao Dejing heißt es im ersten Vers: „Ein Dao, von dem man reden kann, ist nicht ein beständiges Dao. Ein Name, den man nennen kann, ist nicht ein beständiger Name. Das Namenlose ist der Anfang von Himmel und Erde. Das Benannte ist die Mutter der "zehntausend Dinge".“
Bringt man diese beiden Aussagen in einen Kontext, offenbart sich allerdings das Dilemma aller Welterklärungen, zu denen wir uns getrieben fühlen. Der existentielle Augenblick, das Sein des Seienden, ist nicht benennbar, denn es ist das unteilbare Ganze. In dem Moment, in dem die Sprache ins Spiel kommt, wird die Symmetrie des All-Einen gebrochen, denn Sprache differenziert. Sie läßt die „zehntausend Dinge“ aus dem ungeteilten Sein hervorgehen. Jeder Versuch einer Versprachlichung geht also einher mit einer Entstellung der eigentlichen Erfahrung des Seins. So entwickelten sich zwangsläufig an verschiedenen Orten, obwohl von einer identischen Erfahrung und Problematik ausgehend, verschiedene Übersetzungen der initialen Erfahrung in Sprache.

Im Prozess ihrer Tradierung begannen diese Versprachlichungen eine, von ihrer jeweiligen Struktur abhängige, eigenständige Dynamik zu entwickeln, mit dem Ergebnis, daß schließlich verschiedenste religiöse Systeme einander unvereinbar gegenüberstehen, obwohl sie alle in der gleichen Grunderfahrung ihren Anfang genommen und sich mit dem gleichen Ziel entwickelt haben.
Der Schriftsteller und Wissenschaftsjournalist Robert Anton Wilson vergleicht diesen Prozess der Abstraktion, den bereits Heidegger als die Wurzel des Übels der Religion und Metaphysik bezeichnete, mit dem Erstellen einer Landkarte und der anschließenden Verwechslung von Landkarte und Landschaft, von Modell und Wirklichkeit. So ist es zu erklären, daß verschiedenste religiöse Traditionen, denen allen die Vorstellung des Göttlichen, oder spezifischer sogar das Konzept eines einzigen Gottvaters zugrunde liegt, sich gegenseitig bis aufs Blut bekämpfen. Denn sie halten ihre jeweiligen Welterklärungen nicht für einen spezifischen Versuch der Versprachlichung einer grundsätzlichen Erfahrung mit dem Numinosen, sondern für die höhere Wahrheit an sich. Sie haben die Landkarte mit der Landschaft verwechselt.
So verhindern also, um zu dem zen-buddhistischen Text zurück zu kehren, unsere Versuche, die Welt zu erklären, die tatsächliche und unverfälschte Erfahrung der Welt, zu der uns die Welterklärungen eigentlich führen sollen.

Ähnliches wiederholt sich in der Wissenschaft. Auch hier konkurrieren zahlreiche Theorien miteinander, werden immer wieder Modelle mit der Wirklichkeit verwechselt und als Wahrheiten mißverstanden, vor allem, sobald sie popularisiert werden. Davon sind auch nicht selten die Wissenschaftler selbst betroffen, wenn sie sich nicht von ihren persönlichen Eitelkeiten lösen können, wenn sie dem horror vacui erliegen, also der Angst sich eingestehen zu müssen, trotz ihrer Bemühungen mehr Fragen als Antworten aufgeworfen zu haben, oder wenn sie ihre Ideen in ideologisch gesteuerten Kontexten entwickeln und nicht begreifen, daß ihre Art, die Welt zu erklären, nur eine mögliche Interpretation der Erscheinungen darstellt.

Doch ist die Wissenschaft als übergeordnetes System davon kaum betroffen, da ihr Treibstoff der Zweifel an sich ist, das heuristische Prinzip, demzufolge alle Ergebnisse nur vorläufig sind. Und schließlich bringt sie auch immer wieder Perspektiven hervor, mit denen sie sich selbst hinterfragt, wie es die Kopenhagener Deutung der Quantenphysik tut, die unter anderem zum Inhalt hat, daß die Physik weniger die Wirklichkeit beschreibt, sondern vielmehr unsere Mittel, mit denen wir versuchen, die Wirklichkeit zu beschreiben; eine Wirklichkeit, die sich auf der subatomaren Ebene allen logischen Kategorien unseres Denkens entzieht - genauso wie es vom Tao gesagt wird.

