Der Ort der Stille und die Raserei - Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung "Elke Suhr: Das stille Stehen der Häuser" im Einstellungsraum, Hamburg

Die Lebenswirklichkeit des Menschen ist entstanden und schreibt sich noch immer fort durch einen stetigen Prozeß des Unterscheidens, durch das Festlegen und Verfeinern von Polaritäten. Zwar kennt der Mensch nicht nur das Ja oder Nein, sondern auch das Vielleicht, aber das Vielleicht wird ausschließlich konstituiert durch die Schwebe zwischen dem Ja und Nein, ohne die es sinnlos und unverständlich wäre.

Eine der grundlegendsten Unterscheidungen, die der Mensch treffen kann und die die Grundmuster eines jeden sozialen Gefüges bilden, besteht in den Kategorien „Drinnen“ und „Draußen“. Noch bevor diese Bezeichnung auf soziale Differenzierungen angewandt worden ist, diente sie dazu, den Ort des Menschen in der umgebenden Natur zu bestimmen und ihn davon abzugrenzen. Sicher gehört diese selbstreflexive Unterscheidung zu einem der entscheidenden Schritte auf dem Weg der Menschwerdung. Die Schutzhütte und später das Haus waren der gezähmte Bereich des Menschen, die Welt draußen war der Bereich der wilden, ungezähmten Natur.

Vernissage, v.l.n.r. Elke Suhr, Dr. Thomas Piesbergen, Publikum

Dem Gesetz der Form und dem Indikationen-Kalkül von John Spencer-Brown folgend, ist das „Draußen“ aber auch immer ein Teil des „Drinnen“, Teil des menschlichen Standpunktes, denn es kann nur dann erkannt und darauf hingedeutet werden, wenn es bereits vorher im „Drinnen“ als Konzept angelegt war. Diesen ersten Bruch der Symmetrie der Ganzheit fand Spencer-Brown hervorragend im Symbol des Yin und Yang dargestellt: das schwarze Yang enthält einen weißen Kreis, der farblich dem Yin entspricht, geometrisch der Ganzheit von Ying und Yang. Beim Yin verhält es sich entsprechend komplementär.
Dieser grundlegenden Bedingtheit der Unterscheidung folgend findet man in allen vormodernen Kulturen - und in Rudimenten auch in den industriellen und post-industriellen Kontexten - eine Analogie zwischen dem Haus und der Welt. Das Haus umschließt den Bereich des Menschlichen und grenzt ihn vom Außermenschlichen ab, repräsentiert aber gleichzeitig die Gesamtheit der Außenwelt, in deren Zentrum sich die Innenwelt befindet.
Im indonesischen Bereich wird das Wort „Banua“ z.B. nicht nur für das Wohnhaus gebraucht, sondern synonym auch für das Dorf, den Himmel oder die Welt. Auch in unserem kulturellen Kontext müssen wir nicht lange suchen, um auf Formulierungen wie „Himmelszelt“ oder „Das Dach der Welt“ zu stoßen, die auf eine solche Analogie schließen lassen.

Da sich die Lebenswirklichkeit vormoderner Kulturen vor allem durch religiöse Bedeutungsmuster konstituiert, und die Welt als von Geistern oder göttlichen Kräften geordnet und gelenkt verstanden wird, liegt es auf der Hand, daß das Haus gleichzeitig auch zu einer Repräsentation der göttlichen Ordnung der Welt wurde.
Das Haus war also nicht nur ein physischer Schutzort und ein Raum, in dem der Mensch seiner Sicht auf die Welt einen formalen Ausdruck gab, sondern auch der Ort, an dem er in Anschauung und im Nachvollzug dieser Ordnung mit den Kräften, die die Wirklichkeit beherrschten, in Kontakt trat, lange bevor diese Funktion schließlich in den Tempel ausgelagert wurde.

Das Haus ist also von Anbeginn der Kultur nicht nur ein Ort des Schutzes, sondern auch ein Ort der Anschauung und der Einkehr, der spirituellen Praxis gewesen.
Zudem wurde für die Anwesenheit des Göttlichen in fast allen Kulturen ein architektonischer Rahmen geschaffen, in der Regel ein Haus: der Tempel oder die Kirche. So lebten auch die Israeliten auf ihrer Wanderung durch die Wüste zwar in Zelten, für die Bundeslade hingegen wurde die sog. Stiftshütte gebaut, über der eine Wolke schwebte, um die Anwesenheit JHWHs anzuzeigen.

Verfolgt man von diesem Punkt aus die Entwicklung menschlicher Siedlungen, wird deutlich, daß bis in die frühe Neuzeit einerseits die Bedeutung des individuellen Hauses und andererseits die Repräsentation kosmologischer und religiös motivierter Ordnungsprinzipien den Siedlungen ihre Strukturen gaben.

In den ersten stadtartigen Siedlungen des Nahen Ostens wurden die Häuser oft Wand an Wand gebaut und die Siedlungen so verdichtet, daß die Dächer als Wegenetz genutzt werden mußten. Regelrechte Wege wurden nicht angelegt. Wenn sie entstanden, dann nur als zufällige Verkettungen ungenutzter Flächen und ebenerdiger Wirtschaftsbereiche.

Erst durch die Auslagerung der religiösen Zentren aus den Wohnhäusern in separierte Gebäude, die Tempel, entstanden regelrecht angelegte Straßen, die mehr waren, als nur unbebauter Raum im urbanen Kontext. Sie waren allerdings nicht primär als Transportwege gedacht. Es waren Zeremonialstraßen. In ihrem Fluchtpunkt lag ein Tempel oder später ein Palast. Häufig rekapitulierte ihre Anlage auch das Ordnungskreuz und repräsentierte so einmal mehr die kosmologisch bedingte Ordnung der Welt.

