Neue Veröffentlichung der ehemaligen Textprojekt-Teilnehmerin Ilka Volz

Die ehemalige Teilnehmerin der Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" Ilka Volz hat ihr erstes Kinderbuch veröffentlicht: Der kleine Dunkelfresser.

Die Vorlesegeschichte mit jeder Menge Hamburger Lokalkolorit handelt von der Angst vor der Dunkelheit, den Schwierigkeiten eines Umzugs und einem seltsamen, dunklen, flauschigen Wesen, das Leo und seine Mutter auf dem Dachboden von Opa Kurt finden.

Es wurde liebevoll und mit einem Blick fürs Detail illustriert von Julia Dürr.

ILKA VOLZ

Der kleine Dunkelfresser

 

80 Seiten Hardback

Magellan Verlag 

ISBN-10: 3734828392 

ISBN-13: 978-3734828393 

Empfohlenes Alter: 6 - 8 Jahre

15.9.2019 Matinee-Lesung mit Robert Brack und Thomas Piesbergen

Im Rahmen der diesjährigen "Kleinen Formate" ist der renommierte Krimi-Autor und Kriminalhistoriker Robert Brack zu Gast im Atelierhaus Breite Straße. Er wird aus seinem aktuellen Roman "Der Kommissar von St.Pauli" lesen, in dem er ein breites, akribisch recherchiertes Panorama der 20er Jahre in St.Pauli zeichnet.

Gastgeber Thomas Piesbergen, Leiter der Schreibwerkstatt "Das Textprojekt", gibt Einblicke in den dritten Band seines unveröffentlichten Alternative-Fantasy-Zyklus "Nacht über der Grünen Welt".

15. September 2019

Beginn 12:00

Atelierhaus Breite Straße 70

Hamburg Altona (oberhalb vom Fischmarkt)

Eintritt frei

Zwischen Innen- und Außenwelt - Einführungsrede zur Ausstellung „Was ich sehe, blickt mich an“ der Possehl-Kunstpreis-Trägerin Janine Gerber von Dr. Thomas Piesbergen

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Wenn man sich heutzutage der abstrakten, nicht-malerischen Gegenwartskunst zuwendet, begegnet man fast immer einem überraschenden Umgang mit Material und Brüchen formaler Konventionen.
Meist ist das Experiment erster Handlungsimpuls: die Möglichkeiten des Materials und sein Potenzial jenseits seiner herkömmlichen Funktion werden ausgelotet. Dadurch wird eine Verschiebung hervorgerufen, eine Irritation unserer Wahrnehmungsroutinen. Die Prozesse, aus denen die jeweiligen Positionen hervorgehen, sind also meist formal, ihr Inhalt abstrakt.

Ich war entsprechend überrascht, als Janine Gerber in unserem vorbereitenden Gespräch darauf hinwies, daß alle ihre Arbeiten einen konkreten Anlaß haben, ein erinnertes Wahrnehmungsereignis, eine Narration des Körpers, und daß ihre wichtigsten Einflüsse nicht von Kollegen wie Richard Serra, Lucio Fontana oder Franz Erhard Walther, sondern von Robert Musil und vor allem Marcel Proust stammen.
Ich möchte mich also zunächst den zentralen Themen dieser beiden bedeutenden Schriftsteller zuwenden, bevor ich über die Arbeiten Janine Gerbers spreche.

In dem Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil hadert der Protagonist Ulrich unentwegt mit dem Problem, wie denn die Möglichkeiten innerer Vorstellung überführt werden können in ein faktisches und gegenwärtiges Handeln, wie das Denken zur Tat werden kann. Die kartesische Grenze zwischen Innen- und Außenwelt scheint ihm unüberwindlich und auf der Suche nach einer „taghellen Mystik“, die diese Dichotomie überwinden soll, scheitern  schließlich der Protagonist und sein Autor - der Roman bleibt ein Fragment.

Bei Marcel Proust hingegen steht im Zentrum seines Werks Auf der Suche nach der verlorenen Zeit die Erinnerung, der Prozess des Erinnerns und die zwingend subjektive Konstruktion von Wirklichkeit auf Basis von Erinnerungen.