Dennoch bleibt unser Alltagsbewußtsein befangen in den Prozessen der Rekapitulation, der Suche nach Mustern, der Abstraktion, der Modellbildung, der Antizipation und der Formulierung von Welterklärungen, die uns doch nur den Blick auf die Welt, wie sie tatsächlich ist, versperren.
In einem Brief an Jehan Myoux von 1956 schrieb Marcel Duchamp: „All dieser Mumpitz, die Existenz Gottes, Atheismus, Determinismus, Befreiung, Gesellschaft, Tod etc., sind Teile eines Schachspiels namens Sprache, und sie sind nur dann amüsant, solange man nicht zwanghaft damit beschäftigt ist, dieses Schachspiel zu gewinnen oder zu verlieren.“ 

Thomas Rieck, Tannen zapfen, 2020


Diesem Zwang, die Welt zu erklären oder sie erklärt bekommen zu wollen, der Angst, dem Unerklärlichen gegenüber zu stehen und es durch verständliche, doch zugleich unangemessene Modelle zu ersetzen, tritt Thomas Rieck mit seiner Kunst entgegen. Und so vielfältig die Behauptungen über den tatsächlichen Zustand der Welt sind, so vielfältig sind seine Ansätze, unsere Alltagskonzepte der Wirklichkeit zu untergraben.

In den letzten Jahren wendet Rieck immer wieder die Strategie der Fotoübermalung an. Die scheinbar objektiven, dokumentarischen Darstellungen dienen jeweils nur als Impulse für sich frei daraus entwickelnde Formen, Entstellungen und Projektionen. Dabei kann ein Foto Ausgangspunkt für ganze Serien unterschiedlichster Bildwerdungen sein. Denn all das, was uns begegnet, ist immer Gegenstand unserer Interpretation. Und die möglichen Interpretationen unterscheiden sich nicht nur von Mensch zu Mensch, sondern auch wir interpretieren die gleichen Impulse zu unterschiedlichen Zeitpunkten je nach Zusammenhang und unserer Verfassung auf völlig unterschiedliche Art und Weise.

Thomas Rieck, O.T., 2020

Prominent in diesem Werkkomplex sind vor allem Gesichter. Bereits in seinem Werk „Orator“ schreibt Marcus Tulius Cicero: „Das Gesicht ist ein Abbild der Seele.“ - und auch wir gehen meist davon aus, in dem Gesicht eines anderen Menschen seinen Charakter, seine Gefühle, seine Motivationen ablesen zu können. Zwar sind wir dank der Spiegelneuronen gut ausgestattet, die physischen Vorgänge der Gesichtsmuskulatur nachzuvollziehen und aus ihrer Rückkoppelung mit unserem selbstbeobachtenden Geist auf innere Vorgänge zu schließen, doch bleiben diese empathischen Rückschlüsse trotzdem immer nur Konstruktionen. Entsprechend entziehen sich die Gesichter Thomas Riecks allen deutenden Zuweisungen; ihre Mimik ist rätselhaft, mehrdeutig und wirkt dadurch nicht selten verstörend. Unsere Vorstellung, aus dem Antlitz des Anderen etwas Konkretes über seine innere Wahrheit heraus lesen zu können, wird als vergeblicher Versuch entlarvt.

Ein anderes Verfahren Thomas Riecks ist das Zeichnen mit geschlossenen Augen. Der horror vacui, den wir mit Schmerzvermeidung oder Sinnkonstruktion versuchen auszulöschen, wird durch die absichtslose Lust an dem kinetischen Prozess überwunden, der nur sekundär eine Gestaltung hervorbringt. Diese dient wiederum als Ausgangspunkt für einen offenen Prozess der Bildsuche.
Solche offenen Prozesse können auch von verschiedenen Materialien mit bereits vorhandenen Irritationen ausgelöst werden oder von Vorgehensweisen, die an das Erstellen von Rorschach-Tests erinnern. Zufällige Kleckse, Spritzer und andere Verunreinigungen liefern Impulse für die Improvisation.