Selbst der Ursprung der griechischen und römischen Stadtpläne geht zurück einerseits auf das von Anaximander postulierte Gesetz der göttlicher Ordnung der Welt, die sich z.B. im Raster des Stadtplans von Milet niederschlug, andererseits auf die etruskische Weltordnung nach dem Kreuz mit den Achsen Cardo und Decumanus, die die Römer später übernahmen und tradierten.
Auch wenn diese Stadtpläne auf uns einen modernen Eindruck machen, haben sie in erster Instanz  einen kosmologisch-religiösen Hintergrund, der später auch im Sinne manifest gewordener Herrschaftsstrukturen reproduziert wurde, sie gehen aber weder auf unabhängige stadtplanerische Konzepte, noch auf infrastukturelle Überlegungen zurück.

Nach dem Zusammenbruch des römischen Reiches brachen die antiken Traditionen der Stadtplanung ab. Städte wuchsen wieder organisch und regellos. Von primärer Bedeutung waren die individuellen Häuser, nicht aber die Gesamtanlage oder das Straßen- und Wegenetz, was sich erneut den Gebäuden anpaßte.
Erst im Laufe der Renaissance kehrte das Raster als Planungswerkzeug zurück. Doch bereits in der Hochrenaissance bahnte sich mit William Harveys Entdeckung des Blutkreislaufs ein gänzlich anderes Verständnis der Städte an:

In einer immer rationaler werdenden Welt begann man das Gemeinwesen als eigenständigen Organismus zu begreifen. Den Straßen wurde die Bedeutung der Blutgefäße zugewiesen und damit erstmals eine zentrale Bedeutung für das Funktionieren der Städte. Sie galten von nun an als existentiell für die Versorgung der Städte und rückten in das Bedeutungszentrum der Stadtplanung. Mit diesem gedanklichen Schritt wurde eine Eskalation in Gang gesetzt, die durch den Automobilismus einen weiteren, entscheidenden Impuls erhielt, und die bis heute ungebremst anhält:

Das Primat der Mobilität, das heute maßgeblich das Gesicht der Städte bestimmt. Der Aspekt der Infrastruktur gilt meist als entscheidender Maßstab für die qualitative Bewertung von Wohnorten. Die Straßen folgen nicht den Häusern, die Häuser folgen den Straßen. Eines der berühmtesten Beispiele dieser hierarchischen Folge ist das New Yorker Flatiron Building. Es erhielt seine charakteristische Form nicht aufgrund einer spezifisch gestalterischen Absicht, sondern ausschließlich durch den Vorsatz einer vollständigen Ausnutzung des von Straßenverläufen vorgegebenen Baugrunds. Es ist in den Straßenverlauf eingepaßt.

Durch die Automobilisierung seit dem frühen 20. Jhd. wurden zudem die Bereiche des Wohnens, Arbeitens und Einkaufens immer mehr auseinander gerissen und der Mensch zu einer nahezu ununterbrochenen Raserei von einem Ort zum anderen verdammt. Straßen verbinden nicht mehr nur Orte, sondern machen auch ihre Entfernung voneinander kenntlich. Und je größer, je stärker befahren sie sind, desto mehr stellen sie auch Grenzen dar, die die linke Seite des Fahrdamms von der rechten trennen.

In dieser zirkulierenden, lärmenden Raserei steht das Haus noch immer still. Doch meist ist es nicht mehr der Ort der Einkehr. Durch die Auslagerung des Sakralen aus dem Bereich des Wohnens ist es profanisiert worden. Die spirituelle Praxis ist im modernen Haus und der modernen Wohnung nicht mehr vorgesehen. Zu ihrer Ausübung muß sich der Mensch einmal mehr dem Alltagsnomadismus überlassen. Zudem kolonisiert die immaterielle Seite der Raserei, der Lärm, nicht selten unsere Rückzugsräume in einem Umfang, daß die Aufmerksamkeit nur schwer nach Innen zu richten ist, da sie von aufreizenden akustischen Signalen immer zu dem Geschehen auf der Straße gezogen wird. Und damit nicht genug: der vormalige Ort der Ruhe wird durch die virtuelle Raserei der Massenmedien, in der sich das Primat der Mobilität und der Überwindung von Raum fortsetzt, während wir physisch eigentlich schon zum Stillstand gekommen sind, mehr und mehr zu einem Ort der Betäubung und Flucht in virtuelle Realitäten geworden. Das ehemals spirituell belegte Zentrum ist nicht nur leer geworden, sondern ausgelöscht.

Dieser lose umrissene Komplex ist Ausgangspunkt zahlreicher künstlerischer Ansatzpunkte von Elke Suhr, die sie gerne mit dem Konzept der petit perception von Leibniz vergleicht: intuitive gedankliche Impulse, die noch nicht zu einer bewußten und klar artikulierten Form gefunden haben, die Auslöser sind für ein sich Vorantasten und Nachspüren.

Einer dieser kleinen gedanklichen Impulse beschäftigt sich mit dem eben erwähnten Phänomen der Durchdringung des Raums durch den Lärm, den bereits der futuristische Maler Umberto Boccioni 1911 in seinem Bild „Der Lärm der Straße dringt ins Haus ein“ thematisierte.

