Versuch einer kulturanthropologischen Betrachtung des Hybridmotors anlässlich der Tagung „Alles im Fluß?“ des Einstellungsraum e.V.s zum Jahresthema „Hybrid“ von Dr. Th. Piesbergen
Das Wort „Hybrid“, das heutzutage in aller Munde ist, und vor allem in den Marketingabteilungen der Automobilindustrie als Label für angeblich zukunftsweisende Technologie Verwendung findet, hat eine nur unbefriedigend geklärte Herkunft.
Im Römischen Reich bezeichnete man eine Kreuzung zwischen Wild- und Hausschwein als Hybrida und übertrug den Begriff später auf alle Arten von Kreuzungen. Da das Schwein den Römern als Tier der Ceres/Demeter heilig war, könnte der Begriff durch eine mögliche griechische Abstammung geklärt werden, nämlich von dem Wort „Hybris“. Mit dem Terminus der „Hybris“ wird ein Auflehnen gegen das Schicksal und das Gesetz der Götter bezeichnet. Die Kreuzung eines heiligen Tieres mit seinen wild lebenden Verwandten könnte also als ein Akt der Hybris, als ein Verstoß gegen das Gesetz der Götter gedeutet werden.
Diese mutmaßlich ursprüngliche Bedeutung ist heute weitgehend überlagert worden durch eine technisch-dialektisches Verwendung des Wortes: Zwei unterschiedliche Dinge werden in Form einer Synthese zusammengefügt und stellen durch ihr synergetisches Zusammenwirken etwas Neues, „Fortschrittliches“ dar. Doch wie fortschrittlich ist der Hybridmotor wirklich, der der Öffentlichkeit als das Zukunftsmodell schlechthin angepriesen wird? Was bedeutet Fortschritt eigentlich und unter welchen Bedingungen kommt er zustande?
Um diesem Fragenkomplex zu begegnen, möchte ich mich auf eine wegweisende wirtschaftsethnologische Studie der dänischen Agrarwissenschaftlerin Esther Boserup („ The Conditions of Agricultural Growth“, 1965) beziehen. Boserup untersuchte in einer breit angelegten Feldforschung die Entwicklungssprünge der afrikanischen Landwirtschaft und kam zu einem erstaunlichen Ergebnis: technische Neuerungen können bereits lange bekannt sein, doch werden sie erst angewandt, wenn der Populationsdruck sie unabdingbar macht. Die vollzogene Umstellung der Wirtschaft macht es zunächst möglich, daß die Population weiter anwachsen kann - bis der existentielle Druck wieder so groß wird, daß eine erneute Umstellung notwendig ist, die wie zuvor so lange hinausgezögert wird, wie nur irgend geht. Dieses Phänomen des technischen Konservativismus ist in der Folgezeit durch zahlreiche Studien bestätigt worden (siehe dazu auch Piesbergen, „Der kontextuelle Raum“, Oxford, 2007).
Doch ist der Hybridmotor für Pkw nun ein solcher Technologiesprung, der den existentiellen Druck abwenden kann, unter dem die Menschheit angesichts ihrer absurd hohen C02-Emissionen steht? Betrachtet man einen technologischen Standard wie eine Black Box und beurteilt sie nach In- und Output, so muß man konstatieren: Nein. Input (Benzin) wie Output (Bewegungsenergie, Abgas) sind mit denen eines Benzinmotors identisch, sie unterscheiden sich lediglich und kaum aufsehenerregend in der Menge. Es sieht also aus, als wäre der Hybridmotor nichts anderes als eine lebensverlängernde Maßnahme für eine bereits überkommene Technologie, ein Symptom des technischen Konservativismus. An diesem Punkt stellt sich die Frage, worin denn nun dieses Beharren auf einer nicht zukunftsfähigen Technik seinen Ursprung hat?
Esther Boserup sieht aus ihrer ökonomischen und prozessualistischen Perspektive in dem Mehraufwand die Ursache, die jeder technologische Sprung mit sich bringt. Dieser Mehraufwand läßt sich leicht an der Gegenüberstellung von Tafelbild und Power Point-Präsentation zeigen.
Für ein Tafelbild braucht man zunächst ein Stück Kreide und eine Tafel. Beides kann mit überschaubarem Aufwand hergestellt werden. Zur Erstellung des Tafelbildes selbst braucht es wenige Striche, die in kürzester Zeit ausgeführt werden können. Um eine Power Point-Folie zu entwerfen, braucht man zunächst einen Computer sowie einen Beamer, um sie anschließend zu zeigen. Für die Herstellung dieser Geräte ist der Arbeitsaufwand und der Verbrauch verschiedenster hochwertiger Rohstoffe für Laien bereits nicht mehr nachvollziehbar. Die Gestaltung der Folie selbst ist ebenfalls deutlich zeitaufwendiger, als der Entwurf eines schlichten Tafelbildes.
Betrachtet man das Problem allerdings aus einer modernen anthropologischen, post-prozessualistischen Sicht, rückt die kulturelle Bedeutung der Technik, von der man nicht lassen will, signifikant in den Vordergrund. Denn jede Technologie ist in ein dichtes Netzwerk kultureller Bedeutung eingewoben. Die vielfältigen Bedeutungsebenen aufzuzählen, die das Auto gerade für die Deutschen als Objekt der Selbstverwirklichung und Identifikation hat, würden den Rahmen dieses Beitrags sprengen. Doch worin liegt nun genau die Ursache des Konservativismus solcher kulturellen Bedeutungssysteme verborgen? Ihn nur durch die Selbstreproduktion des kulturellen Bedeutungsmusters zu erklären, wie von Levi-Strauss und dem Strukturalismus postuliert, wird der Sache nicht gerecht.
An dieser Stelle bekommt der ratlose Kulturanthropologe Hilfe von unerwarteter Seite: von der Psychologie, genauer, von der Psycho-Politik, deren Begründer Luigi de Marchi ein zu Unrecht außerhalb Italiens wenig wahrgenommenes Modell der kulturellen Entwicklung des Menschen vorgelegt hat, das gerade zur Interpretation ihrer frühesten Anfänge unvergleichbar wertvolle Ansätze bietet. De Marchi erkennt in der universellen Angst des Menschen vor dem Tod sein ursprüngliches und maßgebliches Trauma, aus dem sich fast alle kulturellen Hervorbringungen ableiten lassen (De Marchi, „Der Urschock“, 1988). Alles dient der Todesabwehr, der masochistischen oder paranoiden Verarbeitung der Todesangst. Der Konservativismus des Menschen kann dieser Anschauung zufolge dadurch erklärt werden, daß sich der Mensch mit Gesetzen und Wertesystemen identifiziert, die als ewig und unwandelbar gelten. In dem er sich ihnen ganz und gar unterwirft und für ihren Erhalt sorgt, schreibt er sich selbst in ihnen fort. Dadurch kann er in gewissem Sinne der Unsterblichkeit teilhaftig werden. Wird jedoch dieses System von Werten und Glaubenssätzen bedroht, wird die ganze Existenz des Menschen und der Sinn seines Lebens in Frage gestellt. Er kann nur mit einer paranoiden Verteidigung des Status Quos antworten.