Thomas Rieck, O.T., 2020

Die Motive, die schließlich in die Bilder finden, erinnern in ihrer Rätselhaftigkeit oft an verbildlichte Träumen oder Illustrationen für groteske Märchen. Immer wieder treffen Dinge aufeinander, die offensichtliche oder bekannte Kontexte vermissen lassen, die uns zwingen, selbst Zusammenhänge zu konstruieren, deren Absurdität uns aber gleichzeitig die Vergeblichkeit aller eindeutigen Deutungen vor Augen hält.

Thomas Rieck, Legalize it, 2020

Solche Diskrepanzen erzeugt Thomas Rieck häufig auch mit einer inkongruenten Kombination von Bild und Schrift. Unser suchender Geist ist bemüht, Narrationen aus den Text-Bild-Gefügen abzuleiten, sucht nach Anlehnungen an kulturell überlieferte Muster, doch findet sich schließlich immer nur wieder in dem noch leeren Denkraum der unvereinbaren Elemente, der dazu zwingt, das nicht entschlüsselbare Dargestellte zu transzendieren. Der Rezipient kann sich selbst bei der Konstruktion von neuen Narrationen beobachten, in vollem Bewußtsein, daß sie lediglich Möglichkeiten darstellen, niemals aber einen konkret intendierten Sinnzusammenhang enthüllen können, der a priori nicht existiert.

Thomas Rieck, O.T., 2020

Eine in jüngster Zeit besonders häufig genutzte Motivgruppe sind Tiere. Hier vermeidet Thomas Rieck gezielt alle Zusammenhänge der Domestikation, die z.B. beim Hund zur Herausbildung einer differenzierten Muskulatur der Augenbrauen geführt hat, die dem Wolf fehlt, weshalb Hunde mittels ihres „Hundeblicks“ mit uns kommunizieren können; eine Fähigkeit, die wir bei Wölfen vermissen und ihnen deshalb intuitiv Wildheit zusprechen. Rieck versucht den dargestellten Tieren diese Wildheit, diese Fremdheit zurück zu geben, die es unmöglich macht, sie zu anthropomorphisieren und damit zu vereinnahmen. Aus diesem Grund wählt er mitunter auch Spezies, die inzwischen ausgestorben sind und dem Menschen höchstens als seltene und gefährliche Jagdbeute begegnet sind, wie die Mammuts.

Thomas Rieck, O.T. 2020

So können wir dem Werk Thomas Riecks, und, durch es hindurch blickend, der Konstruktion unserer kulturellen Wirklichkeit, sofern wir nicht bereit sind, ihren scheinbar sicheren Grund zu verlassen, nur mit Befremden begegnen, mit Schrecken und Verstörung - oder aber mit einem läuternden Gelächter, das uns in eine vielleicht unheimliche, aber gleichzeitig allumfassende Freiheit entlässt, in der schließlich eine Begegnung mit dem Sein des Seienden, das Erleben des existentiellen Augenblicks möglich scheint.

© Dr. Thomas Piesbergen / VG Wort, November 2020  



Montag, 19. Oktober 2020

Die Konstruktion des Unsichtbaren - Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung "Spuren" von Peter Boué

Die Ausstellung "Spuren" von Peter Boué findet imOktober 2020 im Einstellungsraum e.V. im Rahmen des Jahresthemas "Sprit und Spirit" statt.

 

         Peter Boué, Loch, 2020


In seinem Buch „Schreiben - Vom Leben der Texte“ konstatiert der Dichter Kurt Drawert, die Literatur beschäftige sich häufig mit dem „Unaussprechlichen“. Diese Aussage erscheint zunächst widersinnig, denn wie sollte man mit der Sprache Dinge erfassen und zum Ausdruck bringen, die sich einer Versprachlichung widersetzen?

