Haiku-Kalender von Thomas Piesbergen und der Künstlergruppe "Spring"

Ein "ewiger" Kalender für Jahrestage, Geburtstage etc. mit 12 Haiku von Thomas Piesbergen. Illustrationen von 12 Künstlerinnen der Gruppe "Spring" (Katrin Bethge, Maria-Luisa Witte, Moki, Katharina Gschwendtner et. al.)

Hochwertige, limitierte Siebdruckauflage von 200 Stück, 14×30 cm Hochformat, Euro 24 plus Versand.

Zu Bestellen bei www.spring-art.info und http://springmagazin.blogspot.com/

Filmkritik: Inception

Das Konzept von "Inception" ist ein komplexer und gewagter Entwurf. Eine Gruppe von Wissenschaftlern und Agenten nutzt eine neue Technik, um in die Träume ihrer Opfer einzudringen und Ideen zu stehlen. Agent Cobb soll mit seinen Mitarbeitern eine bisher noch nie durchgeführte Aktion wagen. Er soll dem Erben eines großen Konzerns eine Idee einpflanzen. Als Gegenleistung verspricht ihm sein Auftraggeber, ihm die Rückkehr zu seinen Kindern in die USA zu ermöglichen, wo er unter dem Verdacht steht, seine Frau umgebracht zu haben.

Wenn man eine solche Geschichte erzählt, in der Traum in Traum in Traum verschachtelt wird, ist eine strenge Struktur notwendig und - leider - auch eine langwierige Erklärung der "Spielregeln", nach denen die Traumwelt und die Techniken zu ihrer Beherrschung funktionieren. Mit diesen Vorbereitungen wird eine Menge Filmzeit vergeudet, in der man sich gewünscht hätte, die Charaktere aus Cobbs Gruppe näher kennen zu lernen. Die einzige Figur, die lebendig wird, ist Cobb. Alle anderen bleiben farblose, zweidimensionale Schachfiguren in einem hoch komplexen Plot.

Ein Aspekt, der ebenfalls unbefriedigend bleibt, ist das ungenutzte Potenzial der Traumrealität. Zu Beginn wird der Zuschauer verblüfft mit wundervollen und surrealen Effekten, die dazu dienen, die Möglichkeiten der Traumwelt-"Architekten" aufzuzeigen. Gespannt wartet man darauf, wie diese Manipulationen später im Ernstfall eingesetzt werden, doch im weiteren Verlauf des Films ist, mit einer läppischen Ausnahme, nichts mehr davon zu sehen. Ein gelungenes Gegenbeispiel dazu liefert der Film "Dark City" von Alex Proyas.
Doch das ist nicht die einzige dramaturgische Schwäche dieser Art. In der Vorbereitungsphase ist die Traum-Architektin Ariadne unablässig mit der Konstruktion eines komplizierten Labyrinths beschäftigt, dessen Bedeutung für die Mission immer wieder herausgestrichen wird. Doch es kommt nie zum Einsatz. Die läppische Erklärung, mit der es unter den Tisch gekehrt wird, ändert nichts an der tief enttäuschten Zuschauererwartung.

Auch sonst werden die Möglichkeiten des Traums nicht annähernd ausgeschöpft. Welche absurden und aufregenden Mittel könnten die Akteure im Traum benutzen, um ihre Widersacher, die personifizierten, unterbewußten Abwehrmechanismen zu bekämpfen? Doch leider erschöpfen sich alle Auseinandersetzungen in Maschinengewehrsalven und Granatenexplosionen, wie in jedem x-beliebigen Actionfilm. Zudem lässt der Film über weite Strecken jede traumartige Stimmung vermissen, mit der man dem Zuschauer das Gefühl hätte geben können, in die geheime, seltsame Welt eines fremden Unterbewußtseins einzudringen.

Und schließlich, nach zwei durchwachsenen Stunden und einer veritablen Konfrontation Cobbs mit seiner toten Frau, in der er seine Schuld an ihrem Selbstmord eingesteht, stolpert man in ein unbefriedigendes, gewöhnliches und dürftiges offenes Ende, das nicht die Frage danach stellt, wie Cobb mit der eingestandenen Schuld und seiner moralischen Verstörung weiterleben kann, sondern lediglich, ob er noch träumt oder schon erwacht ist. Die angebotene Auflösung ist nicht nur billig sondern in Variationen schon x-mal genutzt worden. Wie virtuos und vielschichtig ist im Vergleich dazu das Ende von "Jacob's Ladder", das zwar einerseits viele Fragen offen läßt, andererseits aber eine erschütternde Auflösung des Grundkonflikts bietet?

Alles in allem ist "Inception" ein bewundernswerter Entwurf von Regisseur und Drehbuchautor Christopher Nolan. Doch leider hat er zu viel gewollt und es nicht verstanden, seinem Film das Leben einzuhauchen, das notwendig gewesen wäre, um ihn zu einem tiefgreifenden Erlebnis zu machen.

Sechs Winter-Haiku

Thomas Piesbergen


Der erste Schnee, ach!
Nicht weiß färbt er die Buchen
bloß glänzend und schwarz



Dürres Nachtgezweig
tritt plötzlich aus dem Dunkel.
Zieht Schneegewölk auf?



Im Morgengrauen
verärgert auf dem neuen Eis
ein Stockentenpaar



Zwischen den Häusern
- als würde sie nie sinken
treibt die Schneeflocke



Im Wintergezweig
still zur Kugel geplustert
Taubengefieder



Schon wieder Winter
Gibt es etwas Kälteres
als die Klobrille?

Das Spiel der Gegensätze - Einführungsrede zu einer Ausstellung von Yann-Vari Schubert und Carsten Benger

("Installation" von Yann-Vari Schubert und Carsten Benger,  Ausstellung im Einstellungsraum e.V.  zum Jahresthema „Hybrid“, Hamburg, 14.10.2010)


Der erste Gedanke Carsten Bengers zu dem Jahresthema „Hybrid“ lautete: „Da kommen plötzlich Dinge im Kopf zusammen, die sonst nicht zusammengehören.“
Der künstlerische Blick, den es bei der Ausstellung „Installation“ von Yann-Vari Schubert und Carsten Benger nachzuvollziehen gilt, richtet sich also nicht auf die synergetischen Aspekte des Hybriden, sondern auf den Gegensatz und die Widersprüchlichkeit seiner Komponenten.

Diese Perspektive, die Unvereinbares oder Entgegenwirkendes als Ausgangspunkt eines Gedankenganges nimmt, ist so alt wie die europäische Geistesgeschichte selbst. Bereits die Vorsokratiker betrachteten die Welt als das Ergebnis eines Wechselspiel von Gegensätzen innerhalb einer unteilbaren Einheit. Für Thales war die Opposition des Sichtbaren und des Unsichtbaren von zentraler Bedeutung („In allem wohnen die Götter“), nach Anaximander hatten alle Erscheinungen ihre Ursache in dem Wechselspiel von „Heiß“ und „Kalt“ und Parmenides stellte der Welt der ephemeren Erscheinungen eine statische, untrennbare Wirklichkeit entgegen.
Zenon von Elea, ein Schüler und Apologet des Parmenides, den Aristoteles als den Begründer der Dialektik bezeichnete, versuchte durch paradoxe Gedankenexperimente die Lehren seines Meisters zu untermauern. Eine besondere Rolle spielte Parmenides´ Diktum, alle Bewegung sei Illusion. Zenon illustrierte es mit dem berühmten Pfeilparadoxon, das die Unvereinbarkeit der Beobachtung von Qualität (Bewegung) und Quantität (Verortung) zum Gegenstand hat: Wenn ein Pfeil sich von A nach B bewegt, nimmt er während seines Fluges verschiedene Positionen, also fest definierte Räume ein. Wenn er sich aber an einer definierten Position befindet, kann er nicht in Bewegung sein, denn „Das Bewegte bewegt sich weder in dem Raume, in dem es ist, noch in dem Raume, in dem es nicht ist.“ (Röd, W.: Die Geschichte der Philosophie Band I, München 1988, S.145)
Zenon gebrauchte dieses Paradoxon allerdings nicht, um die Existenz unauflösbarer Gegensätzlichkeiten als Notwendigkeit der Realitätsbeschreibung zu postulieren oder um es in Form einer Synthese aufzulösen, sondern um Parmenides´ Idee der illusorischen Natur der Bewegung zu verteidigen.