Heutzutage hat die Todesangst - wieder einmal - ein globales und konkretes Gesicht bekommen. Als jüngstes, erschreckendes Beispiel sei nur der Öl-Supergau von Deep Water Horizon im Golf von Mexiko erwähnt. Das Bewußtsein des sich vollziehenden Klimawandels und seiner unabsehbar katastrophalen Konsequenzen beginnt sich unmittelbar auf die Handlungsweise des Einzelnen auszuwirken. Die Erkenntnis, nur ein grundlegender Wandel der politischen, sozialen und ökonomischen Verhältnisse könne das aufziehende Unheil abwenden, macht sich langsam und schmerzhaft breit. Doch scheint diese Erkenntnis gerade für den Konservativen eine unerträglich peinigende Bedrohung zu sein, die den Sinn seiner Existenz und damit die Effektivität seiner Todesverarbeitung zunichte macht. Nicht nur darum wird die standhafte Leugnung eines Klimawandels fast ausschließlich in konservativen Kreisen vertreten und wider alle Vernunft verteidigt. Ebenso fühlt sich die Automobilindustrie - entlarvt als ein maßgeblicher Verursacher der Umweltzerstörung - in ihrer Existenz bedroht und reagiert mit paranoiden Strategien. Sie ringt, wider den gesunden Menschenverstand, um den Erhalt einer Technologie, die das globale Desaster mit herbeigeführt hat. Dazu ist sie schamlos genug, der Öffentlichkeit einen modifizierten Verbrennungsmotor als Heilsbringer zu präsentieren, anstatt den Wandel zu einer Technologie zuzulassen, die in der Lage ist, den existentiellen Druck, der auf uns allen lastet, von uns zu nehmen.
Ließe man diese kulturanthropologische Interpretation gelten, läge die „Hybris des Hybriden“ darin: In einer konservativ-paranoiden Verarbeitung der Todesangst einer Industrie, die sich den natürlichen Gesetzen des Werdens und Vergehens ohne Rücksicht auf Verluste versucht, in den Weg zu stellen.
Dr. phil. Thomas J. Piesbergen, September 2010
Mittwoch, 20. Oktober 2010
Freitag, 15. Oktober 2010
Einführungsrede zu "The Universal Egg", einer Klanginstallation von Passierzettel
Dr. Thomas J. Piesbergen
The Universal Egg
Eine Klanginstallation und Performance des Improvisationskollektivs Passierzettel im Hühnerhaus Volksdorf.Kunst.
Ist ein Hühnerhaus für Kunstausstellungen schon ein ungewöhnlicher Ort, so muß das in besonderem Maße für Musikdarbietungen gelten, die bis auf wenige Ausnahmen in eigens dafür vorgesehenen Räumen oder auf Bühnen stattfinden. Wie kommt also Musik in ein Haus, das errichtet wurde, damit Hühner ihre Eier darin legen?
In dem Ei und seiner symbolischen Bedeutung liegt allerdings schon der Schlüssel zur Beantwortung dieser Frage verborgen. Dazu ist es doch zunächst nötig, einen Blick auf die Schöpfungsmythen verschiedener Hochkulturen, und schließlich die moderne wissenschaftliche Vorstellung der Kosmogenese zu werfen.
Der Mythenforscher Joseph Campbell identifiziert das Ei als einen der Elementargedanken, die allen menschlichen Kulturen zugrunde liegen. Seinen Untersuchungen zufolge steht es für den Ursprung der Welt. Auch nach der Archetypenlehre C.G. Jungs steht das Ei für den Ur-Anfang, die höchste Kostbarkeit und den Beginn des Lebens. Außerdem symbolisiert es die in sich geschlossene Psyche, das Seelen-Ei.
Eine erste Bestätigung der Allgemeingültigkeit dieser Symbolik finden wir bereits in dem Osterei, das zwar aus einem „heidnisch“-germanischen Kontext übernommen wurde, nichtsdestotrotz in den christlichen Auferstehungsmythos eingewoben wurde, der nicht nur durch seine zeitliche Festlegung wiederum eng mit Wiedergeburts- und Fruchtbarkeitsmythen verbunden ist.
Die ältesten, fixierten Überlieferungen über das „Welten-Ei“ liefern die ägyptischen Schöpfungsmythen aus Hermepolis und Heliopolis. Nach dem Mythos aus Hermepolis legt ein Ibis ein Ei auf den Ur-Hügel, der aus dem Ur-Ozean ragt. Aus diesem Ei wird der Gott Re geboren, der die Welt erschafft. In dem Mythos aus Heliopolis ist der Ur-Ozean Nun selbst eiförmig. Darin schwimmt das Ei, aus dem schließlich der Schöpfungsgott Atum schlüpft. Mit der Geburt des Gottes Atum werden Raum und Zeit erschaffen, mittels derer er die Welt werden läßt.
Auch in Babylonien nimmt die Schöpfung ihren Anfang in einem Ei, das im Ur-Chaos schwimmt. In manchen Überlieferungen wird es mit der Ur-Göttin Tiamat identifiziert. Der Gott Marduk zerteilt das Ei/Tiamat und beginnt so den Schöpfungsprozess.
In einem anderen babylonischen Mythos wird von einem riesigen Ei berichtet, das der Himmel in den Euphrat legt. Der Fluß brütet es aus und ihm entsteigt die höchste Göttin Ishtar, die Göttin der Liebe, der Fruchtbarkeit und des Lebens.
In den hinduistischen Veden steht vor dem Anfang der Welt das Ur-Chaos des „Nicht-Seins“. In einem Akt der Selbstbesamung geht daraus das goldene Ei des Brahma hervor. Tausend Jahre schwimmt das goldene Ei im Ur-Chaos, bis Brahma es zerbricht, daraus hervortritt und aus seinen Resten alle Erscheinungen der Welt schafft.
In der auf dem Hinduismus aufbauenden Überlieferung des Buddhismus taucht das Ur-Ei an der Spitze der Stupas auf, die den Weltberg, die Stufen des Bewußtseins und das Dharma symbolisieren. Wir finden es in Form des Anda, das für eine Erlösung jenseits von Leben und Tod steht und der in sich geschlossenen Psyche entspricht, die C.G. Jung anführte.
Aus dem Taoismus stammt der Mythos des Riesen Pan-Ku, auch Pangu genannt. Das Ur-Chaos ist in der taoistischen Überlieferung mit dem Ei selbst identisch. In dem Ei gebiert sich Pan-Ku in eigener Gestalt. Nachdem er 18.000 Jahre in der Schale geschlummert hat, bricht er sie entzwei. Mit den Füßen verdichtet er die untere Hälfte zur Erde, dem Prinzip des Yin, die andere Schalenhälfte hebt er als Himmel empor. Sie steht für das Yang. Pan-Ku selbst stirbt nach dem großen Schaffensakt vor Erschöpfung. Sein Leib zerfällt und aus seinen Teilen entstehen alle Dinge zwischen Himmel und Erde.
In dem Orphischen Schöpfungsmythos erschafft die Ur-Gottheit Chronos, eine Personifikation des anfänglichen, dunklen Chaos (nicht zu verwechseln mit Kronos, dem Vater des Zeus), aus dem Äther das silberne Weltenei, das von dem Vogel Nyx, der Nacht, gelegt und ausgebrütet wird. Daraus entsteigt Phanes/Eros, der androgyne Gott des Lichts und der Fruchtbarkeit. In den aufgebrochenen Schalen des Eis liegen Okeanos und Thetys, die unter dem Einfluß des Phanes/Eros das Leben zeugen.
Im Pelasgischen Schöpfungsmythos hingegen gebiert die Göttin Eurynome, Mutter aller Dinge, in Gestalt einer Taube das Weltenei, das von ihrem Gatten Ophion, dem aus ihrem Tanz geborenen Nordwind, in der Gestalt einer Schlange ausgebrütet wird.
Daß die Symbolik des Eis nicht nur in den kosmogonischen Mythen der bekannten Hochkulturen eine zentrale Bedeutung hatte, belegt auch die finno-ugritische Überlieferung der Kale Vala, in der die Welt aus einem zerbrochenen Ei einer Gans hervorgeht.