Um dieses Paradoxon zu entschlüsseln ist es notwendig, zu bestimmen, was mit dem „Unaussprechlichen“ eigentlich gemeint ist. Drawert selbst liefert uns keine belastbare Definition, sondern nennt es an anderer Stelle nur vage „das Unbewußte“, auf das man nur durch poetische Symbole verweisen kann.
Läßt man den Blick jedoch über das weite Feld der Literatur schweifen, wird rasch klar, was Drawert mit dem „Unaussprechlichen“ gemeint haben muß: es ist die sog. „Qualia“, also der rein subjektive Inhalt der Erfahrung, die ihre eindrucksvollste Verbildlichung durch Marcel Prousts Biss in eine teegetränkte Madeleine erfahren hat. Die geschmackliche Sensation löste in Proust eine Kaskade der Erinnerung aus, die den Anstoß zu der „Suche nach der verlorenen Zeit“ gab. Durch ein sensorisches Ereignis wird ein komplexer Zusammenhang von Erinnerungsbilder, körperlichen Empfindungen und Gefühlen geweckt, der jeder Wahrnehmung ein gegenwärtiges und einzigartiges Gepräge verleiht.

Die Einzigartigkeit der individuellen Qualia wird durch die vom Neurologen Antonio Damasio beschriebene besondere Eigenschaft der Gefühle gewährleistet, Erinnerungen zusammen zu fassen. Da unser Repertoire von Gefühlen zwar vielschichtig, aber begrenzt ist, werden deshalb oft Dinge mit denselben Gefühlen belegt, die zunächst disparat erscheinen, sich für uns aber gleich anfühlen. So können Verknüpfungen zwischen Dingen, Vorgängen und Zuständen entstehen, die dem Logos zwar rätselhaft bleiben, unserem Bewußtsein dennoch einen poetischen Raum öffnen. Diesen Effekt können wir vor allem in unseren Träumen erleben, in denen Dinge in Zusammenhang gebracht und mit Atmosphären und Bedeutungen aufgeladen werden, die sich im Traum zwar richtig angefühlt haben, uns im wachen Zustand aber unverständlich erscheinen, und deren zugrunde liegenden Muster sich oft nur mit einer Psychoanalyse enthüllen lassen.
In seinem umfangreichen Essay „Gezeiten des Geistes“ verglich David Gelernter das Zustandekommen konsistenter Gedanken und innerer Bilder mit dem Übereinanderlegen von transparenten Bildfolien. Erst wenn ein Kleinkind Dutzende oder Hunderte von Beobachtungen, die z.B. mit dem Begriff „Baum“ etikettiert werden, aber niemals deckungsgleich sein können, übereinander gelegt hat, kann es aus all diesen sich überlagernden Eindrücken eine Schnittmenge lösen, die ihm in Zukunft ermöglicht, das Wort „Baum“ in einem für andere nachvollziehbaren Zusammenhang zu benutzen. Die Wiederholung einer Beobachtung läßt uns abstrahierte Muster erkennen, die das beobachtete Phänomen uns selbst begreiflich und anderen vermittelbar machen.

In seinem Werk Schöpferische Entwicklung von 1907 formulierte Henri Bergson dieses Phänomen der Wiederholung und Abstraktion wie folgt: „Ist aber alles in der Zeit, dann wandelt sich auch alles von Innen her, und die gleiche konkrete Wirklichkeit wiederholt sich nie. Wiederholung also ist nur im Abstrakten möglich: was sich wiederholt, ist diese oder jene Ansicht, die unsere Sinne und mehr noch unseren Verstand eben darum von der Wirklichkeit ablösen, weil unser Handeln, auf das alle Anstrengung unseres Verstandes abzielt, sich nur unter Wiederholungen zu bewegen vermag.“

Handelt es sich nicht um Beobachtungen konkreter Dinge, wie eines Baumes oder eines Stuhls, die wir übereinanderlegen, sondern um Qualia, die wir versuchen in Deckung zu bringen, verfestigen sich deren Schnittmengen schließlich zu intimen, emotional aufgeladenen, identitätsstiftenden Inseln in dem Strom unseres Erfahrungskontinuums. Sie können zuverlässig komplexe Seelenzustände wie z.B. Sehnsucht, Schwermut, Unbehagen oder Geborgenheit verkörpern und bilden als subjektive Ideale und Archetypen wichtige Orientierungspunkte in der Auseinandersetzung mit uns selbst und der Welt.