Die dialektische Methode, die sich in der Folgezeit unter dem Einfluß von Sokrates, Platon und Aristoteles als Königsweg des methodischen des Denkens etablierte, geht davon aus, daß sich durch das sorgfältige Abwägen von Gegensätzen (These und Antithese), eine übergeordnete Wahrheit finden lassen kann, die den vermeintlichen Widerspruch auflöst (Synthese). Über das Phänomen unvereinbarer Gegensätze urteilte Platon: „Offenbar ist doch, dass dasselbe nie zu gleicher Zeit Entgegengesetztes tun und leiden wird, wenigstens nicht in demselben Sinne genommen und in Beziehung auf ein und dasselbe.“ (Platon: Politeia, 436 b 8–9)
Diese Denkweise, die keinerlei Antinomien, also einander widersprechende Gesetzmäßigkeiten  toleriert, hat sich durch die Zeiten als unanfechtbares Paradigma bis in das 20. Jahrhundert erhalten. In der Mathematik wird sie mit dem Terminus des Boole´schen Kontexts bezeichnet, im Volksmund als Entweder-Oder-Prinzip. Antinomien wurden demzufolge seit Antike bis in die Neuzeit aus dem Diskurs verdrängt oder als scheinbare Gegensätze verstanden, die durch Synthesen überwunden werden können. Erst Immanuel Kant ging in seiner Kritik der Reinen Vernunft wieder auf das Problem der  Antinomien ein, führte sie aber auf fehlerhaftes Denken zurück, auf das irrige Wirken der Vernunft ohne Anschauung.

Der erste Philosoph, der der Antinomie eine Existenzberechtigung einräumte, war ausgerechnet der unumstrittene Hohepriester der synthetischen Methode und Wegbereiter des Deutschen Idealismus Georg Wilhelm Friedrich Hegel. In seiner Lehre vom Wesen (Wissenschaft der Logik) finden wir überraschenderweise das Pfeil-Paradoxon des Zenon wieder. Hegel interpretiert es auf eine geradezu revolutionäre Art:
„Es bewegt sich etwas nur, nicht in dem es in diesem Jetzt hier ist und in einem anderen Jetzt dort, sondern in dem es in ein und demselben Jetzt hier und nicht hier, indem es in diesem Hier zugleich ist und nicht ist. Man muss den alten Dialektikern die Widersprüche zugeben, die sie in der Bewegung aufzeigen, aber daraus folgt nicht, dass darum die Bewegung nicht ist, sondern vielmehr dass die Bewegung der daseiende Widerspruch selbst ist.“ (Hegel, Georg W. Fr.: Phänomenologie des Geistes Band 6, Frankfurt a. M. 1979, S. 64)
Diese in der vorangegangenen Geistesgeschichte einmalige Äußerung blieb jedoch ohne Konsequenzen. Mit Hilfe der dialektischen Methode wurden weiterhin immer komplexere Modelle der Wirklichkeit entworfen, die sich immer unvereinbarer gegenüberstanden, bis die widerstreitenden wissenschaftlichen und politischen Ideologien im 20. Jahrhundert fast das Ende der Menschheit herbeiführten. Denn wenn es schon unmöglich war, sie synthetisch zu überwinden,  konnte ja nur das eine oder das andere Modell der Wirklichkeit wahr sein.

Doch am 14. Dezember 1900 ereignete sich abseits der philosophisch-politischen Grabenkriege einer der bedeutsamsten Paradigmenwechsel der Menschheitsgeschichte, dessen ganze Bedeutung  von den Geistes- und Kulturwissenschaften bis heute nur widerstrebend und zögerlich wahrgenommen wird.
An diesem 14. Dezember formulierte Max Planck eine theoretische Herleitung des Strahlungsgesetzes und entdeckte dabei die Konstante h, die später als Wirkungsquantum in die Wissenschaftsgeschichte eingehen sollte. Mit Plancks Postulat des Wirkungsquantums hatte nicht nur die Geburtsstunde der Quantenphysik geschlagen. Aufgrund ihrer Erkenntnisse, die in der Folgezeit das Weltbild der Wissenschaft erschütterten, vollzog sich schließlich auch die Rehabilitation der Antinomie im Gewand der Komplementarität (Niels Bohr).
Denn die einander widersprechenden Beobachtungen der Quantenphysik konnten nicht, wie Einstein sich von der hypothetischen „verborgenen Variablen“ erhoffte, auf dialektischem Wege aufgelöst werden. Sie sind und bleiben „der daseiende Widerspruch selbst“ (Hegel).

Dem Pfeilparadoxon des Zenon begegnen wir in der Heisenberg´schen Unschärferelation wieder, die konstatiert, daß Ort und Impuls eines Elementarteilchens niemals gleichzeitig beobachtet werden können. Das Rosen-Podolsky-Einstein Experiment bewies nicht nur, daß das Licht zugleich Welle und Teilchen sein muß, obwohl beide Modelle sich gegenseitig ausschließen, sondern auch, daß zuvor undeterminierte Teilchen erst durch Beobachtung determiniert werden!
In der Nicht-Lokalität und Korrelation von Quanten müssen wir schließlich die Aufhebung der zeitlichen Linearität der Ursache-Wirkungsverkettung erkennen. Der Widerstreit der aristotelischen Causa Effizienz (Wirkungsursache) und der Causa Finalis (Zweckursache) ist irrelevant geworden, da ihr Nacheinander lediglich einer Bedingung der menschlichen Wahrnehmungsfähigkeit entspringt. Ein Ereignis kann seine Ursache also gleichzeitig in der Vergangenheit und in der Zukunft haben. Wenn ich eine Bahnfahrkarte in der Hand halte, liegt die Ursache dafür sowohl in Vergangenheit (die Wirkursache: Ich habe die richtige Anzahl von Münzen in den Automaten geworfen und den richtigen Knopf gedrückt), als auch in der Zukunft (Zweckursache: meine zukünftige Anwesenheit an einem anderen Ort macht den dann in der Vergangenheit liegenden Kauf einer entsprechenden Fahrkarte notwendig).

Die Rehabilitation der Antinomien stellt uns vor folgendes Problem: Um das ungeteilte Wesen und die Gesamtheit der Wirklichkeit zu erfassen, ist es notwendig, einander widersprechende Interpretationen der Wirklichkeit gleichberechtigt zuzulassen. In unserem Alltag gewährleisten unbewußte und hocheffiziente Organisationsprozesse, daß unser Erfahrungskontinuum kohärent bleibt, doch sobald wir versuchen, uns diesen widerstreitenden Versionen der Wirklichkeit mit dem Verstand zu nähern, wird es gefährlich.
Es muß zugleich Welle und Teilchen geben, auch wenn sie nicht gleichzeitig denkbar sind - beide sind meßbar. Es muß Individuum und Gesellschaft geben, Freiheit und Determination, auch wenn sie nicht gleichzeitig denkbar sind - sie sind alle unbestreitbar Teil unseres Erfahrungskontinuums.
In seiner Nobelpreisrede von 1922 faßte Niels Bohr dieses Problem mit wenigen Worten zusammen: "Wer über die Quantentheorie nicht entsetzt ist, der hat sie nicht verstanden."