Selbst die Christianisierung konnte das Ei als Symbol des Anfangs nicht auslöschen. Im Mittelalter und der frühen Neuzeit gelangte die ursprüngliche Bedeutung des Eis aus Ägypten, dem „Mutterland der Zauberei“, in die Tradition der Alchimie. Es stand für die Prima Materia, also den Ur-Stoff, und das Vas Hermetis, das geschlossene Gefäß, das in sich alle künftigen Entwicklungen trägt. Die Nähe dieser Deutungen zu den Archetypen C.G. Jungs liegt auf der Hand.
Betrachtet man all diese Schöpfungsmythen, wird die Universalität der Symbolik des Eis offensichtlich. Davor liegt lediglich das Unvorstellbare, das Ur-Chaos, das oft selbst Züge des Eis trägt, wie in dem Mythos von Pan-Ku oder dem Schöpfungsmythos aus Heliopolis mit seinem eiförmigen Ur-Ozean Nun. Ebenfalls interessant ist, daß der Prime Mover, die Gottheit, die am Beginn der Schöpfung steht, fast ausnahmslos hinter ihrer Schöpfung zurücktritt und keinen oder nur einen marginalen eigenen Kult hatte. Atum, Re, Brahma, Phanes und Pan-Ku sind anderen, nachfolgenden Gottheiten mit einem differenzierten Aufgabenspektrum gewichen. Dieses Muster wiederholt sich in fast allen Religionen der Welt.
Vergleicht man nun diese mythischen Kosmogonien mit den gängigen Theorien der modernen Wissenschaft zur Entstehung des Universums, fallen überraschende Übereinstimmungen ins Auge. Sieht man von den rührenden, aber unmöglichen Versuchen ab, zu beschreiben, was war, bevor das Sein war, steht zu Beginn der Welt das Ei, das völlig in sich Geschlossene.
Es bietet sich geradezu an, dieses Bild des völlig in sich geschlossenen Eis auf die ursprüngliche Singularität, den Zustand des ungeborenen Universums vor dem Urknall zu übertragen. Erst mit dem Urknall entfalten sich, analog zum heliopolischen Schöpfungsmythos, Raum und Zeit.
Das Universum durchläuft nun verschiedene Phasen. Die erste Phase ist die sogenannte Planck-Ära, zu deren Beschreibung keines der heute bekannten Modelle hinreichend ist, da in ihr Raum und Zeit noch kein faßbares Kontinuum bilden. Man nimmt an, daß in diesem ersten Entwicklungsabschnitt alle vier bekannten Naturkräfte, die Gravitation, die schwache und die starke Wechselwirkung sowie die elektromagnetische Wechselwirkung, noch in einer einzigen Ur-Kraft zusammengefaßt waren. Es fällt nicht schwer, diese Planck-Ära mit dem mythologischen Prime Mover gleichzusetzen, der zwar die Schöpfung hervorbringt, sich selbst aber in ihr auflöst. Denn nach der Planck-Ära treten, wie die „spezialisierten“ Götter, die differenzierten Naturkräfte in Erscheinung. Zunächst spaltet sich die Gravitation ab, dann die starke Wechselwirkung und schließlich trennen sich die schwache und die elektromagnetische Wechselwirkung voneinander. Nach verschiedenen Entwicklungsstadien beginnt endlich, nach dem Ende der Strahlungs-Ära, die sogenannte Materie-Ära und mit ihr das Universum, wie wir es kennen.
Die Erscheinungen, die uns nun in diesem Universum entgegentreten, sind Ergebnis des Wechselspiels von Gravitationswellen, elektromagnetischen Wellen und, wie es die Quanten- und Superstringtheorie bezeichnet, von Materiewellen. Wir befinden uns also in einem Kosmos, der den Gesetzen der Wellenmechanik unterliegt, und so öffnet sich unvermittelt ein Weg in das Reich der Harmonielehre und der Musik, denn auch die Schallwellen gehorchen den gleichen physikalischen Gesetzen. Die Interferenzen von Lichtwellen oder elektromagnetischen Wellen unterscheiden sich formal in nichts von entsprechenden tonalen Ereignissen. Es ist also möglich, das erfahrbare Universum als die Musik zu begreifen, die aus dem Ur-Ei der Singularität hervorgegangen ist.
Wie fügt sich aber nun aus dem Gestaltlosen etwas Signifikantes? Wie entstehen aus dem konfusen Durcheinander verschiedenster Wellenformen z.B. Planeten, Hühnereier oder Musik?
Eines der effektivsten Modelle, um die Entstehung der Erscheinungen der Welt und die Entwicklung von Strukturen trotz zunehmender Entropie zu erklären, beschreibt der Mathematiker Hermann Haken als das Prinzip der Synergie oder auch Selbstorganisation.
Sobald in einem chaotischen Kontext von unabhängig agierenden Elementen nur zwei Elemente - durch zufällige Fluktuation - die gleiche Bewegung vollführen, ordnen sich sukzessive alle Elemente des Kontextes diesem Bewegungsmuster unter. Sie werden vom „Ordner versklavt“. Der Terminus Ordner bezeichnet jedoch nicht die Elemente, die als erste dem Bewegungsmuster folgten, sondern das Muster selbst. So entstehen aus nicht-hierarchischer Interaktion der Elemente kollektive, selbstorganisierte und geordnete Strukturen. Diese Gesetzmäßigkeiten gelten für die Bildung von Wolken und Kristallen ebenso wie für die Bewegungsmuster von Fußgängern oder für ökonomische Prozesse. Sie sind universell.
Dementsprechend illustriert dieses Modell vorbildlich die Arbeitsweise des Musikerkollektivs Passierzettel. Es beschreibt den Prozess der Kollektivimprovisation und der Spontankomposition, während der, ohne musikalisches Grundthema, ohne konkrete Absprachen und ohne individuelle Dominanz, von einem Kollektiv gleichberechtigter Elemente innerhalb eines vorher abgesteckten Feldes neue musikalische Ereignisse und kohärente Strukturen hervorgebracht werden.
Die Klanginstallation „The Universal Egg“, mit der das Hühnerhaus Volksdorf bespielt wurde, besteht, in Anlehnung an die elementare, mythische Symbolik des Eis, aus einer sich kontinuierlich wiederholenden Schleife von etwa 10 Minuten Länge, auf der das Geräusch zerbrechender Eierschalen zu hören ist. Analog zu den Entwicklungsphasen des entstehenden Universums wurde das Geräusch des aufbrechenden Eis mit verschiedenen elektronischen Effekten und Filtern bearbeitet.
Bei der darauf aufbauenden Improvisation von Passierzettel wurde einerseits das Hühnerhaus selbst als Klangkörper genutzt, andererseits wurden im Hühnerhaus aufgenommene Geräusch-Samples verwendet, sowie Samples von Objekten, die sich darin befunden haben.
Ausgehend von dem Geräusch des aufbrechenden Welteneis wurde die Schöpfung, der Prozess der Gestaltwerdung und die Entwicklung von Strukturen mit musikalischen Mitteln spontan und exemplarisch nachvollzogen.
Dr. phil Th.J. Piesbergen
September 2010
The Universal Egg
Eine Klanginstallation und Performance des Improvisationskollektivs Passierzettel im Hühnerhaus Volksdorf.Kunst.
Ist ein Hühnerhaus für Kunstausstellungen schon ein ungewöhnlicher Ort, so muß das in besonderem Maße für Musikdarbietungen gelten, die bis auf wenige Ausnahmen in eigens dafür vorgesehenen Räumen oder auf Bühnen stattfinden. Wie kommt also Musik in ein Haus, das errichtet wurde, damit Hühner ihre Eier darin legen?