Elke Suhr, Variationen auf Boccionis " Der Lärm der Straße dringt ins Haus ein", 2015

Elke Suhr stellt Boccionis Bild in Dialog mit einem gestrickten Ausschnitt des Balkongeländers, über den sich die Rückenfigur Boccionis beugt. Die Farbe der Rückenfigur ist allerdings durch den imaginierten Lärm aus dem Haus ausgetrieben und Teil der Außenwelt geworden. Man sieht ihr gestricktes Blau jenseits des gestrickten Geländers, dort, wo man in der Vorlage das Straßenpflaster und einzelne Figuren sieht. Auf einem Video dahinter verweben sich im Dialog mit dem gestrickten Material die sinnlosen Bewegungsvektoren der Automobile.

Elke Suhr, Variationen auf Boccionis " Der Lärm der Straße dringt ins Haus ein", 2015

In mehreren Malereien greift Elke Suhr den Kontrast der Raserei und des ruhigen Verharrens der Häuser nahezu illustrativ auf. Wir sehen sorgfältig mit dem Pinsel nach Computerprojektionen gemalte Häuser, die als Vertikalen aus einer gespachtelten horizontalen Raserei herausragen, in der sich alle Konturen und Formen aufgelöst haben.

Elke Suhr, "Das stille Stehen der Häuser", 2015

Elke Suhr, "Das stille Stehen der Häuser", 2015

Elke Suhr, "Das stille Stehen der Häuser", 2015

In den Aquarellen erheben sich aus einer braunen, amorphen oder sinnlos ineinander verkeilten Umgebung Türme oder treppenartige Gebilde aus leuchtenden, geklärten Farben. Auf bedrückenden braunen Dächern liegen lichtgelbe Objekte, die den Anschein erwecken, als warteten sie auf den Aufstieg. Das Braun kann hier nicht nur als stellvertretend für die an der horizontalen Erde haftenden Kräfte gelesen werden, sondern auch für das gedankenlose Vermengen von Farben, als brauner „Palettendreck“, von dem sich die geklärten, reinen Farben in aufsteigender Folge gelöst haben. Die farbigen Türme und Objekte haben zwar weder Türen noch Fenster, scheinen aber selbst durchlässig, von ätherischer, geistiger Natur zu sein. Sie können nicht nur als die Orte der Einkehr und Kontemplation, sondern auch als der Prozeß der Kontemplation selbst gelesen werden.

Elke Suhr, "Das stille Stehen der Häuser", 2015

Auf den Zeichnungen Elke Suhrs stehen sich Punkt und Linie gegenüber: Die Linie als die nicht verharrende Bewegung, der Punkt als das bewußte Innehalten und Verweilen, und, denkt man sich die Linie auf der Horizontalen, der Punkt als Querschnitt eines aus der Horizontalen aufsteigenden Vektors, als Querschnitt der Weltachse, die den Aufstieg von der horizontalen diesseitigen Welt auf eine geistige Ebene ermöglicht.

Zentral sehen wir eine aus mehreren Elementen zusammengesetzte Arbeit: Vor einem Blatt mit den „Acht Rechtecken“ vom Malewitsch (1915) erheben sich zwei weiße aus Papier gefaltete Quader; leichte, fast immateriell wirkende Objekte, vor dem faktischen Zugriff auf ihre Stofflichkeit geschützt durch eine Glasvitrine, die rückwärtig gestützt wird durch einen verzogenen Backstein.
Zwei der Rechtecke des ausgebildeten technischen Zeichners und studierten Architekten Malewitsch werden zu Grundrissen umgedeutet und bringen Modelle, lediglich gedachte Häuser hervor. Hier imaginiert sich der Geist seinen eigenen Schutzraum.
Rückendeckung erhält er dabei von dem Backstein, der durch seine stark deformierte Ecke wirkt, als sei er selbst nur mit Müh und Not der horizontalen Raserei entkommen. Zwar wird er durch dieses Handicap nicht mehr selbst Bestandteil eines Hauses sein können, aber er stabilisiert, selbst in die Vertikale aufgerichtet, den zur Form aufgestiegenen Gedanken.

Elke Suhr, "Das stille Stehen der Häuser", 2015

Richard Sennet, dessen Schriften das neuere Schaffen von Elke Suhr stark inspiriert haben, schreibt in „Fleisch und Stein“, wir Menschen lebten nur noch als Verbannte miteinander. Verbannt von dem Ort der Ruhe und Einkehr, verbannt aus dem Innenraum, aus dem Haus, das unsere Ordnung der Wirklichkeit repräsentiert und in dem wir mit den Kräften, die dieser Ordnung Ausdruck und Gestalt geben, in Kontakt treten können - nämlich mit uns selbst.

Ausstellungen wie die von Elke Suhr mit ihren künstlerischen petit perceptions können uns bei der Bewußtmachung dieser Verbannung und dem Versuch, sie zu überwinden, sehr hilfreich sein.



 ⓒ by Dr. phil. Thomas J. Piesbergen / VGWort, Dez. 2015

25. 11. 2015 Vernissage: Elke Suhr "Das stille Stehen der Häuser" - mit einer Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen

Elke Suhr zeigt Malereien, Zeichnungen, Objekte und Videoloops.

Eröffnungsrede: "Der Ort der Stille"

von Dr. phil. Thomas J. Piesbergen

Vernissage am 25.11.2015 - 19:00

Einstellungsraum

Wandsbeker Chaussee 11

22089 Hamburg 

Elke Suhr, "Haus", Zeichnung, 2015

Vom Walten dunkler Mächte - Eröffnungsrede zur Ausstellung: Angela Anzi "Hilfestellung an Objekten 2" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "Hilfestellung an Objekten 2" fand statt im Rahmen einer Ausstellungsreihe des Einstellungsraum e.V. zum Jahresthema "Wo Geräusch auf der Gassen ist, da gehe fürbaß".