Doch wie kann der menschliche Geist mit diesen Widersprüchen leben, ohne den Verstand zu verlieren. Wie kann er damit umgehen und wie kann er sich das Wissen um die Gegensätzlichkeiten nutzbar machen? Hier leistet uns überraschenderweise ein Geist aus dem 18. Jahrhundert Hilfestellung: Friedrich Schiller. In seinen „Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen“ entwickelte er die erste Spieltheorie der Geistesgeschichte. Nach Schiller sind die Triebfedern menschlichen Handelns der pedantische „Formtrieb“ und der chaotische „Stofftrieb“. Der einzig mögliche Ausgleich zwischen diesen sich bekämpfenden Trieben, die bei einer Vermengung zu gleichen Teilen lediglich in einem unschöpferischen Elend münden würden, ist das Spiel. Als tertium quid erlaubt es einen menschenwürdigen und schöpferischen Umgang mit dem unvereinbar bleibenden Widerspruch. Natürlich verstand Schiller unter diesem Spiel in erster Linie die Kunst, die im Kern aus dem Spiel zwischen stofflicher Aneignung und formaler Organisation besteht und sich wie kaum eine Äußerung menschlichen Handelns dazu eignet, auch inhaltlich mit Widersprüchen zu operieren.

„Da kommen plötzlich Dinge im Kopf zusammen, die sonst nicht zusammengehören.“
Dieser zuerst so lapidar anmutende Satz Carsten Bengers, mit dem unsere gedankliche Exkursion ihren Anfang nahm, erscheint vor diesem Hintergrund in einem anderen Licht. Er ermöglicht einen unerwarteten und anderen Zugang zu den Arbeiten der beiden Künstler.
Um eine sperrige und schwer faßliche Wirklichkeit abzutasten, fügen Yann-Vari Schubert und Carsten Benger gegensätzliche Dinge zusammen - in Form eines Spiels mit Bedeutungsebenen, Authentizität, Zeitlichkeit und Ort.

Carsten Bengers Wandarbeit „The Object That No One Pays Attention To“ besteht aus einem kaum wahrnehmbaren, reliefierten Schriftzug desselben Wortlauts auf einer weißen Wand. Hier stehen sich in spielerischer Unvereinbarkeit die Konzepte von Bild und Bildhintergrund, Werk und Werktitel gegenüber. Die weiße Wand, die üblicherweise die explizite Konnotation der „Nicht-Kunst“ hat, die notwendig ist, um durch Abgrenzung von ihr die Kunst überhaupt zu konstituieren, wird plötzlich durch die darin eingefügten Zeichen zum eigentlichen Objekt.

Die Arbeit „6 966 753, 6855 €“ besteht aus mehreren Glasrahmen, in denen die titelgebende Zahl und die Ausdrucke mehrerer „Gewinnbenachrichtigungen“ zu sehen sind. Die Zahl stellt den enormen, virtuellen Gewinn dar, den C. Benger bei angeblichen Internetlotterien gemacht hat. Ihr gegenübergestellt ist die faktische Nicht-Existenz des Gewinns, die offensichtlich betrügerische Absicht und die fragwürdige Qualität der Spam-E-Mails. Die hypothetische Existenz und die faktische Nicht-Existenz des Geldes müssen beide gedacht werden, um das Phänomen in seiner Ganzheit zu erfassen.

In einer der unbetitelten Arbeiten Yann-Vari Schuberts ist einer intentionell zerstörten Glasscheibe eine nahezu identische Kunststoffimitation gegenübergestellt. Hier konkurriert die in der Vergangenheit verwurzelte Causa Effizienz, die kinetisch herbeigeführte Zerstörung, die sich im Bruchteil einer Sekunde abgespielt hat, mit einem absichtsvollen und zeitaufwendigen Herstellungsprozess, mit einer in der Zukunft liegenden Causa Finalis. Beide Vorgänge, die kaum verschiedenartiger sein könnten, zeitigen Ergebnisse, die nicht voneinander zu unterscheiden sind. Trotzdem verändert das Wissen um ihre jeweilige Entstehung die Wahrnehmung der beiden Objekte auf frappierende Weise.

Schließlich steht der Besucher vor einem Bildschirm mit integrierter Kamera, die auf ihn gerichtet ist. Schubert inszeniert eine Konstellation, die gedacht ist, Fakten zu dokumentieren, in diesem Fall sogar ein Faktum, das von dem Betrachter als unanfechtbar angesehen wird: Der eigene Körper am derzeitigen Standort. Doch dieser Ort entpuppt sich als ein rätselhafter Un-Ort. Der Betrachter findet sich auf dem Monitor lediglich in einer unscharfen Reflektion auf einer Wasseroberfläche wieder, von der er nicht weiß, wo sie sich befindet, die selbst aber viel realer wirkt, als das Bild, das sich auf ihr spiegelt. Die absolute Gewissheit wird dem Zweifelhaften, dem Nicht-Fasslichen gegenübergestellt. Eine Bestätigung der vom Betrachter als „eindeutig“ konzeptualisierten Realität findet nicht statt.

Das Schlußwort soll dem tschechischen Schriftsteller Karel Capek gehören, der in seiner Noetischen Trilogie (1933-34) das Problem der Antinomien und der notwendig mehrdeutigen Realität in exemplarischer Weise behandelt hat. In einem Kommentar zur Noetischen Trilogie schreibt er: „...das kleinste Fragment der Wirklichkeit ist etwas derart Gewaltiges, daß es auf verschiedenen Wegen zugleich liegt und von diametralen Seiten entdeckt werden kann… Die unerhörte Kompliziertheit der Wirklichkeit anzuerkennen ist für mich eine Sache des Respekts vor der Wirklichkeit… Uns Menschen ist ein Stück Weltall gegeben, damit wir es erobern; wir gelangen nicht nur auf einem Weg in sein Tiefen; wir sondieren sie mit unseren Taten, mit der Wissenschaft, der Poesie, der Liebe und auch mit der Religion; wir brauchen verschiedene Methoden, um mit ihrer Hilfe unsere Welt zu durchmessen. Der ungeheure Wert des Lebens kann nicht nur von einer einzigen Seite beurteilt werden. Ich meine, daß wir hier irgendwo den nicht lokalisierten, aber quälenden Schmerz der heutigen Menschheit berühren.“ (Capek, K.: Hordubal, Der Meteor, Ein ungewöhnliches Leben, Berlin 1989, S.422)

Song Lyrics: Peasant´s Burden

Wie auf jeder Reise war ich auch bei meinem ersten Besuch in Mexico-City auf der Suche nach lokaler Musik. Ein Freund spielte mir etwas „Norteno“ vor, eine Musikrichtung, die, wie er erzählte, vor allem in der Nordmexikanischen Drogenszene beliebt ist. Zunächst schwer vorstellbar, denn in meinen Ohren klang es wie bayrische Volksmusik - bis er den Text übersetzte:

Ein armer Bauer reist in die Stadt, verspielt sein Geld, verspielt sein Haus und schließlich seine Frau. Er kehrt mit leeren Taschen zurück. Zuerst brennt er sein Haus nieder. Dann erschießt er seine Frau. Dann sich selbst. 