In dem Ei und seiner symbolischen Bedeutung liegt allerdings schon der Schlüssel zur Beantwortung dieser Frage verborgen. Dazu ist es doch zunächst nötig, einen Blick auf die Schöpfungsmythen verschiedener Hochkulturen, und schließlich die moderne wissenschaftliche Vorstellung der Kosmogenese zu werfen.
Der Mythenforscher Joseph Campbell identifiziert das Ei als einen der Elementargedanken, die allen menschlichen Kulturen zugrunde liegen. Seinen Untersuchungen zufolge steht es für den Ursprung der Welt. Auch nach der Archetypenlehre C.G. Jungs steht das Ei für den Ur-Anfang, die höchste Kostbarkeit und den Beginn des Lebens. Außerdem symbolisiert es die in sich geschlossene Psyche, das Seelen-Ei.
Eine erste Bestätigung der Allgemeingültigkeit dieser Symbolik finden wir bereits in dem Osterei, das zwar aus einem „heidnisch“-germanischen Kontext übernommen wurde, nichtsdestotrotz in den christlichen Auferstehungsmythos eingewoben wurde, der nicht nur durch seine zeitliche Festlegung wiederum eng mit Wiedergeburts- und Fruchtbarkeitsmythen verbunden ist.
Die ältesten, fixierten Überlieferungen über das „Welten-Ei“ liefern die ägyptischen Schöpfungsmythen aus Hermepolis und Heliopolis. Nach dem Mythos aus Hermepolis legt ein Ibis ein Ei auf den Ur-Hügel, der aus dem Ur-Ozean ragt. Aus diesem Ei wird der Gott Re geboren, der die Welt erschafft. In dem Mythos aus Heliopolis ist der Ur-Ozean Nun selbst eiförmig. Darin schwimmt das Ei, aus dem schließlich der Schöpfungsgott Atum schlüpft. Mit der Geburt des Gottes Atum werden Raum und Zeit erschaffen, mittels derer er die Welt werden läßt.
Auch in Babylonien nimmt die Schöpfung ihren Anfang in einem Ei, das im Ur-Chaos schwimmt. In manchen Überlieferungen wird es mit der Ur-Göttin Tiamat identifiziert. Der Gott Marduk zerteilt das Ei/Tiamat und beginnt so den Schöpfungsprozess.
In einem anderen babylonischen Mythos wird von einem riesigen Ei berichtet, das der Himmel in den Euphrat legt. Der Fluß brütet es aus und ihm entsteigt die höchste Göttin Ishtar, die Göttin der Liebe, der Fruchtbarkeit und des Lebens.
In den hinduistischen Veden steht vor dem Anfang der Welt das Ur-Chaos des „Nicht-Seins“. In einem Akt der Selbstbesamung geht daraus das goldene Ei des Brahma hervor. Tausend Jahre schwimmt das goldene Ei im Ur-Chaos, bis Brahma es zerbricht, daraus hervortritt und aus seinen Resten alle Erscheinungen der Welt schafft.
In der auf dem Hinduismus aufbauenden Überlieferung des Buddhismus taucht das Ur-Ei an der Spitze der Stupas auf, die den Weltberg, die Stufen des Bewußtseins und das Dharma symbolisieren. Wir finden es in Form des Anda, das für eine Erlösung jenseits von Leben und Tod steht und der in sich geschlossenen Psyche entspricht, die C.G. Jung anführte.
Aus dem Taoismus stammt der Mythos des Riesen Pan-Ku, auch Pangu genannt. Das Ur-Chaos ist in der taoistischen Überlieferung mit dem Ei selbst identisch. In dem Ei gebiert sich Pan-Ku in eigener Gestalt. Nachdem er 18.000 Jahre in der Schale geschlummert hat, bricht er sie entzwei. Mit den Füßen verdichtet er die untere Hälfte zur Erde, dem Prinzip des Yin, die andere Schalenhälfte hebt er als Himmel empor. Sie steht für das Yang. Pan-Ku selbst stirbt nach dem großen Schaffensakt vor Erschöpfung. Sein Leib zerfällt und aus seinen Teilen entstehen alle Dinge zwischen Himmel und Erde.
In dem Orphischen Schöpfungsmythos erschafft die Ur-Gottheit Chronos, eine Personifikation des anfänglichen, dunklen Chaos (nicht zu verwechseln mit Kronos, dem Vater des Zeus), aus dem Äther das silberne Weltenei, das von dem Vogel Nyx, der Nacht, gelegt und ausgebrütet wird. Daraus entsteigt Phanes/Eros, der androgyne Gott des Lichts und der Fruchtbarkeit. In den aufgebrochenen Schalen des Eis liegen Okeanos und Thetys, die unter dem Einfluß des Phanes/Eros das Leben zeugen.
Im Pelasgischen Schöpfungsmythos hingegen gebiert die Göttin Eurynome, Mutter aller Dinge, in Gestalt einer Taube das Weltenei, das von ihrem Gatten Ophion, dem aus ihrem Tanz geborenen Nordwind, in der Gestalt einer Schlange ausgebrütet wird.
Daß die Symbolik des Eis nicht nur in den kosmogonischen Mythen der bekannten Hochkulturen eine zentrale Bedeutung hatte, belegt auch die finno-ugritische Überlieferung der Kale Vala, in der die Welt aus einem zerbrochenen Ei einer Gans hervorgeht.
Selbst die Christianisierung konnte das Ei als Symbol des Anfangs nicht auslöschen. Im Mittelalter und der frühen Neuzeit gelangte die ursprüngliche Bedeutung des Eis aus Ägypten, dem „Mutterland der Zauberei“, in die Tradition der Alchimie. Es stand für die Prima Materia, also den Ur-Stoff, und das Vas Hermetis, das geschlossene Gefäß, das in sich alle künftigen Entwicklungen trägt. Die Nähe dieser Deutungen zu den Archetypen C.G. Jungs liegt auf der Hand.
Betrachtet man all diese Schöpfungsmythen, wird die Universalität der Symbolik des Eis offensichtlich. Davor liegt lediglich das Unvorstellbare, das Ur-Chaos, das oft selbst Züge des Eis trägt, wie in dem Mythos von Pan-Ku oder dem Schöpfungsmythos aus Heliopolis mit seinem eiförmigen Ur-Ozean Nun. Ebenfalls interessant ist, daß der Prime Mover, die Gottheit, die am Beginn der Schöpfung steht, fast ausnahmslos hinter ihrer Schöpfung zurücktritt und keinen oder nur einen marginalen eigenen Kult hatte. Atum, Re, Brahma, Phanes und Pan-Ku sind anderen, nachfolgenden Gottheiten mit einem differenzierten Aufgabenspektrum gewichen. Dieses Muster wiederholt sich in fast allen Religionen der Welt.
Vergleicht man nun diese mythischen Kosmogonien mit den gängigen Theorien der modernen Wissenschaft zur Entstehung des Universums, fallen überraschende Übereinstimmungen ins Auge. Sieht man von den rührenden, aber unmöglichen Versuchen ab, zu beschreiben, was war, bevor das Sein war, steht zu Beginn der Welt das Ei, das völlig in sich Geschlossene.
Es bietet sich geradezu an, dieses Bild des völlig in sich geschlossenen Eis auf die ursprüngliche Singularität, den Zustand des ungeborenen Universums vor dem Urknall zu übertragen. Erst mit dem Urknall entfalten sich, analog zum heliopolischen Schöpfungsmythos, Raum und Zeit.