Vor dem Hintergrund der aktuellen neurobiologischen Forschung kann man die Bildung von Erinnerungen wie folgt beschreiben: Sie entstehen, wenn unser Körper Reize aus der uns umgebenden, äußeren Welt aufnimmt, diese Empfindungen in gebündelte Reaktionen umsetzt, die gebündelten Reaktionen in Form von sog. Körperkartierungen im Gehirn abbildet und diese Kartierungen wiederum wahrnimmt.
Erst wenn diese Wahrnehmung von Körperkartierungen stattfindet, spricht die Neurobiologie von Gefühlen, die ihrerseits dazu dienen, Wahrnehmungsinhalte zusammenzufassen und zu vernetzen. Wenn diese vernetzten Inhalte von dem wahrnehmenden Bewußtsein zu einer narrativen Chronologie geordnet werden, ist eine Erinnerung entstanden.

Diese Darstellung macht die besondere Bedeutung der Gefühle für den Aufbau von Erinnerung deutlich, sowie ihre Abhängigkeit vom Körper. Ohne ihre Fähigkeit vielfältige Reize und Sachverhalte miteinander zu verknüpfen und zu bündeln, wäre ein Erinnern nicht möglich. Andererseits zeigt es sich, daß Wahrnehmen, Fühlen und Erinnern, drei Phänomene, die landläufig dem Geist zugeordnet wurden, nach dem derzeitigen Stand der Neurowissenschaften zu erheblichen Anteilen körperliche Phänomene sind.
Marcel Proust hat diese aktuelle wissenschaftliche Erkenntnis mit dem paradigmatischen Biss in das süße Madeleine vorweggenommen, einem sinnlichen, rein körperlichen Ereignis des Sich-Einverleibens, dessen Sensation auf einen Schlag die gesamte Kindheit des Autors mit kaum vorstellbarer Intensität aus der Erinnerung auferstehen ließ.

Auch bei Robert Musil spielen die Gefühle, wenn auch nicht explizit genannt, eine große Rolle, wenn sein Protagonist Ulrich versucht zu ergründen, wie die unscharfen und vielgestaltigen Vorstellungen aus dem inneren Möglichkeitsraum in die akute Tat überführt werden können.

Musil und Ulrich beschreiten beide einen sinnlichen Weg. Sie versuchen, die Ambivalenzen, die verwirrend mitklingenden Gegentöne, die verborgenen Beziehungen eines Phänomens nicht durch kühle Analyse zu ergründen, sondern indem sie sie erfühlen und dadurch ihre divergenten Bestandteile vereinen: Musil in Form der intuitiv gefundenen Metapher, Ulrich in Form der angestrebten „taghellen Mystik“, die in die Tat führen soll.

Auch dieser gedankliche Ansatz wird gestützt durch die aktuellen Ergebnisse der Neurowissenschaften, nach denen jede Entscheidung, auch die rationalste, auf einem Fundament der Gefühle, also der Wahrnehmung unseres Körpers steht und ohne sie nicht möglich wäre.

Wir sehen in beiden Werkkomplexen sowie in dem Status Quo der Erforschung von Nervensystem und Bewußtsein also die Elemente einer impulsgebenden Außenwelt, einer Innenwelt, die sich vor allem in Form von Erinnerungen konstituiert und von körperabhängigen Gefühlen organisiert wird, und einer Übergangszone zwischen beiden Sphären, in der die Impulse der Außenwelt zu Inhalten der Innenwelt transformiert werden, und umgekehrt.
Und obwohl man den Schauplatz der Transformation von Äußerem zu Innerem benennen kann, nämlich unseren Körper mit seinen Sinnen, ist es doch kaum möglich eine scharfe Grenze zwischen beiden Sphären zu ziehen und Subjektives von Objektivem präzise zu trennen. Denn selbst wenn wir im Sinne Descartes unsere Innenwelt als getrennt von der Außenwelt erleben, so sind wir doch von dieser Außenwelt erfüllt und wären außerstande ohne sie auch nur die Idee oder die Empfindung einer Innenwelt zu entwickeln.

Genau diese unbestimmten Grenzen, die Ränder, Übergänge, ihre Schärfen und Unschärfen stellen das zentrale formale Element in allen Arbeiten Janine Gerbers dar.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Am unmittelbarsten zeigt sich das in den Malereien und Tuschzeichnungen. Den ersten Impuls zur Gestaltung bilden immer die bereits genannten Wahrnehmungsereignisse: assoziativ aufgeladene Lichtstimmungen, beobachtete Vorgänge, Bewegungen. Aufsteigend aus der Erinnerung manifestieren sie sich meist in grauen Zonen verschiedenster Schattierungen, die gegeneinander gesetzt werden.
Manchmal werden diese Flächen getrennt durch Auslassungen, in denen wie durch Risse oder Schnitte das Weiß des Malgrunds hervorleuchtet, doch können die so getrennten Flächen gleich daneben bereits wieder ineinander diffundieren und sich gegenseitig durchdringen.