Nach meiner Rückkehr wollte ich diese böse, kleine, lakonische Geschichte unbedingt für meine Band „My Rifle, My Pony and Me“ in einen europäisch-nordamerikanischen Folk-Kontext übersetzen. Einer meiner Mitmusiker regte an, ich solle nur über die Gegenstände singen, die in der Geschichte eine Rolle spielen:

Peasant´s Burden

I´ll take you down, down to the river
I´ll take you down, down to were I found you

The dusty road behind me, the concrete street ahead
My glad rags surely suit me well, the town´s been painted red

The Money in my pocket, lights of a gambling hall
The objects of desire brought better men to fall

The stakes are high, the bait is cheap, the table´s soft and green
The cards are marked, the dice deceive, there goes another dream

No gambler wants to be alone, so does no note of hand                                    
And hope will be the last at stake that fate´s at gods command

I´ll take you down, down to the river
I´ll take you down, down were they won´t follow

Three days I had been walking all the way back home
Still I returned much to fast to what I once called my own

My hand rests on the garden gate for a sad last time
The wood I cut for a craddle in the shades of the old lime

The rocking chair, your flowered dress on the washing line
No man shall ever call his own, what I once called mine

The fuel is spilled, a match ignites, there´s not much left to talk
Now get me the old fowling piece, my love, let´s go for a walk

I´ll take you down, down to the river
I´ll take you down, down were they won´t find you

Sechs Herbst-Haiku

Thomas Piesbergen


Von einer Wolke
die wir nicht kommen sahen
wird der Weg schattig


Im Vogelbeerbaum
selbstzufrieden zwei Amseln.
Noch macht er sie satt


Schon schützt sie nicht mehr
die neue Seidendecke
vor leichtem Nachtwind


Wie ein Sonnenstrahl
durch den Novembermorgen
das gelbe Laub


Hinter den Buchen
vom Wind entblättert
das Haus des Nachbarn


Nahe der Wurzel
eines kräftigen Baumes
hockt träge der Pilz

Die Hybris des Hybriden

Versuch einer kulturanthropologischen Betrachtung des Hybridmotors anlässlich der Tagung „Alles im Fluß?“ des Einstellungsraum e.V.s zum Jahresthema „Hybrid“ von Dr. Th. Piesbergen

Das Wort „Hybrid“, das heutzutage in aller Munde ist, und vor allem in den Marketingabteilungen der Automobilindustrie als Label für angeblich zukunftsweisende Technologie Verwendung findet, hat eine nur unbefriedigend geklärte Herkunft.
Im Römischen Reich bezeichnete man eine Kreuzung zwischen Wild- und Hausschwein als Hybrida und übertrug den Begriff später auf alle Arten von Kreuzungen. Da das Schwein den Römern als Tier der Ceres/Demeter heilig war, könnte der Begriff durch eine mögliche griechische Abstammung geklärt werden, nämlich von dem Wort „Hybris“. Mit dem Terminus der „Hybris“ wird ein Auflehnen gegen das Schicksal und das Gesetz der Götter bezeichnet. Die Kreuzung eines heiligen Tieres mit seinen wild lebenden Verwandten könnte also als ein Akt der Hybris, als ein Verstoß gegen das Gesetz der Götter gedeutet werden.

Diese mutmaßlich ursprüngliche Bedeutung ist heute weitgehend überlagert worden durch eine technisch-dialektisches Verwendung des Wortes: Zwei unterschiedliche Dinge werden in Form einer Synthese zusammengefügt und stellen durch ihr synergetisches Zusammenwirken etwas Neues, „Fortschrittliches“ dar. Doch wie fortschrittlich ist der Hybridmotor wirklich, der der Öffentlichkeit als das Zukunftsmodell schlechthin angepriesen wird? Was bedeutet Fortschritt eigentlich und unter welchen Bedingungen kommt er zustande?
Um diesem Fragenkomplex zu begegnen, möchte ich mich auf eine wegweisende wirtschaftsethnologische Studie der dänischen Agrarwissenschaftlerin Esther Boserup („ The Conditions of Agricultural Growth“, 1965) beziehen. Boserup untersuchte in einer breit angelegten Feldforschung die Entwicklungssprünge der afrikanischen Landwirtschaft und kam zu einem erstaunlichen Ergebnis: technische Neuerungen können bereits lange bekannt sein, doch werden sie erst angewandt, wenn der Populationsdruck sie unabdingbar macht. Die vollzogene Umstellung der Wirtschaft macht es zunächst möglich, daß die Population weiter anwachsen kann - bis der existentielle Druck wieder so groß wird, daß eine erneute Umstellung notwendig ist, die wie zuvor so lange hinausgezögert wird, wie nur irgend geht. Dieses Phänomen des technischen Konservativismus ist in der Folgezeit durch zahlreiche Studien bestätigt worden (siehe dazu auch Piesbergen, „Der kontextuelle Raum“, Oxford, 2007).

Doch ist der Hybridmotor für Pkw nun ein solcher Technologiesprung, der den existentiellen Druck abwenden kann, unter dem die Menschheit angesichts ihrer absurd hohen C02-Emissionen steht? Betrachtet man einen technologischen Standard wie eine Black Box und beurteilt sie nach In- und Output, so muß man konstatieren: Nein. Input (Benzin) wie Output (Bewegungsenergie, Abgas) sind mit denen eines Benzinmotors identisch, sie unterscheiden sich lediglich und kaum aufsehenerregend in der Menge. Es sieht also aus, als wäre der Hybridmotor nichts anderes als eine lebensverlängernde Maßnahme für eine bereits überkommene Technologie, ein Symptom des technischen Konservativismus. An diesem Punkt stellt sich die Frage, worin denn nun dieses Beharren auf einer nicht zukunftsfähigen Technik seinen Ursprung hat?

Esther Boserup sieht aus ihrer ökonomischen und prozessualistischen Perspektive in dem Mehraufwand die Ursache, die jeder technologische Sprung mit sich bringt. Dieser Mehraufwand läßt sich leicht an der Gegenüberstellung von Tafelbild und Power Point-Präsentation zeigen.
Für ein Tafelbild braucht man zunächst ein Stück Kreide und eine Tafel. Beides kann mit überschaubarem Aufwand hergestellt werden. Zur Erstellung des Tafelbildes selbst braucht es wenige Striche, die in kürzester Zeit ausgeführt werden können. Um eine Power Point-Folie zu entwerfen, braucht man zunächst einen Computer sowie einen Beamer, um sie anschließend zu zeigen. Für die Herstellung dieser Geräte ist der Arbeitsaufwand und der Verbrauch verschiedenster hochwertiger Rohstoffe für Laien bereits nicht mehr nachvollziehbar. Die Gestaltung der Folie selbst ist ebenfalls deutlich zeitaufwendiger, als der Entwurf eines schlichten Tafelbildes.
Betrachtet man das Problem allerdings aus einer modernen anthropologischen, post-prozessualistischen Sicht, rückt die kulturelle Bedeutung der Technik, von der man nicht lassen will,  signifikant in den Vordergrund. Denn jede Technologie ist in ein dichtes Netzwerk kultureller Bedeutung eingewoben. Die vielfältigen Bedeutungsebenen aufzuzählen, die das Auto gerade für die Deutschen als Objekt der Selbstverwirklichung und Identifikation hat, würden den Rahmen dieses Beitrags sprengen. Doch worin liegt nun genau die Ursache des Konservativismus solcher kulturellen Bedeutungssysteme verborgen? Ihn nur durch die Selbstreproduktion des kulturellen Bedeutungsmusters zu erklären, wie von Levi-Strauss und dem Strukturalismus postuliert, wird der Sache nicht gerecht.