Das Universum durchläuft nun verschiedene Phasen. Die erste Phase ist die sogenannte Planck-Ära, zu deren Beschreibung keines der heute bekannten Modelle hinreichend ist, da in ihr Raum und Zeit noch kein faßbares Kontinuum bilden. Man nimmt an, daß in diesem ersten Entwicklungsabschnitt alle vier bekannten Naturkräfte, die Gravitation, die schwache und die starke Wechselwirkung sowie die elektromagnetische Wechselwirkung, noch in einer einzigen Ur-Kraft zusammengefaßt waren. Es fällt nicht schwer, diese Planck-Ära mit dem mythologischen Prime Mover gleichzusetzen, der zwar die Schöpfung hervorbringt, sich selbst aber in ihr auflöst. Denn nach der Planck-Ära treten, wie die „spezialisierten“ Götter, die differenzierten Naturkräfte in Erscheinung. Zunächst spaltet sich die Gravitation ab, dann die starke Wechselwirkung und schließlich trennen sich die schwache und die elektromagnetische Wechselwirkung voneinander. Nach verschiedenen Entwicklungsstadien beginnt endlich, nach dem Ende der Strahlungs-Ära, die sogenannte Materie-Ära und mit ihr das Universum, wie wir es kennen.
Die Erscheinungen, die uns nun in diesem Universum entgegentreten, sind Ergebnis des Wechselspiels von Gravitationswellen, elektromagnetischen Wellen und, wie es die Quanten- und Superstringtheorie bezeichnet, von Materiewellen. Wir befinden uns also in einem Kosmos, der den Gesetzen der Wellenmechanik unterliegt, und so öffnet sich unvermittelt ein Weg in das Reich der Harmonielehre und der Musik, denn auch die Schallwellen gehorchen den gleichen physikalischen Gesetzen. Die Interferenzen von Lichtwellen oder elektromagnetischen Wellen unterscheiden sich formal in nichts von entsprechenden tonalen Ereignissen. Es ist also möglich, das erfahrbare Universum als die Musik zu begreifen, die aus dem Ur-Ei der Singularität hervorgegangen ist.
Wie fügt sich aber nun aus dem Gestaltlosen etwas Signifikantes? Wie entstehen aus dem konfusen Durcheinander verschiedenster Wellenformen z.B. Planeten, Hühnereier oder Musik?
Eines der effektivsten Modelle, um die Entstehung der Erscheinungen der Welt und die Entwicklung von Strukturen trotz zunehmender Entropie zu erklären, beschreibt der Mathematiker Hermann Haken als das Prinzip der Synergie oder auch Selbstorganisation.
Sobald in einem chaotischen Kontext von unabhängig agierenden Elementen nur zwei Elemente - durch zufällige Fluktuation - die gleiche Bewegung vollführen, ordnen sich sukzessive alle Elemente des Kontextes diesem Bewegungsmuster unter. Sie werden vom „Ordner versklavt“. Der Terminus Ordner bezeichnet jedoch nicht die Elemente, die als erste dem Bewegungsmuster folgten, sondern das Muster selbst. So entstehen aus nicht-hierarchischer Interaktion der Elemente kollektive, selbstorganisierte und geordnete Strukturen. Diese Gesetzmäßigkeiten gelten für die Bildung von Wolken und Kristallen ebenso wie für die Bewegungsmuster von Fußgängern oder für ökonomische Prozesse. Sie sind universell.
Dementsprechend illustriert dieses Modell vorbildlich die Arbeitsweise des Musikerkollektivs Passierzettel. Es beschreibt den Prozess der Kollektivimprovisation und der Spontankomposition, während der, ohne musikalisches Grundthema, ohne konkrete Absprachen und ohne individuelle Dominanz, von einem Kollektiv gleichberechtigter Elemente innerhalb eines vorher abgesteckten Feldes neue musikalische Ereignisse und kohärente Strukturen hervorgebracht werden.
Die Klanginstallation „The Universal Egg“, mit der das Hühnerhaus Volksdorf bespielt wurde, besteht, in Anlehnung an die elementare, mythische Symbolik des Eis, aus einer sich kontinuierlich wiederholenden Schleife von etwa 10 Minuten Länge, auf der das Geräusch zerbrechender Eierschalen zu hören ist. Analog zu den Entwicklungsphasen des entstehenden Universums wurde das Geräusch des aufbrechenden Eis mit verschiedenen elektronischen Effekten und Filtern bearbeitet.
Bei der darauf aufbauenden Improvisation von Passierzettel wurde einerseits das Hühnerhaus selbst als Klangkörper genutzt, andererseits wurden im Hühnerhaus aufgenommene Geräusch-Samples verwendet, sowie Samples von Objekten, die sich darin befunden haben.
Ausgehend von dem Geräusch des aufbrechenden Welteneis wurde die Schöpfung, der Prozess der Gestaltwerdung und die Entwicklung von Strukturen mit musikalischen Mitteln spontan und exemplarisch nachvollzogen.
Dr. phil Th.J. Piesbergen
September 2010
Eröffnungsrede zu Intencities 5, einer Ausstellung von Adriane Steckhan
Dr. phil. Thomas J. Piesbergen
IntenCities 5: Mexico D.F.
Eine Urban Skin Installation von Adriane Steckhan
Adriane Steckhan studierte zunächst in Hamburg an der Hochschule für angewandte Wissenschaften und setzte nach dem Diplom ihr Studium in London fort. 2003 schloß sie es als Master of Arts in der Klasse des inzwischen leider verstorbenen Malers Robert Mason ab. Seitdem lebt und arbeitet sie in Hamburg.
Bereits während ihres Studiums in Hamburg setzte sie sich, damals noch mit Zeichnung, Malerei, Lithographie und verschiedenen Radiertechniken, mit dem urbanen Raum auseinander. Er diente ihr von Anfang an nicht als bloßes Sujet, sondern als Metapher für menschliche Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozesse. Während ihres Studiums bei Robert Mason in London vertiefte sie diesen Ansatz. Sie gab ihm mit dem langfristigen Projekt „IntenCities“ und den von ihr entwickelten „Urban Skins“ eine hochsignifikante und präzise Form sowie einen streng konzeptionellen Rahmen.
Doch trotz der formalen Strenge ist das Projekt „IntenCities“ in einem ständigen Entwicklungs- und Verwandlungsprozess begriffen und erlebt mit jeder neuen Stadt eine neue Transformation. Bisherige Stationen auf diesem Weg waren London, Hamburg, Venedig und Addis Abeba.
Standen zu Beginn die Ideen der Situationisten wie das Umherschweifen und die Psychogeographie im Vordergrund, die die Stadt und die in ihr wahrgenommenen Strukturen als Repräsentationen einer urbanen Mentalität behandelten, gewannen in den letzten Jahren essentielle und metaphysische Größen zunehmend an Bedeutung.
Auf der formalen Ebene wählt Adriane Steckhan nach wie vor Bilder aus dem nächtlichen, urbanen Raum als metaphorische Matrix, inhaltlich beschäftigt sie sich aber inzwischen vor allem mit der Vergänglichkeit, der Ungeheuerlichkeit des Todes, und dem Echo des Ausgelöschten in der Psyche und der Wahrnehmung des Menschen.
Kaum ein Ort auf der Welt ist von diesen Aspekten deutlicher geprägt als Mexico City, oder Mexico Distrito Federale, kurz D.F., wie die Mexikaner ihre Hauptstadt nennen.
Kaum ein Land auf der Welt hat eine blutigere Geschichte und nirgendwo ist die Faszination des Todes spürbarer als Mexiko. Bereits in den ersten Hochkulturen Mesoamerikas waren Menschenopfer ein fester Bestandteil der religiösen Praxis. Ihren erschreckenden Höhepunkt erlebte diese Tradition im Reich der Azteken. Nur das „Chalchihuatl“, das „kostbare Wasser“, also menschliches Blut, war in der Vorstellung der Azteken in der Lage, den Lauf der Welt in Gang zu halten, den ständig drohenden Untergang und die ewige Finsternis abzuwenden. Man opferte dem Sonnengott Huitzilopochtli, dem uralten Regengott Tlaloc, dem Vegetationsgott Xipe Totec, den Erdgöttinnen und zahllosen anderen Lokalgottheiten. Der Tod war die Quelle des Lebens.