So scheinen auch in diesen zunächst ruhig anmutenden Arbeiten stetige Kräfte zu wirken, abtastende Bewegungen zu herrschen, die durch vorsichtige Vorstöße in ihre Umwelt nach den eigenen Konturen suchen, die versuchen, ihre Form und ihren Innenraum zu definieren, in dem sie ihre Außengrenzen und damit die Außenwelt erforschen.

Janine Gerber, "Versuch ein Wort zu finden", Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Diese sich selbst definierende Rückbezüglichkeit von der auf die Außenwelt und die Grenzzonen gerichteten Bewegungen auf ihren Ausgangspunkt in der Innenwelt finden wir auch in manchen Titeln wie „Ein Teil sich findend“ oder auch in dem Titel der Ausstellung selbst „Was ich sehe blickt mich an“. In dieser Metapher wird die Außenwelt explizit zum Spiegel der Innenwelt und umgekehrt.

Einen großen Raum in Janine Gerbers Œuvre nehmen die Arbeiten mit weißen, eingeschnittenen Papierbahnen ein, mit denen sie den Bildraum in den realen Raum erweitert. Als Ausgangspunkt der Schnitte dienen ihr dabei an Menschen beobachtete Bewegungen und Körperkonturen, die sie zunächst in Skizzen festhält und später in einem konzentrierten Akt mit dem Messer in das im Raum installierte Papier überträgt. Dabei werden die konzipierten Linienführungen, also der narrative Nachvollzug von Körperzuständen, durch die unmittelbare Interaktion mit dem Material und den vorgefundenen Licht- und Raumverhältnissen modifiziert.

So wie das Subjekt die Außenwelt an seinen Rändern, Grenzen und Schnittstellen wahrnimmt und sich dadurch selbst konstituieren kann, so bewirken die durch ein Replay der Erinnerung hervorgerufenen Verletzungen der schieren Papierbahn einen Symmetriebruch und eine Individualisierung der vorher gesichts- und identitätslosen weißen Fläche, in dem sie Grenzen schaffen. Die Oberfläche wird in den Raum zum einem Körper gebogen, so wie schließlich der Körper in die Zeit gebogen wird, sich durch sie bewegt, handelt, entscheidet, und damit die Symmetrie der handlungslosen, identitätslosen All-Möglichkeit bricht und eine individualisierende Narration hervorbringt.
Die Bewegung des Körpers durch die Zeit, eingefangen in dem geschnittenen Papier, schafft also Identität.

Die so entstandenen Papierobjekte sind ihrerseits darauf ausgerichtet, das sich im Laufe des Tages wandelnde, ephemere Spiel von Licht und Schatten in der Innenwelt des Werks abzubilden. So wird das Medium, vormals als leeres, weißes Papier wahrgenommen, zum Bildträger für substanzlose, vergängliche Repräsentationen der Impulse aus der Außenwelt, die sich nicht nur durch die sich wandelnden Lichtsituationen verändern, sondern auch durch die Bewegung des Betrachters um das Objekt herum. Der Rezipient selbst bringt also durch die Bewegung seines Körpers erneut eine eigenständige, nur von ihm so erlebte Narration hervor.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Dieser Werkkomplex wird in der gegenwärtigen Ausstellung vertreten durch Serien von Fotografien der Arbeiten „Body Memories“ und „Falter der Stadt“. Mit den Setzungen, für die sich Janine Gerber durch die Wahl der Perspektive der jeweiligen Fotos entschieden hat, werden nur einige mögliche Narrationen aus einer unendlichen Vielzahl gewählt.
Der Rezipient, für den der fotografische Blick der Künstlerin stellvertretend steht, entscheidet sich, wie er sieht und was er sieht; er selbst zieht Grenzen zwischen dem von ihm gewählten und dem nicht in Betracht gezogenen, und das wiederum deutet notwendig auf ihn selbst zurück.
Sowie Janine Gerber durch grenzziehende Einschnitte Identität geschaffen hat, so erschaffen wir unsere Identität durch die Wahl unserer Perspektive, also durch die Ausgrenzung anderer Möglichkeiten wahrzunehmen und zu handeln. „Was ich sehe, blickt mich an.“ Dies wird uns mit den Fotoserien exemplarisch vor Augen geführt.