An dieser Stelle bekommt der ratlose Kulturanthropologe Hilfe von unerwarteter Seite: von der Psychologie, genauer, von der Psycho-Politik, deren Begründer Luigi de Marchi ein zu Unrecht außerhalb Italiens wenig wahrgenommenes Modell der kulturellen Entwicklung des Menschen vorgelegt hat, das gerade zur Interpretation ihrer frühesten Anfänge unvergleichbar wertvolle Ansätze bietet. De Marchi erkennt in der universellen Angst des Menschen vor dem Tod sein ursprüngliches und maßgebliches Trauma, aus dem sich fast alle kulturellen Hervorbringungen ableiten lassen (De Marchi, „Der Urschock“, 1988). Alles dient der Todesabwehr, der masochistischen oder paranoiden Verarbeitung der Todesangst. Der Konservativismus des Menschen kann dieser Anschauung zufolge dadurch erklärt werden, daß sich der Mensch mit Gesetzen und Wertesystemen identifiziert, die als ewig und unwandelbar gelten. In dem er sich ihnen ganz und gar unterwirft und für ihren Erhalt sorgt, schreibt er sich selbst in ihnen fort. Dadurch kann er in gewissem Sinne der Unsterblichkeit teilhaftig werden. Wird jedoch dieses System von Werten und Glaubenssätzen bedroht, wird die ganze Existenz des Menschen und der Sinn seines Lebens in Frage gestellt. Er kann nur mit einer paranoiden Verteidigung des Status Quos antworten.

Heutzutage hat die Todesangst - wieder einmal - ein globales und konkretes Gesicht bekommen. Als jüngstes, erschreckendes Beispiel sei nur der Öl-Supergau von Deep Water Horizon im Golf von Mexiko erwähnt. Das Bewußtsein des sich vollziehenden Klimawandels und seiner unabsehbar katastrophalen Konsequenzen beginnt sich unmittelbar auf die Handlungsweise des Einzelnen auszuwirken. Die Erkenntnis, nur ein grundlegender Wandel der politischen, sozialen und ökonomischen Verhältnisse könne das aufziehende Unheil abwenden, macht sich langsam und schmerzhaft breit. Doch scheint diese Erkenntnis gerade für den Konservativen eine unerträglich peinigende Bedrohung zu sein, die den Sinn seiner Existenz und damit die Effektivität seiner Todesverarbeitung zunichte macht. Nicht nur darum wird die standhafte Leugnung eines Klimawandels fast ausschließlich in konservativen Kreisen vertreten und wider alle Vernunft verteidigt. Ebenso fühlt sich die Automobilindustrie - entlarvt als ein maßgeblicher Verursacher der Umweltzerstörung - in ihrer Existenz bedroht und reagiert mit paranoiden Strategien. Sie ringt, wider den gesunden Menschenverstand, um den Erhalt einer Technologie, die das globale Desaster mit herbeigeführt hat. Dazu ist sie schamlos genug, der Öffentlichkeit einen modifizierten Verbrennungsmotor als Heilsbringer zu präsentieren, anstatt den Wandel zu einer Technologie zuzulassen, die in der Lage ist, den existentiellen Druck, der auf uns allen lastet, von uns zu nehmen.

Ließe man diese kulturanthropologische Interpretation gelten, läge die „Hybris des Hybriden“ darin: In einer konservativ-paranoiden Verarbeitung der Todesangst einer Industrie, die sich den natürlichen Gesetzen des Werdens und Vergehens ohne Rücksicht auf Verluste versucht, in den Weg zu stellen.

Dr. phil. Thomas J. Piesbergen, September 2010

Einführungsrede zu "The Universal Egg", einer Klanginstallation von Passierzettel

Dr. Thomas J. Piesbergen

The Universal Egg
Eine Klanginstallation und Performance des Improvisationskollektivs Passierzettel im Hühnerhaus Volksdorf.Kunst.

Ist ein Hühnerhaus für Kunstausstellungen schon ein ungewöhnlicher Ort, so muß das in besonderem Maße für Musikdarbietungen gelten, die bis auf wenige Ausnahmen in eigens dafür vorgesehenen Räumen oder auf Bühnen stattfinden. Wie kommt also Musik in ein Haus, das errichtet wurde, damit Hühner ihre Eier darin legen?

In dem Ei und seiner symbolischen Bedeutung liegt allerdings schon der Schlüssel zur Beantwortung dieser Frage verborgen. Dazu ist es doch zunächst nötig, einen Blick auf die Schöpfungsmythen verschiedener Hochkulturen, und schließlich die moderne wissenschaftliche Vorstellung der Kosmogenese zu werfen.

Der Mythenforscher Joseph Campbell identifiziert das Ei als einen der Elementargedanken, die allen menschlichen Kulturen zugrunde liegen. Seinen Untersuchungen zufolge steht es für den Ursprung der Welt. Auch nach der Archetypenlehre C.G. Jungs steht das Ei für den Ur-Anfang, die höchste Kostbarkeit und den Beginn des Lebens. Außerdem symbolisiert es die in sich geschlossene Psyche, das Seelen-Ei.

Eine erste Bestätigung der Allgemeingültigkeit dieser Symbolik finden wir bereits in dem Osterei, das zwar aus einem „heidnisch“-germanischen Kontext übernommen wurde, nichtsdestotrotz in den christlichen Auferstehungsmythos eingewoben wurde, der nicht nur durch seine zeitliche Festlegung wiederum eng mit Wiedergeburts- und Fruchtbarkeitsmythen verbunden ist.

Die ältesten, fixierten Überlieferungen über das „Welten-Ei“ liefern die ägyptischen Schöpfungsmythen aus Hermepolis und Heliopolis. Nach dem Mythos aus Hermepolis legt ein Ibis ein Ei auf den Ur-Hügel, der aus dem Ur-Ozean ragt. Aus diesem Ei wird der Gott Re geboren, der die Welt erschafft. In dem Mythos aus Heliopolis ist der Ur-Ozean Nun selbst eiförmig. Darin schwimmt das Ei, aus dem schließlich der Schöpfungsgott Atum schlüpft. Mit der Geburt des Gottes Atum werden Raum und Zeit erschaffen, mittels derer er die Welt werden läßt.

Auch in Babylonien nimmt die Schöpfung ihren Anfang in einem Ei, das im Ur-Chaos schwimmt. In manchen Überlieferungen wird es mit der Ur-Göttin Tiamat identifiziert. Der Gott Marduk zerteilt das Ei/Tiamat und beginnt so den Schöpfungsprozess.
In einem anderen babylonischen Mythos wird von einem riesigen Ei berichtet, das der Himmel in den Euphrat legt. Der Fluß brütet es aus und ihm entsteigt die höchste Göttin Ishtar, die Göttin der Liebe, der Fruchtbarkeit und des Lebens.

In den hinduistischen Veden steht vor dem Anfang der Welt das Ur-Chaos des „Nicht-Seins“. In einem Akt der Selbstbesamung geht daraus das goldene Ei des Brahma hervor. Tausend Jahre schwimmt das goldene Ei im Ur-Chaos, bis Brahma es zerbricht, daraus hervortritt und aus seinen Resten alle Erscheinungen der Welt schafft.