Dem setzten Hernando Cortez und seine Soldaten ein ebenso blutiges Ende. Die Grausamkeit, mit der sie die sonst so hochkultivierten Azteken abschlachteten, sucht in der Geschichte der Menschheit ihresgleichen. Es folgten der Terror der Kolonialzeit, die Befreiungskriege und eine unüberschaubare Zahl kleiner und großer Revolutionen, bis hin zu den Aufständen der Zapatisten in der Region Chiapas vor 16 Jahren. Auch heutzutage prägen Schauermeldungen über zehntausende Tote in dem Drogenkrieg an der Grenze zu den USA und die unkontrollierbare Kriminalität in den Barrios das mediale Bild Mexikos.
Nicht zu vergessen sind auch die Bedrohungen durch die zahlreichen Erdbeben, die regelmäßig viele Menschenleben fordern, sowie die Vulkanausbrüche des Popocatepetl, der vor den Toren Mexico Citys liegt.
Auf der anderen Seite ist der Tod von der überbordend bunten Folklore des Landes ganz und gar vereinnahmt worden. Einer der wichtigsten Feiertage ist der Dia de los Muertos, der Tag der Toten, an dem die Häuser mit Totenköpfen und Skeletten geschmückt werden und die Familien zu den Friedhöfen pilgern, um dort zu picknicken. Hier wird der Tod zu einem Freund, einem Begleiter gemacht.
Und dann gibt es wiederum die Angst vor dem Tod und der Gewalt, die den mexikanischen Alltag bestimmt. Nach Einbruch der Dunkelheit wird selbst die eigene Nachbarschaft zum Feindesland, das man aus Angst vor Überfällen nicht mehr zu Fuß zu betreten wagt. Die Häuser gleichen Festungen und in den Straßen wandeln nur noch die Projektionen und Phantome der Angst.
Und selbst tagsüber findet man Orte, in denen diese Phantome nisten: Auf einem Spaziergang durch San Luis Potosi zeigte ein Freund uns wenigstens 4 oder 5 leerstehende Häuser, von denen es hieß, dort spuke es. Auch das ominöse Nachleben der Toten ist also sichtbarer Bestandteil des Alltags.
Schon dieser kurze Überblick zeigt, das Mexiko ohne seine tief in der Geschichte wurzelnde Bezogenheit auf den Tod kaum vorstellbar wäre.
Doch nicht nur der Tod, auch die menschliche Haut hat in der präkolumbianischen Geschichte einen ganz besonderen Stellenwert. Es gab bei den Azteken einen Brauch, der dazu diente, sich einer anderen Identität zu bemächtigen. Vor allem wurde er von Priestern des Xipe Totec angewendet, die eins mit ihrer Gottheit werden wollten. Die Menschenopfer, die dem Vegetationsgott Xipe Totec gebracht wurden, verschmolzen im Tod mit der Gottheit, wurden mit ihr identisch. Nach dem Opfer wurde ihnen die Haut abgezogen, in die sich wiederum die Priester kleideten, um sich in die wiedergeborene Gottheit zu verwandeln.
Das gleiche Schicksal erlitten Kriegsgefangene. Nachdem sie im Haus ihres Bezwingers geraume Zeit als Sklaven dienen mußten, wurde sie getötet und gehäutet. Ihr Bezwinger kleidete sich anschließend in ihre Haut und übernahm auf diese Weise ihre Identität. Im kulturellen Selbstverständnis der Azteken kein Akt der Grausamkeit sondern Zeichen höchsten Respekts!
Die Haut dient also als Medium der Identität, als Mittler zwischen Sterblichen und Göttern, zwischen Leben und Tod, als sinnliche Schnittstelle zwischen dem Individuum und der Welt.
In gewissem Sinne erfüllen die Häute aus Acrylpolymer, in die Adriane Steckhan ihre Bilder überträgt, ihre sogenannten „Urban Skins“, die gleichen Funktionen. Sie sind der haptisch verlockende Übergang von der Innen- zur Außenwelt, die Schnittstelle von Subjekt und Objekt, von Zeit zu Zeitlosigkeit. Wenden wir uns also, nach dem kurzen, schauerlichen Exkurs in die mexikanische Kulturgeschichte, nun diesem komplexen und meines Erachtens einmaligen Medium zu.
Ausgangsmaterial der „Urban Skins“ sind langzeitbelichtete Fotografien nächtlicher Stadtszenerien auf denen sowohl fremde, als auch eigene Bewegungen ihre Spuren zeichnen. Durch die Langzeitbelichtung nimmt Adriane Steckhan den Bewegungen ihre Chronologie. An ihre Stelle läßt sie eine eingefrorene Gleichzeitigkeit der Ereignisse treten. Den statischen Objekten gibt sie hingegen eine pulsierende zeitliche Tiefe.
Bei den großen Arbeiten ereignen sich im Prozess der Vergrößerung Aufbrüche von Farben; Details kollabieren, verschmelzen miteinander und bilden neue, abstrakte und isolierte Entitäten; die zunächst als Störung wahrgenommene Körnung der digitalen Fotografie, die bei den Arbeiten zu Mexiko erstmals zum Einsatz gekommen ist, flockt auf und bildet scheinbar autarke Muster, die sich über die Motive legen.
Die Objektivität und Unmittelbarkeit, die der Fotografie landläufig unterstellt werden, gehen durch die Übertragung des Bildes in ein transluzides, flexibles und amorph anmutendes Polymer - die sogenannte „Urban Skin“ - endgültig in prozessuale Subjektivität über.
Durch den im Polymer erhaltenen, zum Teil blasigen Pinselduktus, dessen Struktur sich wunderbar im durchschimmernden Licht abzeichnet, erhalten die Bilder eine Oberfläche, eine Topographie. Die Absolutheit des fotografischen Augenblicks mit seiner Oberflächenlosigkeit wird zugunsten einer raumzeitlich nachvollziehbaren Ausbreitung des Bildes überwunden. Dadurch gewinnt das Bild eine zeitliche Dimension, die sonst nur anderen Medien, wie etwa der Malerei, zu eigen ist.
Hinzu tritt als Novum in Adriane Steckhans Werk die Verformung der Haut durch das eigene Gewicht als Folge der freien Installation. Der schwere Faltenwurf betont einerseits die ledrige Qualität des Materials, andererseits gibt er den Arbeiten eine skulpturale Objekthaftigkeit und Schwere, die in den Raum hinein wirkt. Dadurch gewinnen die Urban Skins neben der Zeit auch noch die Räumlichkeit als Dimension hinzu.
Während der Betrachter die Motive der 4 großen Fotoabzügen, die die ausgestellten Urban Skins ergänzen, auf einen Blick erfassen kann und auch erfassen soll, sie als geschlossene Einheiten aufnimmt, kann er auf den Urban Skins von Ereignis zu Ereignis wandern. Denn das ursprüngliche fotografische Motiv ist durch seine Transformation und Übertragung, die Aufbrüche auf der Bildebene, die unregelmäßige Oberfläche und Verformung der Haut, die den Eindruck von Bewegtheit trägt, zu etwas geworden, das man als eine Landschaft bezeichnen könnte; oder eine Landkarte, wie man sie sich im Fieberwahn erträumt; etwas, das auf den ersten Blick nicht faßbar ist. Etwas, das sich in all seinen vielfältigen Details nur ganz allmählich erschließt. Etwas, das Zeit und Aufmerksamkeit verlangt.