Die Frage nach Übergängen und Grenzen präsentiert sich in den mit Maschinenöl behandelten Arbeiten auf eine andere, subtile Art und Weise.

Zunächst begegnen uns mehrere starke Polaritäten. Einerseits haben wir das Ausgangsmaterial Holz, aus dem das Papier gewonnen ist: ein natürlicher, ausgesprochen langsam wachsender Rohstoff. Dem gegenübergestellt wird das Öl, das in einen industriellen Kontext gehört, in dem Effizienz und Geschwindigkeit von zentraler Bedeutung sind.
Das weiße Blatt Papier steht zudem sprichwörtlich für die Reinheit, das Ungeschehene, das Unschuldige; das schwarze, stinkende Öl hingegen steht für die maximale Kontamination, das lebensfeindliche, verseuchende Blut einer unmenschlichen, auf Profit ausgerichteten Industrie, deren zerstörerische Auswirkungen ein in der Menschheitsgeschichte einmaliges Ausmaß angenommen haben.
Diese unvereinbar erscheinenden Konnotationen der Materialien hat Janine Gerber in ihrer Installation untrennbar miteinander verschmolzen und dennoch versuchen wir in Gedanken diese Trennung wieder zu vollziehen, eine Grenze zwischen beiden zu denken.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Auch wenn ich Gefahr laufe, zu überinterpretieren, möchte ich einen Versuch wagen, die auf die anderen Arbeiten angewendeten Kategorien auch auf diese Arbeit zu übertragen, nämlich die Konzepte von Innen- und Außenwelt, und gerate dabei gleich auf das mit Umsicht zu betretende Feld der vergleichenden Religionswissenschaften. Denn wenn wir das weiße, unbefleckte und aufnahmebereite Papier als Innenwelt betrachten und das kontaminierende Öl als Impuls aus der Außenwelt, erhalten wir eine universelle Metapher von Welt und Seele, wie wir sie in nur geringfügig abweichenden Variationen bei den Christen, Katharern, Manichäern, Hinduisten, Buddhisten oder Jainas wiederfinden.

Alle genannten Religionen beschreiben die weltliche Identität des Menschen als einen Zustand der reinen Seele, die von irdischen Dingen, Begehrlichkeiten und Anhaftungen, dem „Erdenrest“ wie es Goethe im zweiten Teil des Faust nennt, kontaminiert worden ist. Und alle Religionen trachten danach, beides in einem transzendenten Prozess wieder voneinander zu scheiden.

Doch wie immer man auch zu diesen Glaubenskonzepten stehen mag, der Ist-Zustand unserer menschlichen Wirklichkeit bleibt der einer im Diesseits unabdingbaren, irreversiblen Durchdringung der Innenwelt mit ihren individuellen körperlichen Grenzen, Schnittstellen, Symmetriebrüchen, Entscheidungen und Verletzungen, und einer sie stetig umgebenden, durchflutenden und erfüllenden Außenwelt. Erst ihr Wechselspiel, ihre sich gegenseitig bedingende Beschaffenheit erzeugt Identität.

Entsprechend finden wir auch auf diesen dualistischen Entitäten, den vom Öl durchdrungenen Papierbahnen, die durch die Kontamination eine transluzide Qualität gewonnen haben, wiederum das flüchtige Spiel von Licht und Schatten, Zonen von tiefer Schwärze und verschiedenste Tönungen von Grau, hervorgebracht von dem eingefangenen Licht. Wir sehen die miteinander im Dialog stehenden Grenzen der einzelnen Papierkörper und die darüber und durch die Zeit wandernden, ephemeren Erscheinungen, die Schatten der Grenzen, die erst durch ihre und unsere Bewegung Narrationen hervorbringen.

Janine Gerber, Ausstellungsansicht "Was ich sehe blickt mich an" Gollan Kultur Werft, 2019 (Photographie: Helge Mundt)

Und so ist es Janine Gerber in den verschiedenen Werkkomplexen, die in der Ausstellung „Was ich sehe blickt mich an“  versammelt sind, nicht nur gelungen, eine markante, in sich geschlossene, formal-ästhetisch überzeugende Position zu entwickeln, sondern die formalen Aspekte in den Dienst einer hochdifferenzierten Auseinandersetzung mit zentralen Aspekten der Conditio Humana zu stellen, die in allen Schritten des Werkprozesses zielführend wirksam war und schließlich in der ästhetischen Form ihren evidenten Ausdruck findet.