Der Ratschlag, den Matthias Claudius 1799 seinem Sohn gab, nämlich die Orte, wo Geräusch auf der Gassen ist, zu meiden, war dem väterlichen Bedürfnis geschuldet, den Sohn vor schädlichen Einflüssen zu schützen: vor politischen Schwadroneuren und Agitatoren, vor dem politisierenden Mob. Gleichzeitig war es ein Hinweis darauf, sich seiner eigenen Handlungsweise bewußt zu werden, auf die innere Stimme zu hören, sich den freien Willen zu bewahren und ihn in autarken Entscheidungen zur Geltung kommen zu lassen. Das war 1799.

Der Glaube an den freien Willen, der in der Art, wie wir ihn definieren, vor allem ein Produkt der Aufklärung ist, wurde erstmals und nachhaltig erschüttert durch die Arbeiten Sigmund Freuds, der uns den Abgrund des Unterbewußten öffnete und den freien Willen zunächst zu einer Marionette frühkindlicher Erfahrungen und den daraus abgeleiteten Routinen machte.
Doch die Psychoanalyse schaffte den freien Willen nicht gänzlich ab. Es blieb noch immer die Möglichkeit, die uns bestimmenden Muster des Unterbewußten durch eine Analyse ans Licht zu holen und sie zu durchdringen, um uns in unseren Handlungen wieder zu befreien.

Heute, im frühen 21. Jahrhundert, müssen wir uns widerstrebend der Erkenntnis der kognitiven Neurowissenschaften beugen, daß uns auch die Psychoanalyse den freien Willen nicht zurück geben kann, da es so etwas wie einen freien Willen nach derzeitigen Kenntnisstand objektiv nicht gibt, daß er eine Konstruktion unseres Bewußtseins ist, mit der wir versuchen, unsere bereits getroffenen Entscheidungen zu rechtfertigen, indem wir ihnen eine subjektiv begründete Ursache zuschreiben.

Unser Ich, das wir wider besseres Wissen im Alltag noch immer frei wähnen, scheint tatsächlich zu einem Spielball mehr oder minder bewußt gemachter dunkler Kräfte geworden zu sein, aber keinesfalls mehr der potenzielle Herr im Haus, der seit den Tagen der Aufklärung mit Hilfe der Vernunft für Ordnung sorgen konnte.

Weisen in der inneren Welt das Unterbewußte und das Clusterverhalten der Dendrone dem freien Willen seine Grenzen auf, so tun es in der Außenwelt andere, viel konkretere Dinge, denen wir unseren Willen unterordnen müssen. Zunächst wären die Grenzen unserer körperlichen Bedingheit zu nennen: Wir können nicht durch Wände gehen, da unser Körper leider nicht feinstofflich genug ist. Genauso wenig können wir eine stark befahrene Autobahn überqueren, da unser Körper nicht robust genug gebaut ist, um es zu überleben.

Vernissage: A. Anzi, "Hilfestellung an Objekten 2", Einstellungsraum 2015, Foto: E.Suhr

Weniger unmittelbar, aber nicht weniger wirkmächtig, sind die gesellschaftlichen Regeln, Zwänge und Machthierarchien, denen wir uns unablässig beugen müssen, die uns unseren sozialen und faktischen Ort in der Gesellschaft zuweisen.

Diese beiden Bereiche und ihre einschränkenden Mechanismen scheinen offensichtlich zu sein und unsere Vernunft gibt unserem Handeln klare Direktiven. Wir wissen, was wir tun dürfen und was nicht; wo wir uns aufhalten dürfen und wo nicht; was uns gehört und was nicht.

Wenn wir diese Mechanismen nicht beachten und ihre Grenzen überschreiten sind die Konsequenzen eine zunehmend körperlicher werdende Einschränkung unseres Handeln bis hin zum völligen Stillstand; im Falle der körperlichen Grenzen bedeutet dieser Stillstand den Tod, im Falle gesellschaftlicher, juristisch definierter Grenzen die Isolationshaft.

Doch auch auf diesen Ebenen gibt es Mechanismen, in erster Linie auf der körperlichen Ebene, die im Verborgenen auf uns einwirken und uns Stimmungen aufzwingen oder uns gewisser Fähigkeiten berauben und uns auf diesem Wege in einer freien Willensbildung oder -ausübung behindern.

Hier wären verschiedene Umweltbelastungen zu nennen, wie z.B. die Belastung durch Schadstoffe, die sich in nahezu allem befinden, einschließlich unserer Ernährung und natürlich die Ernährung selbst.  In jüngster Zeit wurde auch der Lärm, vor allem subfrequenter Lärm und seine Wirkungen auf Körper und Psyche verstärkt untersucht. Alle diese Aspekte, von deren Wirken wir meist nichts wahrnehmen, haben eine z.T. erschreckend heftige und determinierende Wirkung auf unser Verhalten, die wir, wenn überhaupt, vor allem an anderen wahrnehmen, an uns selbst selten, gar nicht oder zu spät.

Dr. Thomas Piesbergen, Einstellungsraum 2015, Foto: E.Suhr

Doch neben diesen inneren und äußeren Bedingungen, die unseren freien Willen in Frage stellen, gibt es noch ein Tertium Quid: unseren kulturellen blinden Fleck, der uns überhaupt ermöglicht, Unterscheidungen zu treffen, Dinge zu benennen und zu erkennen.