An dieser Stelle möchte ich eine kleine Begebenheit erwähnen, die sich bei der Ausstellung „Phantomstadt 1“ ereignet hat, deren ausgesprochen beeindruckende Fortsetzung, „Phantomstadt 2“ im Rahmen der Ausstellung „Verwehte Orte“ im Landesmuseum Schleswig-Holstein auf Schloss Gottorf zu sehen ist (27. Juni - 12. September 2010). Zwei der Veranstalter äußerten zu Beginn der Vernissage, sie hielten die Arbeit für schwer zugänglich. Doch am nächsten Tag erzählten sie, sie hätten, nachdem die letzten Gäste gegangen seien, noch ganze 4 Stunden vor der Arbeit gesessen und mit zunhemender Begeisterung ihre Blicke darin umherwandern lassen. Ein lokales Ereignis nach dem nächsten zog ihre Aufmerksamkeit auf sich und schließlich sahen sie nicht mehr das für sich stehende riesenhafte und enigmatische Motiv, sondern ein Bezugssystem aus zahlreichen Ereignissen, Orten und Facetten, die sich zu einem bedeutsamen Ganzen zusammenfügten.
Doch wenden wir uns wieder den Arbeiten aus Mexico D.F. zu.
Das, was uns aus diesem seltsamen und aufregenden Medium der Urban Skin entgegentritt, sind atmosphärisch bedrückende und gespenstischen Bilder. Ahnungen von ausgestorbenen, abweisenden Gebäuden, die in einer abgründigen Dunkelheit versinken, als wären sie bloß Nachbilder auf der Netzhaut. Schwärze, die sich selbst wiederum in ein schwindelerregendes Farbgeflimmer auflöst. Aufgerissene Blöcke aus Neonlicht, deren Umrisse auf irritierende Art und Weise an die Standbilder aztekischer Gottheiten gemahnen. Verwischte Eindrücke nächtlicher Taxifahrten durch eine zwielichtige, fremde und uneinschätzbare Wirklichkeit.
Oft wirken die Bilder wie Versuche der Visualisierung von Erinnerungsfragmenten, die bereits einer schleichenden Erosion unterworfen sind. Was wird bleiben, was ist bereits in ein sinistres Nachleben übergegangen?
Es liegen Dinge im Unklaren, im Unscharfen, in einer finsteren, aus dem Gestaltlosen tretenden und darin wieder versinkenden Urbanität.
Dr. phil. Th. J. Piesbergen
Hamburg, Juni 2010
IntenCities 5: Mexico D.F.
Eine Urban Skin Installation von Adriane Steckhan
Adriane Steckhan studierte zunächst in Hamburg an der Hochschule für angewandte Wissenschaften und setzte nach dem Diplom ihr Studium in London fort. 2003 schloß sie es als Master of Arts in der Klasse des inzwischen leider verstorbenen Malers Robert Mason ab. Seitdem lebt und arbeitet sie in Hamburg.
Bereits während ihres Studiums in Hamburg setzte sie sich, damals noch mit Zeichnung, Malerei, Lithographie und verschiedenen Radiertechniken, mit dem urbanen Raum auseinander. Er diente ihr von Anfang an nicht als bloßes Sujet, sondern als Metapher für menschliche Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozesse. Während ihres Studiums bei Robert Mason in London vertiefte sie diesen Ansatz. Sie gab ihm mit dem langfristigen Projekt „IntenCities“ und den von ihr entwickelten „Urban Skins“ eine hochsignifikante und präzise Form sowie einen streng konzeptionellen Rahmen.
Doch trotz der formalen Strenge ist das Projekt „IntenCities“ in einem ständigen Entwicklungs- und Verwandlungsprozess begriffen und erlebt mit jeder neuen Stadt eine neue Transformation. Bisherige Stationen auf diesem Weg waren London, Hamburg, Venedig und Addis Abeba.
Standen zu Beginn die Ideen der Situationisten wie das Umherschweifen und die Psychogeographie im Vordergrund, die die Stadt und die in ihr wahrgenommenen Strukturen als Repräsentationen einer urbanen Mentalität behandelten, gewannen in den letzten Jahren essentielle und metaphysische Größen zunehmend an Bedeutung.
Auf der formalen Ebene wählt Adriane Steckhan nach wie vor Bilder aus dem nächtlichen, urbanen Raum als metaphorische Matrix, inhaltlich beschäftigt sie sich aber inzwischen vor allem mit der Vergänglichkeit, der Ungeheuerlichkeit des Todes, und dem Echo des Ausgelöschten in der Psyche und der Wahrnehmung des Menschen.
Kaum ein Ort auf der Welt ist von diesen Aspekten deutlicher geprägt als Mexico City, oder Mexico Distrito Federale, kurz D.F., wie die Mexikaner ihre Hauptstadt nennen.
Kaum ein Land auf der Welt hat eine blutigere Geschichte und nirgendwo ist die Faszination des Todes spürbarer als Mexiko. Bereits in den ersten Hochkulturen Mesoamerikas waren Menschenopfer ein fester Bestandteil der religiösen Praxis. Ihren erschreckenden Höhepunkt erlebte diese Tradition im Reich der Azteken. Nur das „Chalchihuatl“, das „kostbare Wasser“, also menschliches Blut, war in der Vorstellung der Azteken in der Lage, den Lauf der Welt in Gang zu halten, den ständig drohenden Untergang und die ewige Finsternis abzuwenden. Man opferte dem Sonnengott Huitzilopochtli, dem uralten Regengott Tlaloc, dem Vegetationsgott Xipe Totec, den Erdgöttinnen und zahllosen anderen Lokalgottheiten. Der Tod war die Quelle des Lebens.
Dem setzten Hernando Cortez und seine Soldaten ein ebenso blutiges Ende. Die Grausamkeit, mit der sie die sonst so hochkultivierten Azteken abschlachteten, sucht in der Geschichte der Menschheit ihresgleichen. Es folgten der Terror der Kolonialzeit, die Befreiungskriege und eine unüberschaubare Zahl kleiner und großer Revolutionen, bis hin zu den Aufständen der Zapatisten in der Region Chiapas vor 16 Jahren. Auch heutzutage prägen Schauermeldungen über zehntausende Tote in dem Drogenkrieg an der Grenze zu den USA und die unkontrollierbare Kriminalität in den Barrios das mediale Bild Mexikos.
Nicht zu vergessen sind auch die Bedrohungen durch die zahlreichen Erdbeben, die regelmäßig viele Menschenleben fordern, sowie die Vulkanausbrüche des Popocatepetl, der vor den Toren Mexico Citys liegt.
Auf der anderen Seite ist der Tod von der überbordend bunten Folklore des Landes ganz und gar vereinnahmt worden. Einer der wichtigsten Feiertage ist der Dia de los Muertos, der Tag der Toten, an dem die Häuser mit Totenköpfen und Skeletten geschmückt werden und die Familien zu den Friedhöfen pilgern, um dort zu picknicken. Hier wird der Tod zu einem Freund, einem Begleiter gemacht.
Und dann gibt es wiederum die Angst vor dem Tod und der Gewalt, die den mexikanischen Alltag bestimmt. Nach Einbruch der Dunkelheit wird selbst die eigene Nachbarschaft zum Feindesland, das man aus Angst vor Überfällen nicht mehr zu Fuß zu betreten wagt. Die Häuser gleichen Festungen und in den Straßen wandeln nur noch die Projektionen und Phantome der Angst.
Und selbst tagsüber findet man Orte, in denen diese Phantome nisten: Auf einem Spaziergang durch San Luis Potosi zeigte ein Freund uns wenigstens 4 oder 5 leerstehende Häuser, von denen es hieß, dort spuke es. Auch das ominöse Nachleben der Toten ist also sichtbarer Bestandteil des Alltags.