© Dr. phil.Thomas J. Piesbergen / VG Wort, August 2019

Die Schreibwerkstatt in Hamburg-Altona: Neuer Kurs ab dem 14. Oktober 2019

Link zum aktuellen Kurs Mai 2022: (KLICK)

Systemstörung im Raster - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Lara Vlaska Dahlmann - When We Will Know We Will Know" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "When We Will Know We Will Know" von Lara Vlaska Dahlmann ist ein Beitrag zum Jahresthema "Regeln regeln, Regeln regeln!" des Einstellungsraum e.V.s und findet statt im Rahmen des Hamburger Architektursommers. 

Lara Vlaska Dahlmann, (Titel), 2019

Folgt man dem aktuellen Stand der Neurobiologie, stellen sich die Vorgänge des Lebens vor allem als Steuerungs- und Regulierungsprozesse dar, in deren Zentrum der Begriff der Homöostase steht, also des Gleichgewichtszustands in einem offenen dynamischen System. Für die Neurobiologie ist dieses System der individuelle Körper und der Gleichgewichtszustand sein Wohlbefinden.

Auf der Ebene der Einzeller haben wir es zunächst nur mit rein reaktiven Vorgängen zu tun, die das körperliche Wohlbefinden der Individuen gewährleisten sollen. Im Laufe der Evolution treten bald die grundlegenden Emotionen wie Lust und Schmerz hinzu, die in sogenannten Körperkartierungen im Gehirn repräsentiert werden und ganze Reaktionsbündel auslösen. Spätestens auf der Stufe des Menschen werden die körperlichen Emotionen um die Gefühle erweitert, die eine bewußte Wahrnehmung, Vorstellung und überzeitliche Kontextualisierung dieser Körperkartierungen darstellen, und die zentrale Rolle bei Entscheidungsfindungen spielen.

Diese Regulierungsprozesse, die das individuelle körperliche Wohlbefinden zum Ziel haben, spielen sich aber nicht nur innerhalb der physischen Grenzen des Körpers ab. Nach den aktuellen Thesen der Neurowissenschaften sind über den Weg neuronaler Spiegelung auch alle Formen der Kooperation und der Kommunikation primär Werkzeuge dieser Regulierung. Im Fall der grundlegenden sozialen Bindungen an Familie und Artgenossen scheint dieser Zusammenhang offenbar. Je stärker und verlässlicher die Bindung des Individuums an die Gruppe, desto gesicherter ist sein Wohlergehen.

Verfolgt man nun die Evolution sozialer Systeme bis hin zu den vielschichtigen gesellschaftlichen Ordnungen und Beziehungen der Gegenwart, tritt zusehends das Paradigma der Komplexität in den Vordergrund. Das Gesamtsystem entwickelt eine Dynamik, die nicht mehr durch das Verhalten seiner Komponenten zu beschreiben ist. Es bringt emergente Strukturen und Steuerungsprozesse hervor, wie es auch in der Strukturationstheorie von Anthony Giddens beschrieben wird.

Die Konsequenzen der Summe der individuellen Handlungen verdichten sich zu übergeordneten Regelstrukturen, die allerdings mit den primären Handlungsabsichten und -gründen nichts mehr gemein haben müssen. Dennoch bleiben es natürlich die individuellen Bestrebungen der Menschen, die diese emergenten regulierenden Strukturen primär verursachen. Denn „gemäß der Theorie der Strukturation haben soziale Systeme keine Absichten, Zwecke oder Bedürfnisse welcher Art auch immer, nur Menschen haben diese.“

Um sich individuelle Wünsche zu erfüllen, versuchen z.B. die meisten Konsumenten beim Einkauf von Lebensmitteln Geld zu sparen. Das führt in Deutschland dazu, daß pro Jahr etwa 45 Mio. männliche Eintagsküken systematisch geschreddert werden. Eine Folge, die wahrscheinlich von kaum einem Konsumenten beabsichtigt ist, die aber emergent aus der Summe individueller Kaufentscheidungen hervorgeht und sich zu einem strukturellen Element der Agrarindustrie verdichtet hat.

Aus dem menschlichen Streben nach Homöostase gehen also zahllose regulierende Strukturen hervor, manche davon sind intendiert und spielen sich vor allem auf einer unmittelbaren menschlichen und zwischenmenschlichen Ebene ab, andere sind emergent und zeitigen Strukturen und Prozesse auf einer gesamtgesellschaftlichen Ebene, die sich nicht mit den Interessen des Individuums decken müssen.