Das, was Kurt Drawert das „Unaussprechliche“ nennt, ist also etwas, mit dem wir nicht nur in der Literatur zu tun haben. Es bezeichnet einen generellen Aspekt menschlichen Erlebens und ist genauso das „Unabbildbare“. Durch seine Verwurzelung in der vorsprachlichen Region der Empfindungen, Affekte und Gefühle und seine dadurch bedingte Eigenschaft, disparate Dinge assoziativ in einen emotional konsistenten Kontext zu bringen, kann es wohl als Impuls für alle kreativen Prozesse verstanden werden. Denn Neues kann nur geschaffen werden, wenn neue, bisher nicht realisierte Zusammenhänge gebildet werden.

Diese Leistung kann aber nur mittels unserer assoziierenden Gefühle erbracht werden, und dieser Aspekt der Entstehung wiederum macht die so in die Welt gesetzten Schöpfungen zu etwas menschlich Relevantem, denn ihr Bezug auf die conditio humana ist a priori gegeben.

Ein prominentes Beispiel aus der Kunstgeschichte, das diesen Komplex der subjektiven Idealbildung und deren künstlerische Übersetzung ausgezeichnet illustriert, ist Caspar David Friedrich. Seine Landschaften waren, trotz einer vordergründig realistischen Darstellung, immer Ausdruck eines inneren Erlebens und Gegenstand langwieriger, akribischer Konstruktion. Er schrieb: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann förder zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“
Entsprechend weigerte er sich standhaft, ein wissenschaftliches Essay Goethes über die Wolkenbildung zu illustrieren, da seine beeindruckenden Wolkengebilde nicht der akut beobachteten Natur abgeschaut waren, sondern mit Reißschiene und Zirkel konstruierte Idealtypen darstellten. Sie waren die Summe aller Wolken, die er in Zusammenhang mit einer ganz bestimmten Qualia stellte, und die deshalb essentieller Teil der für ihn schlüssigsten Repräsentation derselben waren.

Diese inneren Bilder, die eine Summe von äußeren, einander entsprechenden Eindrücken, den damit korrespondierenden Gefühlen und assoziierten Erinnerungsinhalten darstellen, stehen für eine höhere, innere Wirklichkeit, die dem Selbstgefühl des Künstlers und seiner einzigartigen Weltwahrnehmung gerechter wird und für ihn entsprechend eine höhere Gültigkeit besitzt, als alle von außen gemachten Zuschreibungen oder kollektiven Übereinkünfte, wie die Wirklichkeit sei. Denn die Qualia ist gelebte subjektive Wirklichkeit. Bilder, die aus ihr hervorgehen, sind nach dem subjektiven Gefühl des Künstlers deshalb immer lebendiger und wirklicher als rein naturalistische Abbildungen. Zugleich kann er durch sie die als nicht mitteilbar, nicht abbildbar geltende subjektive Wirklichkeit bis zu einem gewissen Grad doch mitteilbar machen und abbilden, so wie die Literatur sich sprachlich auch dem Unaussprechlichen nähern kann.

Wie ist es aber um den Wirklichkeitsgehalt der Bilder bestellt, seit dem die Fotografie für sich reklamiert, ihre einzig authentische Darstellungsform zu sein?

Durch die Reproduzierbarkeit der Fotografie und die damit einhergehende Wiederholung der Rezeption ein und desselben Fotos in verschiedenen Kontexten, ist es den Lichtbildern gelungen, in unsere innere Bildwelt zu migrieren. Wie sehr uns das betrifft läßt sich schnell nachvollziehen, wenn man sich alte, oft betrachtete Fotos vor Augen führt, die, durch ihren wiederholten Gebrauch, als Auslöser für Erinnerungen selbst zu Kernen von Erinnerungsgeflechten geworden sind oder die authentischen Erinnerungen sogar abgelöst haben. Mitunter bringen sie so offenkundig unsinnige Verzerrung hervor, wie eine Eintönung der ursprünglichen Erinnerung in den vergilbten Ton von Agfa-Fotopapier.
Genauso können aber auch öffentliche Bilder wie Fotos aus Zeitungen Teil unseres subjektiven Erinnerungsrepertoires werden und mit bestimmten Qualia-Komplexen eng verknüpft sein.