Er besteht aus einem Set kultureller Strukturen, die vollständig internalisiert sind, weshalb wir sie nicht wahrnehmen. Es sind habituelle Muster, die die Art determinieren, wie wir Menschen und Dinge wahrnehmen und beurteilen. Sie sind bedeutender Teil unserer Identität, bestimmen den Ort, von dem aus wir die Welt betrachten, weshalb wir uns nicht vorstellen können, daß sie nur eine zeitlich und örtlich bedingte Gültigkeit haben.

Sie kommen nur zu Bewußtsein durch einen massiven Kulturschock, der uns ermöglicht, unsere Perspektive auf die uns umgebende Welt als nur eine von vielen möglichen Perspektiven zu erfahren. In der Regel führt diese Erfahrung zu einer vorübergehenden, oft durchaus heftigen Desorientierung und Erschütterung der individuellen Identität, weshalb sie oft stark angstbehaftet ist. Und selbst wenn sie bestenfalls zu einer seelischen Reifung führt, kann uns diese Erfahrung der Relativität unseres Konzepts der Wirklichkeit niemals ganz frei machen von dem Umstand, daß da immer ein blinder Fleck sein muß, der uns ermöglicht zu sehen.

Wie es scheint, ist also der Mensch dazu verdammt, in einer gegebenen Wirklichkeit zu leben, die ihm einen nur sehr bescheidenen freien Handlungsspielraum läßt. Und wenn er es wagt, eine der bedrohlichen Säulen der Wirklichkeit zu stürzen, läuft er durchaus Gefahr, unter ihnen begraben zu werden. Es stellt sich die Frage, ob es angesichts dieser respekteinflößenden und zunächst weitgehend unwandelbaren Gegebenheiten unserer psychischen Bedinghtheit und des gesellschaftlichen Habitats es doch noch sinnvoll und möglich ist, sich nicht defätistisch in die Bedingungen zu fügen.

Wenden wir uns an dieser Stelle der Arbeit Angela Anzis zu.

Vernissage: A. Anzi, "Hilfestellung an Objekten 2", Einstellungsraum 2015, Foto: E.Suhr

Wir stehen zwischen schwarzen, wuchtigen säulenartigen Objekten, die wie antike Tempelsäulen aus einzelnen Säulentrommeln zusammengesetzt sind. Sie überragen uns. Die auskragenden, kapitelartigen Elemente scheinen ihr Gewicht im Raum spürbar zu machen. Die schwarze, mattglänzende Oberfläche verstärkt den Eindruck ihrer Masse und erweckt gleichzeitig unangenehme Assoziationen an Teer oder Öl.
Sie erscheinen unverrückbar, sakral und halten den Raum besetzt, zwingen den Menschen, der ihn betritt, ihnen auszuweichen. Sie geben die Bewegungsmuster vor, strukturieren den Raum.

In den obersten Segmenten befinden sich jeweils Subwoover, also tieftönende Lautsprecher, die Sinustöne von sich geben, die sich am Rande des hörbaren Spektrums befinden und eher fühlbar als hörbar sind. Es ist inzwischen bekannt, daß solche Töne im unteren Frequenzbereich z.T. massive körperliche Wirkungen haben können. Die Effekte reichen, bei entsprechender Lautstärke, von Übelkeit und Schwindel bis hin zu Sehstörungen und Panikattacken. Der Raum wird also mit etwas geflutet, das unsichtbar und immateriell ist und dennoch eine unmittelbare und starke Wirkung auf den menschlichen Körper hat.

Diese Installation von Objekten und Tönen kann gelesen werden als eine Metapher für die vorher genannten dunklen Mächte, die unsere Handlungen determinieren und trotz ihrer Immaterialität eine massive und unmittelbare körperliche Wirkung zeitigen können. Eine Durchdringung findet statt.

Vernissage: A. Anzi, "Hilfestellung an Objekten 2", Einstellungsraum 2015, Foto: E.Suhr

An diesem Punkt könnte man die Arbeit für in sich geschlossen erklären, doch Angela Anzi macht hier nicht halt.

Die Elemente der Installation in ihrer Massivität und einschüchternden Wirkung bleiben unverrückbar, doch die Künstlerin agiert in dieser Konstellation der Objekte. Mit ephemeren Materialien macht sie die immateriellen Phänomene sichtbar und bringt dadurch ihre physische Wirkung zu Bewußtsein. Denn im Gegensatz zu den wuchtigen Säulen, die immun gegen die körperlichen Effekte des Schalls zu sein scheinen, beginnen Papiere, Folien und andere leichte Materialien zu schwingen, zu zittern, zu rascheln und verweisen so auf die materiellen Aspekte des prinzipiell immateriellen Schalls.

Vernissage: A. Anzi, "Hilfestellung an Objekten 2", Einstellungsraum 2015, Foto: E.Suhr

Durch ihre „Hilfestellung an den Objekten“ zeigt Angela Anzi, wie man selbst in einem Kontext agieren kann, dessen grundlegende Struktur zu verändern weit über die menschlichen Kräfte hinaus geht. Durch eine Veränderung der Haltung, durch das Spiel, durch eine Veränderung der Interpunktion zeigt sie, wie man die sichtbar gemachten Phänomene umdeuten kann, sie spielerisch erforschen und ihre bedrohliche Wirkung in ein anderes Licht tauchen kann.