Viele davon sind uns bewußt, doch Zahlreiche wirken auf der internalisierten Ebene des Habitus, also unseres Handlungsstils. Dieser Habitus, unsere gesellschaftlich geprägte Haltung, bildet unseren kulturellen blinden Fleck, von dem aus wir unsere Umwelt betrachten und beurteilen, der für uns aber unbeobachtbar und nur indirekt erfahrbar bleibt, der uns also steuert, ohne daß wir uns dessen bewußt sind. Pierre Bordieu, der diese Variante der Handlungstheorie maßgeblich formulierte, bezeichnete den Habitus auch als das unbewußte Wissen um unseren Ort in der Welt.

Damit hat er einen zentralen Aspekt kultureller Steuerungsprozesse ins Spiel gebracht, nämlich die Relevanz von Ort und Raum für unsere kulturelle Identität. Und natürlich gibt es auch auf dem Feld der räumlichen Ordnung sowohl intendierte Aspekte, als auch emergente, die unser Leben steuern, ohne daß wir dessen gewahr werden.

Die Geschichte des gebauten Raums beginnt mit dem Kreis, der um ein Zentrum gezogen wird. Dieses Zentrum, egal ob ein Feuer oder ein zentraler Pfosten, wird i.d.R. als Symbol der Weltachse, der Axis Mundi, verstanden und ist mit einer vertikalen Logik der kosmischen Ordnung assoziiert. Jedes Mitglied der Gemeinschaft hat gleichberechtigten Zugang zum Zentrum, entsprechend ist diese archaische Form der Raumorganisation mit Gesellschaften assoziiert, deren Hierarchien nur schwach ausgeprägt sind.

Mit der agrarischen Lebensweise im Neolithikum wurde die Bedeutung der jahreszeitlichen Abläufe immer essentieller und mit ihr folgerichtig die Beobachtung der Himmelskörper. Mit dem daraus hervorgegangenen Koordinatenkreuz trat die orthogonale Ordnung der Welt ihren Siegeszug an, und damit auch die horizontale Logik der Fläche.
Wo es vorher nur den allen zugänglichen spirituellen Mittelpunkt der Welt gegeben hatte, gab es nun die Möglichkeit, den Raum anhand der unterschiedlichen Bedeutung der Himmelsrichtungen zu hierarchisieren, und durch eine Vervielfältigung des einzelnen, aus dem Kreuz hervorgegangenen  Rechtecks zum Raster, den Mittelpunkt aus dem Zentrum des Hauses ins Zentrum einer Siedlung oder einer Region zu verlagern. Damit geht schließlich eine Abspaltung des sakralen Raums vom Wohnraum einher und damit die Möglichkeit, den Zugang zum Heiligen zu kontrollieren.

Wir können also aus kulturanthropologischer Sicht im Raster ein Symbol der Hierarchisierung und Regulierung per se sehen. Diese Sichtweise wird auch unterstützt durch das Phänomen der auf dem Raster aufbauenden Zentralperspektive im politischen Kontext: kein totalitäres System, das nicht die Zentralperspektive nutzt, um die eigene Kontroll- und Regulierungsmacht zu demonstrieren.

Das Raster und seine soziologischen, ökonomischen und politischen Konsequenzen sind fraglos emergente Strukturen, die das Fundament unserer kulturellen Umwelt stellen. Sie sind so omnipräsent, daß wir für ihre allgegenwärtige Wirkung meist blind geworden sind, ebenso wie wir blind geworden sind für die Art und Weise, wie die Räume, in denen wir uns bewegen, unser Leben regulieren und gesellschaftliche Normen transportieren.

Denn natürlich nimmt ein Mensch, der in einem hierarchisch geordneten Haus mit differenzierten privaten und halbprivaten Räumen lebt, sich und die Welt anders wahr, als ein Mensch, der in einem Dorf aus einräumigen Rundhütten lebt.
Das gesellschaftliche Leben in einer Siedlung mit aneinander grenzenden Vorgärten ist ein anderes, als das Leben in abgeschotteten Stadthäusern mit privaten Innenhöfen. Doch von den Bewohnern wird ihr Wohnumfeld und die entsprechende Lebensweise als die jeweils selbstverständliche Norm betrachtet.