Diese Überschneidung und Durchdringung von inneren Bildern mit den vermeintlich objektiven, öffentlichen Bildern ist einer der Gründe gewesen, aus dem Peter Boué, nachdem er lange nur Dinge gezeichnet hat, die vollständig seiner Imagination entsprungen waren, seit geraumer Zeit auf Bildvorlagen zurückgreift.

Als Ausgangsmaterial dienen ihm dafür sowohl selbst gemachte Fotos, als auch Bilder aus der Zeitung. Doch selbst wenn die Umsetzung mitunter frappierend realistische Effekte hervorbringt, haben wir es, ganz ähnlich wie im Falle C.D. Friedrichs, keinesfalls mit der Darstellung faktischer Orte zu tun. Denn ganz im Sinne des Prozesses, in dem sich innere Bilder aus der Bündelung ähnlicher Beobachtungen und Qualia-Komplexe aus der Zusammenfassung von verschiedenen Ereignissen mit sich gleichender Gefühlslage ergeben, konstruiert Peter Boué seine semi-urbanen Landschaften aus verschiedenen, miteinander verschmolzenen Bildern.
So entstehen aus der Zusammenführung von verschiedenen dokumentarischen Bildern künstlich erschaffene Anmutungen der Authentizität, die aber nichts Faktisches abbilden, sondern wiederum auf etwas verweisen sollen, das nicht abbildbar ist.

Peter Boué, Spuren, Ausstellungsansicht, 2020


Auf der motivischen Ebene wird dieses abstrakte Vexierspiel fortgesetzt. Wir sehen kahle Ort, die Kennzeichen des Umbruchs tragen. Reifenspuren von Lastwagen oder Baggern, ausgehobene Gruben, seltsame Abdrücke im Sand. Spuren erster Ordnung, die konkret auf die Maschinen verweisen, die sie hervorgerufen haben, und Spuren zweiter Ordnung, die die Vergangenheit oder die Zukunft des Geländes erahnen lassen: etwas, das einmal auf einer planierten Fläche gestanden hat, oder das, was auf ihr errichtet werden soll.
Immer sind es Orte im Transit, explizit vorübergehende Zustände, unstete, liminale und dennoch vollständig stille und eingefrorene Stätten zwischen Vergangenheit und Zukunft.

Peter Boué, Baugrube, 2020

Dieser metamorphen Qualität entsprechen auch zwei formale Aspekte der Arbeiten. Die massiven Schwärzen, mit denen Peter Boué seit langer Zeit arbeitet, sind niemals einfach nur schwarze, tote Flächen. Entweder erzeugen sie eine dynamische Tiefe, die uns anzieht oder sogar ein Gefühl des Schwindels in uns hervorruft, oder sie scheinen etwas in sich zu verbergen, das nur darauf wartet, aus der Dunkelheit hervorzutreten; etwas, das uns beunruhigt, auf das wir lauern und das uns vielleicht ebenso belauert. Die Nicht-Sichtbarkeit dessen, was die Schwärze vielleicht verbirgt, evoziert das irritierende Gefühl einer Anwesenheit.

Andere Bilder fallen, trotz des fast fotorealistischen Eindrucks, den sie aus einer gewissen Entfernung wecken, aus der Nähe völlig in einzelne Striche, in Zusammenballungen oder Streuung der Kohlepigmente auseinander. Sie lösen sich zu einem schwarz-weißen Rauschen auf. Vor unserem inneren Auge jedoch ziehen wir dieses abgestuften, mal sich entziehenden, mal dichter werdenden Kohlegestöber zu projizierten Bildeinheiten zusammen, so wie wir Formen in Wolken hinein sehen.
So erleben wir in diesen Flächen sowohl den Zusammenbruch und die Auflösung des Motivs, als auch die Neuformierung imaginierter, möglicher Bildinhalte. Wir erleben also nicht nur die Motive, sondern auch die Texturen als metamorph, im Übergang befindlich.