In der auf dem Hinduismus aufbauenden Überlieferung des Buddhismus taucht das Ur-Ei an der Spitze der Stupas auf, die den Weltberg, die Stufen des Bewußtseins und das Dharma symbolisieren. Wir finden es in Form des Anda, das für eine Erlösung jenseits von Leben und Tod steht und der in sich geschlossenen Psyche entspricht, die C.G. Jung anführte.

Aus dem Taoismus stammt der Mythos des Riesen Pan-Ku, auch Pangu genannt. Das Ur-Chaos ist in der taoistischen Überlieferung mit dem Ei selbst identisch. In dem Ei gebiert sich Pan-Ku in eigener Gestalt. Nachdem er 18.000 Jahre in der Schale geschlummert hat, bricht er sie entzwei. Mit den Füßen verdichtet er die untere Hälfte zur Erde, dem Prinzip des Yin, die andere Schalenhälfte hebt er als Himmel empor. Sie steht für das Yang. Pan-Ku selbst stirbt nach dem großen Schaffensakt vor Erschöpfung. Sein Leib zerfällt und aus seinen Teilen entstehen alle Dinge zwischen Himmel und Erde.

In dem Orphischen Schöpfungsmythos erschafft die Ur-Gottheit Chronos, eine Personifikation des anfänglichen, dunklen Chaos (nicht zu verwechseln mit Kronos, dem Vater des Zeus), aus dem Äther das silberne Weltenei, das von dem Vogel Nyx, der Nacht, gelegt und ausgebrütet wird. Daraus entsteigt Phanes/Eros, der androgyne Gott des Lichts und der Fruchtbarkeit. In den aufgebrochenen Schalen des Eis liegen Okeanos und Thetys, die unter dem Einfluß des Phanes/Eros das Leben zeugen.
Im Pelasgischen Schöpfungsmythos hingegen gebiert die Göttin Eurynome, Mutter aller Dinge, in Gestalt einer Taube das Weltenei, das von ihrem Gatten Ophion, dem aus ihrem Tanz geborenen Nordwind, in der Gestalt einer Schlange ausgebrütet wird.

Daß die Symbolik des Eis nicht nur in den kosmogonischen Mythen der bekannten Hochkulturen eine zentrale Bedeutung hatte, belegt auch die finno-ugritische Überlieferung der Kale Vala, in der die Welt aus einem zerbrochenen Ei einer Gans hervorgeht.

Selbst die Christianisierung konnte das Ei als Symbol des Anfangs nicht auslöschen. Im Mittelalter und der frühen Neuzeit gelangte die ursprüngliche Bedeutung des Eis aus Ägypten, dem „Mutterland der Zauberei“, in die Tradition der Alchimie. Es stand für die Prima Materia, also den Ur-Stoff, und das Vas Hermetis, das geschlossene Gefäß, das in sich alle künftigen Entwicklungen trägt. Die Nähe dieser Deutungen zu den Archetypen C.G. Jungs liegt auf der Hand.

Betrachtet man all diese Schöpfungsmythen, wird die Universalität der Symbolik des Eis offensichtlich. Davor liegt lediglich das Unvorstellbare, das Ur-Chaos, das oft selbst Züge des Eis trägt, wie in dem Mythos von Pan-Ku oder dem Schöpfungsmythos aus Heliopolis mit seinem eiförmigen Ur-Ozean Nun. Ebenfalls interessant ist, daß der Prime Mover, die Gottheit, die am Beginn der Schöpfung steht, fast ausnahmslos hinter ihrer Schöpfung zurücktritt und keinen oder nur einen marginalen eigenen Kult hatte. Atum, Re, Brahma, Phanes und Pan-Ku sind anderen, nachfolgenden Gottheiten mit einem differenzierten Aufgabenspektrum gewichen. Dieses Muster wiederholt sich in fast allen Religionen  der Welt.

Vergleicht man nun diese mythischen Kosmogonien mit den gängigen Theorien der modernen Wissenschaft zur Entstehung des Universums, fallen überraschende Übereinstimmungen ins Auge. Sieht man von den rührenden, aber unmöglichen Versuchen ab, zu beschreiben, was war, bevor das Sein war, steht zu Beginn der Welt das Ei, das völlig in sich Geschlossene.
Es bietet sich geradezu an, dieses Bild des völlig in sich geschlossenen Eis auf die ursprüngliche Singularität, den Zustand des ungeborenen Universums vor dem Urknall zu übertragen. Erst mit dem Urknall entfalten sich, analog zum heliopolischen Schöpfungsmythos, Raum und Zeit.

Das Universum durchläuft nun verschiedene Phasen. Die erste Phase ist die sogenannte Planck-Ära, zu deren Beschreibung keines der heute bekannten Modelle hinreichend ist, da in ihr Raum und Zeit noch kein faßbares Kontinuum bilden. Man nimmt an, daß in diesem ersten Entwicklungsabschnitt alle vier bekannten Naturkräfte, die Gravitation, die schwache und die starke Wechselwirkung sowie die elektromagnetische Wechselwirkung, noch in einer einzigen Ur-Kraft zusammengefaßt waren. Es fällt nicht schwer, diese Planck-Ära mit dem mythologischen Prime Mover gleichzusetzen, der zwar die Schöpfung hervorbringt, sich selbst aber in ihr auflöst. Denn nach der Planck-Ära treten, wie die „spezialisierten“ Götter, die differenzierten Naturkräfte in Erscheinung. Zunächst spaltet sich die Gravitation ab, dann die starke Wechselwirkung und schließlich trennen sich die schwache und die elektromagnetische Wechselwirkung voneinander. Nach verschiedenen Entwicklungsstadien beginnt endlich, nach dem Ende der Strahlungs-Ära, die sogenannte Materie-Ära und mit ihr das Universum, wie wir es kennen.

Die Erscheinungen, die uns nun in diesem Universum entgegentreten, sind Ergebnis des Wechselspiels von Gravitationswellen, elektromagnetischen Wellen und, wie es die Quanten- und Superstringtheorie bezeichnet, von Materiewellen. Wir befinden uns also in einem Kosmos, der den Gesetzen der Wellenmechanik unterliegt, und so öffnet sich unvermittelt ein Weg in das Reich der Harmonielehre und der Musik, denn auch die Schallwellen gehorchen den gleichen physikalischen Gesetzen. Die Interferenzen von Lichtwellen oder elektromagnetischen Wellen unterscheiden sich formal in nichts von entsprechenden tonalen Ereignissen. Es ist also möglich, das erfahrbare Universum als die Musik zu begreifen, die aus dem Ur-Ei der Singularität hervorgegangen ist.

Wie fügt sich aber nun aus dem Gestaltlosen etwas Signifikantes? Wie entstehen aus dem konfusen Durcheinander verschiedenster Wellenformen z.B. Planeten, Hühnereier oder Musik?
Eines der effektivsten Modelle, um die Entstehung der Erscheinungen der Welt und die Entwicklung von Strukturen trotz zunehmender Entropie zu erklären, beschreibt der Mathematiker Hermann Haken als das Prinzip der Synergie oder auch Selbstorganisation.
Sobald in einem chaotischen Kontext von unabhängig agierenden Elementen nur zwei Elemente - durch zufällige Fluktuation - die gleiche Bewegung vollführen, ordnen sich sukzessive alle Elemente des Kontextes diesem Bewegungsmuster unter. Sie werden vom „Ordner versklavt“. Der Terminus Ordner bezeichnet jedoch nicht die Elemente, die als erste dem Bewegungsmuster folgten, sondern das Muster selbst. So entstehen aus nicht-hierarchischer Interaktion der Elemente kollektive, selbstorganisierte und geordnete Strukturen. Diese Gesetzmäßigkeiten gelten für die Bildung von Wolken und Kristallen ebenso wie für die Bewegungsmuster von Fußgängern oder für ökonomische Prozesse. Sie sind universell.