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019

Diese regulierende Wirkung des Raumes, die sich unserm Alltags-bewußtsein meist weitgehend entzieht, ist eines der zentralen Themen in der Arbeit von Lara Vlaska. Dabei geht es ihr aber nicht um eine spezifische Nutzung von Räumen in einem spezifischen gesellschaftlichen Kontext, sondern um das Phänomen an sich.

Durch den Schritt der Entfremdung mit Hilfe eines auf Boden und Wänden aufgebrachten Rasters, lenkt Lara Vlaska den Blick auf die bloße Räumlichkeit des Einstellungsraums und macht sie erfahrbar. Gleichzeitig verweist sie durch das Raster auf die Eigenschaft des Raumes als ein regulierendes Artefakt. Wir erleben den Raum im Sinne der Environmental Behaviour Studies als eine strukturierende Struktur, ein Element non-verbaler Kommunikation, hervorgebracht durch die emergenten Steuerungssysteme unserer Gesellschaft, die unser Verhalten unmittelbar aber unbeachtet reglementieren.

Doch bei dieser statischen Beobachtung belässt es Lara Vlaska nicht. Der Titel der Ausstellung heißt „When we will know we will know“ und spielt auf die Beobachtbarkeit und den Zeitpunkt der Erkenntnis an. Wenn wir etwas erkennen bedeutet das, entweder haben wir uns verändert und können deshalb etwas bisher Übersehenes registrieren, oder etwas in unserer Umwelt hat sich verändert.
In dem gegebenen Kontext der Ausstellung wirft der Titel eine der Grundfragen der Kulturwissenschaften auf. Wenn sich eine Gesellschaft verändert, wenn eine sich eigentlich stabil reproduzierende Struktur plötzlich einen Entwicklungsschritt macht, was löst diese Veränderung aus, und vor allem: wie wird sie gestaltet?

Hier bieten sich zunächst zwei geläufige Erklärungsmodelle an.

Das eine beschreibt die Geschichte als einen Bilderbogen individueller Handlungen, als eine Abfolge von politischen Führern und ihren großen, einsamen Entscheidungen, als das Wirken von hellsichtigen Pionieren, Entdeckern und Wissenschaftlern, deren Leben sich in einem glanzvollen oder finsteren Punkt verdichtet hat.

Das andere Erklärungsmodell wird für die Neuzeit vor allem von der Philosophie des Historischen Materialismus von Karl Marx repräsentiert, in der nicht Individuen, sondern ganze Klassen von Menschen als Protagonisten fungieren, die sich in ihrem Widerspiel auf das Erlösungs-Szenario des Weltkommunismus zubewegen.

Angesichts des ersten Models drängt sich die Frage auf, ob es wirklich Einzelleistungen sein können, die aus dem Nichts eine Entwicklung in die Wege leiten. Das zweite Model erleidet Schiffbruch an der weiter oben zitierten Feststellung Anthony Giddens´, soziale Systeme, also auch gesellschaftliche Klassen, hätten keine Absichten, Zwecke oder Bedürfnisse, nur individuelle Menschen hätten diese.

Wir befinden uns also wieder im Spannungsfeld zwischen Individuum und gesellschaftlichem System. Zwischen dem Körper und seinem Verlangen nach Homöostase auf der einen Seite und der emergenten, regulierenden Superstruktur auf der anderen.

Wie oben bereits ausgeführt können die emergenten Steuerungssysteme und regulierenden Strukturen eine Dynamik entwickeln, die nicht mehr der individuellen Homöostase dient, sondern ihr sogar zuwider läuft. An diesem Punkt betritt Freuds „Unbehagen in der Kultur“ erneut und in einem anderen, breiter gefächerten Licht die Bühne. Die sog. „Interessen“  der Gesellschaft und des Individuums widersprechen sich.

Der Neurowissenschaftler Antonio Damasio betrachtet die Emotion des Schmerzes und die darauf aufbauenden Gefühle des Erleidens und des Mitleidens als zentrale Motoren menschlichen Handelns und damit auch als zentrale Motoren der kulturellen Entwicklung. Der Austragungsort des Konflikts zwischen Individuum und regulierender Gesellschaft ist und kann nur der individuelle Körper sein, mit dem wir unsere Umwelt erfahren und erfühlen.