Peter Boué, Boden, 2020

Das, was unsere Erfahrung, unsere Wirklichkeit in Gang hält, sie unentwegt mit neuem Treibstoff versorgt, ist der stetig voranschreitende Wandel der niemals selbstidentischen Dinge in der Zeit, wie in dem bereits genannten Zitat Henri Bergsons, der damit dem Gleichnis vom Fluß des Heraklit ein neues, sprachliches Gewand gegeben hat.
Doch eine menschliche Dimension der Wirklichkeit kann sich nur dort entfalten, wo wir aus der uferlosen, ewig strömenden Flut des Flußes selbstähnliche Erfahrungen zur Deckung bringen und in ihren Schnittmengen überzeitliche Muster erkennen, die uns erlauben, uns unserem unabbildbaren, unaussprechlichen Selbst anzunähern. Einem Selbst im Umbruch, das sich nur in einer zur Ewigkeit ausgedehnten Gegenwart selbst ganz erfahren kann. 

Peter Boué, Spuren, Ausstellungsansicht, 2020


Literatur:

Kurt Drawert, Schreiben: Vom Leben der Texte, C.H. Beck 2012

Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit Bd.1: Combray, Ausgabe: Suhrkamp, 1984

Antonio R. Damasio, Der Spinoza-Effekt, List, 2005

David Gelernter, Gezeiten des Geistes, Ullstein, 2016

Henri Bergson, Schöpferische Entwicklung, Ausgabe: Coron Verlag, 1984

Friedrich, Caspar David, Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern. In: Gerhard Eimer, Günther Rat, (Hg.) Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen, Teil 1, Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte, XVI, 1999

Lea Singer, Anatomie der Wolken, Hoffmann und Campe, 2015

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Oktober 2020
 


Dienstag, 15. September 2020

Neuer Kurs der Schreibwerkstatt: Modul 1 ab dem 19.10.2020

 Am 19. Oktober 2020 beginnt ein neuer Kursabschnitt 1 der Schreibwerkstatt "Das Textprojekt".

Der Kursabschnitt 1 "Von der Idee zum ersten Entwurf" wendet sich an Schreibanfänger und Schreibende, die ihre handwerklichen Fertigkeiten verbessern wollen.

Inhaltlich beschäftigt sich der Kurs vor allem mit literarischen Grundkonflikten, mit der Gestaltung lebendiger Charaktere und dem Entwurf überzeugender und packender Handlungsverläufe und deren Struktur sowie allgemeinen dramaturgischen und handwerklichen Problemen.

Die Unterrichtseinheiten werden begleitet von Hausaufgaben, in denen die Teilnehmer die erlernten Techniken ausprobieren können - gerne auch im Rahmen bereits bestehender Schreibvorhaben. Die so entstandenen Texte werden in der Gruppe besprochen.

Die Themen im Einzelnen:

• Schreibmotivationen
• Authentizität und Fiktion
• Schreibmethoden
• Literarische Themen
• Charaktere: Protagonist und Antagonist
• Charakterisierung
• Charaktertiefe und Transformation
• Konflikte und ihre Entwicklung
• Konfrontationen
• Entwurf des Handlungsverlaufs
• Spannungskurven
• Struktur: Szenen, Schwellen, Spiegelungen, Motive
• Mechanismen der Eskalation
• Plot und Gegenplot
• Spannungsbögen
• Das Setting
• Schauplätze
• Schreibhemmungen

Ort: Atelierhaus Breite Straße 70
Kursdauer: 2 Monate (8 x 2 Stunden)
Teilnahmegebühr: 200,- € / ermäßigt 140,- €
Zeit: Montags 19:30 - 21:30

SOLLTE DER KURS WEGEN EINES ERNEUTEN CORONA-LOCKDOWNS ABGEBROCHEN WERDEN MÜSSEN, WERDEN DEN TEILNEHMERN DIE NOCH AUSSTEHENDEN STUNDEN GUTGESCHRIEBEN UND ZUM NÄCHST MÖGLICHEN ZEITPUNKT NACHGEHOLT.


ANMELDUNG per E-Mail: thomas.piesbergen (at) gmx.de