Dementsprechend illustriert dieses Modell vorbildlich die Arbeitsweise des Musikerkollektivs Passierzettel. Es beschreibt den Prozess der Kollektivimprovisation und der Spontankomposition, während der, ohne musikalisches Grundthema, ohne konkrete Absprachen und ohne individuelle Dominanz, von einem Kollektiv gleichberechtigter Elemente innerhalb eines vorher abgesteckten Feldes neue musikalische Ereignisse und kohärente Strukturen hervorgebracht werden.

Die Klanginstallation „The Universal Egg“, mit der das Hühnerhaus Volksdorf bespielt wurde, besteht, in Anlehnung an die elementare, mythische Symbolik des Eis, aus einer sich kontinuierlich wiederholenden Schleife von etwa 10 Minuten Länge, auf der das Geräusch zerbrechender Eierschalen zu hören ist. Analog zu den Entwicklungsphasen des entstehenden Universums wurde das Geräusch des aufbrechenden Eis mit verschiedenen elektronischen Effekten und Filtern bearbeitet.
Bei der darauf aufbauenden Improvisation von Passierzettel wurde einerseits das Hühnerhaus selbst als Klangkörper genutzt, andererseits wurden im Hühnerhaus aufgenommene Geräusch-Samples verwendet, sowie Samples von Objekten, die sich darin befunden haben.

Ausgehend von dem Geräusch des aufbrechenden Welteneis wurde die Schöpfung, der Prozess der Gestaltwerdung und die Entwicklung von Strukturen mit musikalischen Mitteln spontan und exemplarisch nachvollzogen.


Dr. phil Th.J. Piesbergen
September 2010

Eröffnungsrede zu Intencities 5, einer Ausstellung von Adriane Steckhan

Dr. phil. Thomas J. Piesbergen

IntenCities 5: Mexico D.F.
Eine Urban Skin Installation von Adriane Steckhan


Adriane Steckhan studierte zunächst in Hamburg an der Hochschule für angewandte Wissenschaften und setzte nach dem Diplom ihr Studium in London fort. 2003 schloß sie es als Master of Arts in der Klasse des inzwischen leider verstorbenen Malers Robert Mason ab. Seitdem lebt und arbeitet sie in Hamburg.

Bereits während ihres Studiums in Hamburg setzte sie sich, damals noch mit Zeichnung, Malerei, Lithographie und verschiedenen Radiertechniken, mit dem urbanen Raum  auseinander. Er diente ihr von Anfang an nicht als bloßes Sujet, sondern als Metapher für menschliche Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozesse. Während ihres Studiums bei Robert Mason in London vertiefte sie diesen Ansatz. Sie gab ihm mit dem langfristigen Projekt „IntenCities“ und den von ihr entwickelten „Urban Skins“ eine hochsignifikante und präzise Form sowie einen streng konzeptionellen Rahmen.
Doch trotz der formalen Strenge ist das Projekt „IntenCities“ in einem ständigen Entwicklungs- und Verwandlungsprozess begriffen und erlebt mit jeder neuen Stadt eine neue Transformation. Bisherige Stationen auf diesem Weg waren London, Hamburg, Venedig und Addis Abeba.

Standen zu Beginn die Ideen der Situationisten wie das Umherschweifen und die Psychogeographie im Vordergrund, die die Stadt und die in ihr wahrgenommenen Strukturen als Repräsentationen einer urbanen Mentalität behandelten, gewannen in den letzten Jahren essentielle und metaphysische Größen zunehmend an Bedeutung.
Auf der formalen Ebene wählt Adriane Steckhan nach wie vor Bilder aus dem nächtlichen, urbanen Raum als metaphorische Matrix, inhaltlich beschäftigt sie sich aber inzwischen vor allem mit der Vergänglichkeit, der Ungeheuerlichkeit des Todes, und dem Echo des Ausgelöschten in der Psyche und der Wahrnehmung des Menschen.

Kaum ein Ort auf der Welt ist von diesen Aspekten deutlicher geprägt als Mexico City, oder Mexico Distrito Federale, kurz D.F., wie die Mexikaner ihre Hauptstadt nennen.

Kaum ein Land auf der Welt hat eine blutigere Geschichte und nirgendwo ist die Faszination des Todes spürbarer als Mexiko. Bereits in den ersten Hochkulturen Mesoamerikas waren Menschenopfer ein fester Bestandteil der religiösen Praxis. Ihren erschreckenden Höhepunkt erlebte diese Tradition im Reich der Azteken. Nur das „Chalchihuatl“, das „kostbare Wasser“, also menschliches Blut, war in der Vorstellung der Azteken in der Lage, den Lauf der Welt in Gang zu halten, den ständig drohenden Untergang und die ewige Finsternis abzuwenden. Man opferte dem Sonnengott Huitzilopochtli, dem uralten Regengott Tlaloc, dem Vegetationsgott Xipe Totec, den Erdgöttinnen und zahllosen anderen Lokalgottheiten. Der Tod war die Quelle des Lebens.
Dem setzten Hernando Cortez und seine Soldaten ein ebenso blutiges Ende. Die Grausamkeit, mit der sie die sonst so hochkultivierten Azteken abschlachteten, sucht in der Geschichte der Menschheit ihresgleichen. Es folgten der Terror der Kolonialzeit, die Befreiungskriege und eine unüberschaubare Zahl kleiner und großer Revolutionen, bis hin zu den Aufständen der Zapatisten in der Region Chiapas vor 16 Jahren. Auch heutzutage prägen Schauermeldungen über zehntausende Tote in dem Drogenkrieg an der Grenze zu den USA und die unkontrollierbare Kriminalität in den Barrios das mediale Bild Mexikos.
Nicht zu vergessen sind auch die Bedrohungen durch die zahlreichen Erdbeben, die regelmäßig viele Menschenleben fordern, sowie die Vulkanausbrüche des Popocatepetl, der vor den Toren Mexico Citys liegt.
Auf der anderen Seite ist der Tod von der überbordend bunten Folklore des Landes ganz und gar vereinnahmt worden. Einer der wichtigsten Feiertage ist der Dia de los Muertos, der Tag der Toten, an dem die Häuser mit Totenköpfen und Skeletten geschmückt werden und die Familien zu den Friedhöfen pilgern, um dort zu picknicken. Hier wird der Tod zu einem Freund, einem Begleiter gemacht.

Und dann gibt es wiederum die Angst vor dem Tod und der Gewalt, die den mexikanischen Alltag bestimmt. Nach Einbruch der Dunkelheit wird selbst die eigene Nachbarschaft zum Feindesland, das man aus Angst vor Überfällen nicht mehr zu Fuß zu betreten wagt. Die Häuser gleichen Festungen und in den Straßen wandeln nur noch die Projektionen und Phantome der Angst.

Und selbst tagsüber findet man Orte, in denen diese Phantome nisten: Auf einem Spaziergang durch San Luis Potosi zeigte ein Freund uns wenigstens 4 oder 5 leerstehende Häuser, von denen es hieß, dort spuke es. Auch das ominöse Nachleben der Toten ist also sichtbarer Bestandteil des Alltags.
Schon dieser kurze Überblick zeigt, das Mexiko ohne seine tief in der Geschichte wurzelnde Bezogenheit auf den Tod kaum vorstellbar wäre.