Nur er kann wiederum in seinem Bestreben nach Homöostase Widerstand gegen Regularien entwickeln, die sich seinem individuellen Wohlergehen entfremdet haben.
Der Körper ist der Ort, an dem sich die Systemstörung ereignet. Und nur die Systemstörung kann eine Veränderung des Systems hervorrufen, in dem sich das individuelle Unwohlsein vieler Einzelner in der Gesellschaft zu einer Strömungen verbindet. Doch die Systemstörung ereignet sich in jedem individuellen Körper. Und mit welcher daraus resultierenden Einzelhandlung schließlich der Tipping-Point erreicht wird und sich eine kritische Masse bildet, die eine gesamtgesellschaftliche Veränderung in Gang setzt, kann erst rückblickend entschieden werden.

Gesellschaftliche Veränderung wird also nicht durch die Interessen einer systemischen Masse bewirkt, genauso wenig wie durch individuelle, einzigartige Pioniertaten, sondern durch eine Vielzahl individueller, widerständiger Handlungen, von denen jede einzelne zunächst gleichwertig erscheint, bis eine Einzelhandlung schließlich rückblickend als historisch bedeutsamer Tipping-Point markiert wird.
Die Öffentlichkeit und Geschichtsschreibung, die beide markante Meme brauchen, konstruieren die herausragende Einzeltat erst im Nachhinein, wenn der Wandel zu einer größeren, beobachtbaren Form gefunden hat. Erst dann, so glauben wir, wissen wir, wie es gewesen ist. „When we will know, we will know.“

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019

Diese widerständige Körperlichkeit finden wir in Lara Vlaskas Katzen aus Papiermaché wieder, die den Einstellungsraum bevölkern. Kaum ein Geschöpf, dessen körperliche Geschmeidigkeit wir so bewundern, kaum ein Geschöpf, das eigensinniger und individueller ist, als die Katze, die sich nahezu jeder regulierenden Struktur unbelehrbar widersetzt.

Und dieser Verweis auf das Körperliche, dessen individuelle Bedürfnisse von keiner übergeordneten, emergenten Struktur aufgefangen und befriedigt werden können, der individuelle, körperliche, animalische Eigensinn, dessen innere Logik von keinem Raster gebrochen werden kann, findet wiederum im Raum selbst eine Entsprechung, in den tänzerisch geschwungenen Podesten des ehemaligen Blumenladens, die aus dem Raster ausscheren, es modifizieren und dem Ausstellungsraum, in einer Landschaft aus White Cubes, ein einmaliges, individuelles Gepräge geben, das Lara Vlaska explizit herausarbeitet - eine Systemstörung im Raster.

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019

Auch auf ihren Zeichnungen, die im Keller des Einstellungsraums zu sehen sind, können wir das Spannungsfeld zwischen einer übergeordneten, emergenten Struktur und der individuellen Entität wieder erkennen. Zahllose einzelne und gleichberechtigte Zeichenereignisse verdichten sich, summieren sich, schlagen durch kleine Fluktuationen unvermittelt um in große emergente Bewegungen und Formen. Dabei sind die Übergänge so fließend, daß die Grenzen zwischen den untergeordneten Strängen und Bündeln und den zentralen großen Formen kaum zu bestimmen sind.

Der einzelne Strich folgt der großen Form ebenso, wie er sie durch eine individuelle Systemstörungen überhaupt erst hervorbringt und trägt.
Und so können wir aus dem Werkkomplex „When we will know we will know“ von Lara Vlaska auch herauslesen, daß sich die gesellschaftlich relevanten Auseinandersetzungen in jedem individuellen Körper ereignen, nicht nur in den Geistern weniger Auserwählter.

Denn auch symbolisch gewordene Figuren wie Greta Thunberg oder Rosa Parks sind keine übergroßen Pioniere und Auslöser von gesellschaftlichen Veränderungen, sondern ebenso bedeutsam wie jedes andere Individuum, das seine Homöstase durch bestimmte emergente Prozesse bedroht sieht und widerständig handelt.
Sie sind lediglich die Individuen am Tipping-Point gewesen, deren systemstörende Haltung von anderen Individuen der kritisch gewordenen Masse weitergetragen wird, und die bereit und imstande waren, die ihnen nachträglich zugewiesene Bedeutung als Symbolfiguren im Dienste einer gesellschaftsverändernden Bewegung anzunehmen, einer Bewegung, die in dem individuellen Empfinden und Fühlen Vieler ihren Ursprung hat.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Juni 2019

Lara Vlaska Dahlmann, "When we will know we will know", Ausstellungsansicht, Einstellungsraum, 2019