Vernissage: A. Anzi, "Hilfestellung an Objekten 2", Einstellungsraum 2015, Foto: E.Suhr

Denn auch wenn man in Kontexten agiert, die dem Einzelnen unveränderbar erscheinen, muß unser Handeln keiner Zwangsläufigkeit unterworfen sein. Keine Handlungsweise ist alternativlos. Jede Struktur, so furchteinflößend und unveränderbar sie auch wirkt, kann umgedeutet und zu einem Spielraum werden, solange man sich von ihr nicht einschüchtern läßt. 

"Nicht der Determinismus, sondern der Fatalismus ist das Gegenteil der Freiheit." Jean-Paul Sartre

ⓒ by Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, November 2015

4.11.2015: Vernissage: Hilfestellung an Objekten 2" von Angela Anzi mit einer Eröffnungsrede von Dr. Thomas Piesbergen

Im Rahmen des Jahresthemas "Wo Geräusch auf den Gassen ist, da gehe fürbaß" wird Angela Anzi im Einstellungsraum in einer Installation aus Objekten und Klang performen.

Die Ausstellung und Inszenierung wird eröffnet mit einer Rede von Dr. Thomas Piesbergen über "Das Walten dunkler Mächte".

Einstellungsraum e.V.

Wandsbeker Chaussee 11

22089 Hamburg

Vernissage: 4.11.2015

19:00

Das Politische und die Kunst: Eröffnungsrede für die Ausstellung POSITION. des BBK Hamburg von Dr. phil. Thomas Piesbergen

Vor gut 2500 Jahren konstatierte erstmals Heraklit, die Welt sei im Fluß. Diese Metapher hat seitdem nichts an ihrer Wahrhaftigkeit eingebüßt, lediglich die subjektiv empfundene Fließgeschwindigkeit hat sich entscheidend geändert.
Hatten die Vorsokratiker die Welt vielleicht noch als einen ruhig, aber stetig dahinfließenden Strom begreifen können, befinden wir uns heute inmitten sich stets beschleunigender Stromschnellen. Die Ereignisse überschlagen sich, jeder versucht den Kopf über Wasser zu halten, und es ist kaum absehbar, was uns hinter der nächsten Biegung des Flußes erwartet. Und wir alle haben die mehr oder weniger starke Gewißheit, daß wir auf einen Wasserfall zutreiben.

In dieser sich stets beschleunigenden Welt, in der sich die zu bewältigen Probleme täglich zu potenzieren scheinen, müssen wir schmerzlich beobachten, wie das politische System, die parlamentarische Demokratie, zum einen immer weniger in der Lage ist, angemessen und zeitnah zu reagieren, zum anderen, daß sie den Eindruck erweckt, sie würde sich am liebsten selbst abschaffen. Die von uns legitimierten Akteure scheinen immer weniger Willens zu sein, ihren demokratischen Auftrag zu erfüllen, und lassen sich statt dessen bereitwillig vor den Karren der großen Konzerne spannen, die durch einen staatlich sanktionierten Lobbyismus omnipräsent scheinen.
Die entsprechenden Schlachtpläne wie z.B.  TTIP, CETA und TISA sollten hinlänglich bekannt sein.

Vernissage, BBK: Position. 2015, Fabrik der Künste, Foto: Monika Schröder

Langsam setzt sich die Erkenntnis durch, daß sich das politische Handeln nicht nur darauf beschränken darf, alle vier Jahre als Stimm-Vieh die sogenannten Volksvertreter zu wählen, sondern daß es notwendig ist, politische Entscheidungen und Handlungen in die Sphäre der individuellen Verantwortlichkeit zu überführen.

Das zeigt sich z.B. in der aktiven Solidarität, die derzeit den Flüchtlingen von weiten Teilen der Bevölkerung entgegengebracht wird.
Gleichzeitig läßt sich seitens der Bürger überall ein stetig wachsender Willen zu einer stärkeren Demokratisierung unserer Gesellschaft beobachten: Kaum ein innerstädtisches Bauvorhaben, in dem keine Bürgerbeteiligung gewährt wird, oder, sofern das nicht der Fall ist, von den Anwohnern, der Versuch unternommen wird, sie zu erzwingen.
Bürgerbegehren und Petitionen schießen wie Pilze aus dem Boden, während große Teile der Berufspolitiker auf der anderen Seite versuchen, die einmal gewährten Möglichkeiten einer basisdemokratischen Beteiligung so schnell wie möglich wieder aus der Welt zu schaffen, um unbehelligt vom Volk regieren zu können.

Bezeichnend dafür ist auch die gestern veröffentlichte Shell Jugendstudie, die ein deutlich steigendes Interesse Jugendlicher an der Politik verzeichnen konnte, gleichzeitig aber eine Abkehr von den Parteien zugunsten eines persönlichen Engagements.

Das Bewußtsein für die politische Relevanz des Handelns dehnt sich bei einer immer größer werdenden Zahl von Menschen auf solche alltäglichen Entscheidungen aus, ob man Äpfel aus Neuseeland oder lieber von regionalen Erzeugern kauft, Schokolade von Unilever und Nestlé oder aus dem Fairtrade-Handel.

Wenn also das Gestalten von politischer Realität immer mehr in die Sphäre des Alltags und der Verantwortlichkeit des Einzelnen tritt, läßt die Frage nicht auf sich warten, wie es um die politische Verantwortung der Kunst bestellt ist. Darf, kann, sollte oder muß Kunst politisch sein?