Doch nicht nur der Tod, auch die menschliche Haut hat in der präkolumbianischen Geschichte einen ganz besonderen Stellenwert. Es gab bei den Azteken einen Brauch, der dazu diente, sich einer anderen Identität zu bemächtigen. Vor allem wurde er von Priestern des Xipe Totec angewendet, die eins mit ihrer Gottheit werden wollten. Die Menschenopfer, die dem Vegetationsgott Xipe Totec gebracht wurden, verschmolzen im Tod mit der Gottheit, wurden mit ihr identisch. Nach dem Opfer wurde ihnen die Haut abgezogen, in die sich wiederum die Priester kleideten, um sich in die wiedergeborene Gottheit zu verwandeln.
Das gleiche Schicksal erlitten Kriegsgefangene. Nachdem sie im Haus ihres Bezwingers geraume Zeit als Sklaven dienen mußten, wurde sie getötet und gehäutet. Ihr Bezwinger kleidete sich anschließend in ihre Haut und übernahm auf diese Weise ihre Identität. Im kulturellen Selbstverständnis der Azteken kein Akt der Grausamkeit sondern Zeichen höchsten Respekts!
Die Haut dient also als Medium der Identität, als Mittler zwischen Sterblichen und Göttern, zwischen Leben und Tod, als sinnliche Schnittstelle zwischen dem Individuum und der Welt.

In gewissem Sinne erfüllen die Häute aus Acrylpolymer, in die Adriane Steckhan ihre Bilder überträgt, ihre sogenannten „Urban Skins“, die gleichen Funktionen. Sie sind der haptisch verlockende Übergang von der Innen- zur Außenwelt, die Schnittstelle von Subjekt und Objekt, von Zeit zu Zeitlosigkeit. Wenden wir uns also, nach dem kurzen, schauerlichen Exkurs in die mexikanische Kulturgeschichte, nun diesem komplexen und meines Erachtens einmaligen Medium zu.

Ausgangsmaterial der „Urban Skins“ sind langzeitbelichtete Fotografien nächtlicher Stadtszenerien auf denen sowohl fremde, als auch eigene Bewegungen ihre Spuren zeichnen. Durch die Langzeitbelichtung nimmt Adriane Steckhan den Bewegungen ihre Chronologie. An ihre Stelle läßt sie eine eingefrorene Gleichzeitigkeit der Ereignisse treten. Den statischen Objekten gibt sie hingegen eine pulsierende zeitliche Tiefe.
Bei den großen Arbeiten ereignen sich im Prozess der Vergrößerung Aufbrüche von Farben; Details kollabieren, verschmelzen miteinander und bilden neue, abstrakte und isolierte Entitäten; die zunächst als Störung wahrgenommene Körnung der digitalen Fotografie, die bei den Arbeiten zu Mexiko erstmals zum Einsatz gekommen ist, flockt auf und bildet scheinbar autarke Muster, die sich über die Motive legen.
Die Objektivität und Unmittelbarkeit, die der Fotografie landläufig unterstellt werden, gehen durch die Übertragung des Bildes in ein transluzides, flexibles und amorph anmutendes Polymer - die sogenannte „Urban Skin“ - endgültig in prozessuale Subjektivität über.
Durch den im Polymer erhaltenen, zum Teil blasigen Pinselduktus, dessen Struktur sich wunderbar im durchschimmernden Licht abzeichnet, erhalten die Bilder eine Oberfläche, eine Topographie. Die Absolutheit des fotografischen Augenblicks mit seiner Oberflächenlosigkeit wird zugunsten einer raumzeitlich nachvollziehbaren Ausbreitung des Bildes überwunden. Dadurch gewinnt das Bild eine zeitliche Dimension, die sonst nur anderen Medien, wie etwa der Malerei, zu eigen ist.
Hinzu tritt als Novum in Adriane Steckhans Werk die Verformung der Haut durch das eigene Gewicht als Folge der freien Installation. Der schwere Faltenwurf betont einerseits die ledrige Qualität des Materials, andererseits gibt er den Arbeiten eine skulpturale Objekthaftigkeit und Schwere, die in den Raum hinein wirkt. Dadurch gewinnen die Urban Skins neben der Zeit auch noch die Räumlichkeit als Dimension hinzu.

Während der Betrachter die Motive der 4 großen Fotoabzügen, die die ausgestellten Urban Skins ergänzen, auf einen Blick erfassen kann und auch erfassen soll, sie als geschlossene Einheiten aufnimmt, kann er auf den Urban Skins von Ereignis zu Ereignis wandern. Denn das ursprüngliche fotografische Motiv ist durch seine Transformation und Übertragung, die Aufbrüche auf der Bildebene, die unregelmäßige Oberfläche und Verformung der Haut, die den Eindruck von Bewegtheit trägt, zu etwas geworden, das man als eine Landschaft bezeichnen könnte; oder eine Landkarte, wie man sie sich im Fieberwahn erträumt; etwas, das auf den ersten Blick nicht faßbar ist. Etwas, das sich in all seinen vielfältigen Details nur ganz allmählich erschließt. Etwas, das Zeit und Aufmerksamkeit verlangt.

An dieser Stelle möchte ich eine kleine Begebenheit erwähnen, die sich bei der Ausstellung „Phantomstadt 1“ ereignet hat, deren ausgesprochen beeindruckende Fortsetzung, „Phantomstadt 2“ im Rahmen der Ausstellung „Verwehte Orte“ im Landesmuseum Schleswig-Holstein auf Schloss Gottorf zu sehen ist (27. Juni - 12. September 2010). Zwei der Veranstalter äußerten zu Beginn der Vernissage, sie hielten die Arbeit für schwer zugänglich. Doch am nächsten Tag erzählten sie, sie hätten, nachdem die letzten Gäste gegangen seien, noch ganze 4 Stunden vor der Arbeit gesessen und mit zunhemender Begeisterung ihre Blicke darin umherwandern lassen. Ein lokales Ereignis nach dem nächsten zog ihre Aufmerksamkeit auf sich und schließlich sahen sie nicht mehr das für sich stehende riesenhafte und enigmatische Motiv, sondern ein Bezugssystem aus zahlreichen Ereignissen, Orten und Facetten, die sich zu einem bedeutsamen Ganzen zusammenfügten.

Doch wenden wir uns wieder den Arbeiten aus Mexico D.F. zu.
Das, was uns aus diesem seltsamen und aufregenden Medium der Urban Skin entgegentritt, sind atmosphärisch bedrückende und gespenstischen Bilder. Ahnungen von ausgestorbenen, abweisenden Gebäuden, die in einer abgründigen Dunkelheit versinken, als wären sie bloß Nachbilder auf der Netzhaut. Schwärze, die sich selbst wiederum in ein schwindelerregendes Farbgeflimmer auflöst. Aufgerissene Blöcke aus Neonlicht, deren Umrisse auf irritierende Art und Weise an die Standbilder aztekischer Gottheiten gemahnen. Verwischte Eindrücke nächtlicher Taxifahrten durch eine zwielichtige, fremde und uneinschätzbare Wirklichkeit.
Oft wirken die Bilder wie Versuche der Visualisierung von Erinnerungsfragmenten, die bereits einer schleichenden Erosion unterworfen sind. Was wird bleiben, was ist bereits in ein sinistres Nachleben übergegangen?

Es liegen Dinge im Unklaren, im Unscharfen, in einer finsteren, aus dem Gestaltlosen tretenden und darin wieder versinkenden Urbanität.


Dr. phil. Th. J. Piesbergen
Hamburg, Juni 2010