Schon dieser kurze Überblick zeigt, das Mexiko ohne seine tief in der Geschichte wurzelnde Bezogenheit auf den Tod kaum vorstellbar wäre.
Doch nicht nur der Tod, auch die menschliche Haut hat in der präkolumbianischen Geschichte einen ganz besonderen Stellenwert. Es gab bei den Azteken einen Brauch, der dazu diente, sich einer anderen Identität zu bemächtigen. Vor allem wurde er von Priestern des Xipe Totec angewendet, die eins mit ihrer Gottheit werden wollten. Die Menschenopfer, die dem Vegetationsgott Xipe Totec gebracht wurden, verschmolzen im Tod mit der Gottheit, wurden mit ihr identisch. Nach dem Opfer wurde ihnen die Haut abgezogen, in die sich wiederum die Priester kleideten, um sich in die wiedergeborene Gottheit zu verwandeln.
Das gleiche Schicksal erlitten Kriegsgefangene. Nachdem sie im Haus ihres Bezwingers geraume Zeit als Sklaven dienen mußten, wurde sie getötet und gehäutet. Ihr Bezwinger kleidete sich anschließend in ihre Haut und übernahm auf diese Weise ihre Identität. Im kulturellen Selbstverständnis der Azteken kein Akt der Grausamkeit sondern Zeichen höchsten Respekts!
Die Haut dient also als Medium der Identität, als Mittler zwischen Sterblichen und Göttern, zwischen Leben und Tod, als sinnliche Schnittstelle zwischen dem Individuum und der Welt.
In gewissem Sinne erfüllen die Häute aus Acrylpolymer, in die Adriane Steckhan ihre Bilder überträgt, ihre sogenannten „Urban Skins“, die gleichen Funktionen. Sie sind der haptisch verlockende Übergang von der Innen- zur Außenwelt, die Schnittstelle von Subjekt und Objekt, von Zeit zu Zeitlosigkeit. Wenden wir uns also, nach dem kurzen, schauerlichen Exkurs in die mexikanische Kulturgeschichte, nun diesem komplexen und meines Erachtens einmaligen Medium zu.
Ausgangsmaterial der „Urban Skins“ sind langzeitbelichtete Fotografien nächtlicher Stadtszenerien auf denen sowohl fremde, als auch eigene Bewegungen ihre Spuren zeichnen. Durch die Langzeitbelichtung nimmt Adriane Steckhan den Bewegungen ihre Chronologie. An ihre Stelle läßt sie eine eingefrorene Gleichzeitigkeit der Ereignisse treten. Den statischen Objekten gibt sie hingegen eine pulsierende zeitliche Tiefe.
Bei den großen Arbeiten ereignen sich im Prozess der Vergrößerung Aufbrüche von Farben; Details kollabieren, verschmelzen miteinander und bilden neue, abstrakte und isolierte Entitäten; die zunächst als Störung wahrgenommene Körnung der digitalen Fotografie, die bei den Arbeiten zu Mexiko erstmals zum Einsatz gekommen ist, flockt auf und bildet scheinbar autarke Muster, die sich über die Motive legen.
Die Objektivität und Unmittelbarkeit, die der Fotografie landläufig unterstellt werden, gehen durch die Übertragung des Bildes in ein transluzides, flexibles und amorph anmutendes Polymer - die sogenannte „Urban Skin“ - endgültig in prozessuale Subjektivität über.
Durch den im Polymer erhaltenen, zum Teil blasigen Pinselduktus, dessen Struktur sich wunderbar im durchschimmernden Licht abzeichnet, erhalten die Bilder eine Oberfläche, eine Topographie. Die Absolutheit des fotografischen Augenblicks mit seiner Oberflächenlosigkeit wird zugunsten einer raumzeitlich nachvollziehbaren Ausbreitung des Bildes überwunden. Dadurch gewinnt das Bild eine zeitliche Dimension, die sonst nur anderen Medien, wie etwa der Malerei, zu eigen ist.
Hinzu tritt als Novum in Adriane Steckhans Werk die Verformung der Haut durch das eigene Gewicht als Folge der freien Installation. Der schwere Faltenwurf betont einerseits die ledrige Qualität des Materials, andererseits gibt er den Arbeiten eine skulpturale Objekthaftigkeit und Schwere, die in den Raum hinein wirkt. Dadurch gewinnen die Urban Skins neben der Zeit auch noch die Räumlichkeit als Dimension hinzu.
Während der Betrachter die Motive der 4 großen Fotoabzügen, die die ausgestellten Urban Skins ergänzen, auf einen Blick erfassen kann und auch erfassen soll, sie als geschlossene Einheiten aufnimmt, kann er auf den Urban Skins von Ereignis zu Ereignis wandern. Denn das ursprüngliche fotografische Motiv ist durch seine Transformation und Übertragung, die Aufbrüche auf der Bildebene, die unregelmäßige Oberfläche und Verformung der Haut, die den Eindruck von Bewegtheit trägt, zu etwas geworden, das man als eine Landschaft bezeichnen könnte; oder eine Landkarte, wie man sie sich im Fieberwahn erträumt; etwas, das auf den ersten Blick nicht faßbar ist. Etwas, das sich in all seinen vielfältigen Details nur ganz allmählich erschließt. Etwas, das Zeit und Aufmerksamkeit verlangt.
An dieser Stelle möchte ich eine kleine Begebenheit erwähnen, die sich bei der Ausstellung „Phantomstadt 1“ ereignet hat, deren ausgesprochen beeindruckende Fortsetzung, „Phantomstadt 2“ im Rahmen der Ausstellung „Verwehte Orte“ im Landesmuseum Schleswig-Holstein auf Schloss Gottorf zu sehen ist (27. Juni - 12. September 2010). Zwei der Veranstalter äußerten zu Beginn der Vernissage, sie hielten die Arbeit für schwer zugänglich. Doch am nächsten Tag erzählten sie, sie hätten, nachdem die letzten Gäste gegangen seien, noch ganze 4 Stunden vor der Arbeit gesessen und mit zunhemender Begeisterung ihre Blicke darin umherwandern lassen. Ein lokales Ereignis nach dem nächsten zog ihre Aufmerksamkeit auf sich und schließlich sahen sie nicht mehr das für sich stehende riesenhafte und enigmatische Motiv, sondern ein Bezugssystem aus zahlreichen Ereignissen, Orten und Facetten, die sich zu einem bedeutsamen Ganzen zusammenfügten.
Doch wenden wir uns wieder den Arbeiten aus Mexico D.F. zu.
Das, was uns aus diesem seltsamen und aufregenden Medium der Urban Skin entgegentritt, sind atmosphärisch bedrückende und gespenstischen Bilder. Ahnungen von ausgestorbenen, abweisenden Gebäuden, die in einer abgründigen Dunkelheit versinken, als wären sie bloß Nachbilder auf der Netzhaut. Schwärze, die sich selbst wiederum in ein schwindelerregendes Farbgeflimmer auflöst. Aufgerissene Blöcke aus Neonlicht, deren Umrisse auf irritierende Art und Weise an die Standbilder aztekischer Gottheiten gemahnen. Verwischte Eindrücke nächtlicher Taxifahrten durch eine zwielichtige, fremde und uneinschätzbare Wirklichkeit.
Oft wirken die Bilder wie Versuche der Visualisierung von Erinnerungsfragmenten, die bereits einer schleichenden Erosion unterworfen sind. Was wird bleiben, was ist bereits in ein sinistres Nachleben übergegangen?
Es liegen Dinge im Unklaren, im Unscharfen, in einer finsteren, aus dem Gestaltlosen tretenden und darin wieder versinkenden Urbanität.
Dr. phil. Th. J. Piesbergen
Hamburg, Juni 2010
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