Vernissage, BBK: Position. 2015, Fabrik der Künste, Foto: Monika Schröder

Blickt man auf die historische Beziehung von Kunst und Politik zurück, fällt zunächst die lange Tradition der staatstragenden Kunst ins Auge. Die Kunst ist seit alters her der stetige Begleiter der Mächtigen und Reichen, die sie nutzen, um hierarchische Strukturen zu rekapitulieren, um die eigene Macht zu repräsentieren, sich verherrlichen zu lassen oder um lediglich das eigene Lebensumfeld mit ihr zu schmücken.

Zu einem offen artikulierten politischen Selbstbewußtsein fand die Kunst erst in den Demokratien des frühen 20. Jhd., in dem sie begann, sich als politische Kraft zu verstehen, tagespolitische Kritik zu üben und sich aktiv gegen die Machteliten zu wenden.
Seitdem gibt es immer wieder Bewegungen und Schulen, mal mehr, mal weniger präsent im Diskurs, deren Agenda ganz offenkundig eine politische ist.

In den letzten Jahren hat eine ganze Reihe von international agierenden Künstlern sich die eben gestellte Frage nach einem möglichen politischen Imperativ der Kunst wieder einmal mit einem deutlichen „Ja“ beantwortet - und das entsprechende Label wurde ihnen ebenfalls schon aufgedrückt:
Mit der Bezeichnung des „Artivismus“ werden Künstler und Künstlerinnen bezeichnet, die sich die Mittel des politischen Aktivismus angeeignet haben, um auf die für sie unerträglichen Zustände aufmerksam zu machen und neue Denkräume für Lösungen zu öffnen.

Im Rahmen der Ausstellung und des Forums Position wird es eine ganze Reihe von Veranstaltungen zu dem Thema der ausdrücklich politischen Kunst geben, bei denen die Fragen nach ihrer Notwendigkeit genauso umfassend diskutiert werden, wie die möglichen Gefahren, die sie birgt, und die Fallen, in die die Künstler geraten können.

So werden am Samstag, den 17. Oktober der Journalist Hanno Rauterberg und die Direktorin des Kunstvereines Bettina Steinbrügge sich über das Spannungsfeld zwischen Ethik und Ästhetik auseinandersetzen.
Am Montag, den 19. Oktober gestaltet die Künstlerinnengruppe CALL eine Installation mit Lecture-Performance zu der Frage, ob Feminismus in der Kunst politische Folgen habe.
Und am Freitag, den 23. Oktober wird André Leipold vom Zentrum für politische Schönheit erläutern, warum Kunst Widerstand leisten muß.

Zu diesem Themenbereich also wird in den nächsten Tagen von berufener Seite bereits eine Menge gesagt werden, weshalb ich diesen Aspekt des Politischen in der Kunst an dieser Stelle nicht weiter vertiefen möchte.

Wie sieht es aber aus mit den Künstlern, die keine gezielt politische Aktions- oder Darstellungsform nutzen, die keine erklärt politische Gestaltungsabsicht haben? Was ist mit Künstlern, die sich ihrer Arbeit in erster Linie über ästhetische Kategorien nähern? Sind sie dazu verdammt, unpolitisch zu bleiben?

Gibt es überhaupt so etwas wie unpolitische Kunst?

Dr. Thomas Piesbergen, BBK: Position. 2015, Fabrik der Künste, Foto: Monika Schröder

Am Mittwoch, den 21. Oktober werden die Kunstkritikerin Belinda Grace Gardner, der Kurator Florian Waldvogel und der Galerist Ralf Krüger darüber diskutieren, wer heutzutage eigentlich bestimmt, was Kunst ist und was nicht.
Um die vorher gestellte Frage zu beantworten, möchte ich dieser sicher sehr interessanten Podiumsdiskussion etwas voraus greifen und aus kulturanthropologischer Perspektive den Versuch  einer Definition wagen.

Es ist, denke ich, legitim, über die Kunst unter den Gesichtspunkten ihrer Informationsmuster nachzudenken, und sie als Mittel der Kommunikation zu begreifen.

Desweiteren kann man sie wohl näher einkreisen, um sie vom Kunsthandwerk abzugrenzen, in dem man ihr das Charakteristikum zuweist, sie repetiere nicht nur bereits bekannte Informationsmuster, sondern breche sie, erweitere sie, füge Ihnen etwas Neues hinzu. Kunst als Entropie, die dem Status Quo entgegen tritt.
Auch wenn ein Werk kein klar artikuliertes inhaltliches Anliegen zum Ausdruck bringen soll, keine auf Anhieb greifbare Botschaft hat, kann es durch dieses entropische Element auf den Betrachter und dessen Wahrnehmungsroutinen und Vorstellung der Wirklichkeit einwirken und so zu einer Veränderung des Status Quo beitragen.

Kunst ist Kommunikation. Kommunikation setzt die Intention voraus, bewußt oder unbewußt auf eine Gemeinschaft einzuwirken, und indem sie die gemeinschaftlichen Informationsmuster und Wahrnehmungsroutinen überprüft, verändert oder erweitert, gestaltet sie gesellschaftliche Strukturen mit, die rückwirkend wiederum die Kommunikationsvoraussetzungen verändern. In diesem Sinne ist Kunst eine strukturierende Struktur, also eine gesellschaftsformende und somit politische Kraft.

Ich habe in den letzten Jahren mit zahlreichen Künstlern zusammengearbeitet, die, selbst wenn sie nie von sich behauptet hätten, sie wären politische Künstler, in diesem Sinne politisch hochbrisante Positionen vertraten. Sie handelten intuitiv aus einem tiefen Unbehagen und entwickelten daraus kraftvolle und formal-ästhetisch überzeugende Positionen, die im Sinne Marshall McLuhans auf den Status Quo der Rezeption einwirken, auf diese Weise Bedeutung generieren und so indirekt ihre „Botschaft“ vermitteln.

Indem die Künstler mit ihrer Arbeit unsere Wahrnehmungsroutinen überprüfen und aufbrechen, indem sie Auswege aus den kontinuierlichen Reproduktionskreisläufen einer Mainstream-Wirklichkeit öffnen, ermöglichen sie die Bildung individueller Wahrnehmung, Haltung und Persönlichkeit. Dadurch leisten sie einen bedeutenden Beitrag zu einer freiheitlichen Gesellschaft. Nicht umsonst gibt es auf der ganzen Welt nicht ein totalitäres Regime, das die Freiheit der Kunst unangetastet läßt! Denn die Kunst ist nicht nur abhängig von der Gesellschaft, die ihr künstlerische Freiheit gewährt, auch die Gesellschaft ist abhängig von der Kunst, die gesellschaftliche Unfreiheiten entlarven kann und dadurch einen bedeutenden Beitrag zum Erhalt der individuellen Freiheit leistet.

Aus dieser Betrachtung möchte ich ableiten, daß es keine unpolitische Kunst gibt, lediglich Künstler, die sich der gesellschaftlichen Bedeutung ihrer Kunst noch nicht zur Gänze bewußt geworden sind.

Eine freie Kunst ist also ein bedeutender Aspekt einer freiheitlichen Gesellschaft. Wie steht es aber um die Freiheit der Künstler? Unter was für Rahmenbedingungen arbeiten sie, in welchen von der Politik determinierten sozialen Strukturen und ökonomischen Hierarchien müssen sie agieren, um von ihrer Kunst leben zu können, wenn das überhaupt möglich ist?

Am augenscheinlichsten sind die Gegebenheiten des Kunstbetriebes selbst. Zum einen steht die Frage im Raum, wer überhaupt die Deutungshoheit im Reiche der Kunst inne hat, (was während der erwähnten Podiumsdidkussion am 21. Oktober sicher sehr viel eingehender als an dieser Stelle behandelt werden wird.)
Die Deutungshoheit wird ausgeübt von nur weniger Machtpositionen, die in fester Hand sind: die Professoren an den Hochschulen, die Kuratoren an den Museen, Galeristen, wenige einflußreiche Kunstkritiker und finanzstarke Sammler, deren Urteile und Ankäufe in der öffentlichen Wahrnehmung in der Regel als Qualitätsmerkmal der Kunst gelten, die aber selbst mal mehr mal weniger Spielball der künstlerischen Mode und des Diskurses oder der Wertschöpfungsentwicklung sein können.
Ihnen muß der bildende Künstler gefallen, will er als Künstler überleben - ganz im Gegensatz zu dem Schriftsteller oder Musiker, der erfolgreich ist, wenn er nicht wenigen Entscheidungsträgern, sondern den Massen gefällt.
Um das zu erreichen, unterwirft sich der Künstler mal mehr, mal weniger freiwillig den Spielregeln dieser kleinen und elitären Öffentlichkeit, die weltanschaulich nicht selten die gegnerische Seite vertritt, die nicht selten den Wert eines Kunstwerks nur an dessen Verkäuflichkeit mißt, und der Künstler erfüllt mal mehr, mal weniger freiwillig, das von ihm Erwartete oder Geforderte und trägt, in dem er sich notgedrungen bis zu einem gewissen Maß anpaßt, zu einem Erhalt dieser Strukturen bei. Denn schließlich will er als Künstler überleben.

An dieser Stelle muß ich ein Thema anschneiden, über das im Kunstkontext gar nicht oder nur sehr ungern gesprochen wird: die prekäre Lebensituation, die ein großer Teil der Künstler zu erdulden hat.
Denn welchen Künstlern gelingt es überhaupt ohne das Prinzip konsequenter Selbstausbeutung zu agieren? Wie viel der in Hamburg aktiven Künstler sind abhängig vom ALG II? Wie viel kommen kaum dazu, sich ihrer Kunst zu widmen, weil sie zu zeitraubende Brotjobs gezwungen sind? In welchen Häuser und Institutionen ist es üblich, Ausstellungshonorare zu bezahlen? Wie häufig verdient das Aufsichtspersonal einer Ausstellung mehr als die ausgestellten Künstler, die doch eigentlich Dreh- und Angelpunkt der Kunstwelt sein sollten, nicht nur das produzierende Kunst-Proletariat?

In unserer Gesellschaft können wir eine konstante Atomisierung beobachten, die das Individuum zu einem unendlich flexiblen, verfügbaren Teilchen machen möchte.
Die Mechanismen der Kunstwelt haben zu aller Leidwesen leider häufig eine ähnliche Wirkung. Es gibt nur wenige Plätze an der Sonne und jeder, der in die inneren Zirkel vorgedrungen ist, teilt seine guten Verbindungen nur mit wenigen Auserwählten. Und natürlich bringt dieser Konkurrenzdruck als Nebenwirkung wiederum die Bereitschaft zur Selbstausbeutung hervor, denn lieber trägt man unentgeltlich seine Haut zum Markt, um als Künstler sichtbar zu werden, als daß man allein und unerkannt im Atelier hocken bleibt und über den Zynismus der Kunstwelt schimpft.

Um die Ohnmacht des Individuums zu überwinden und ihm eine Handlungsmöglichkeit zu geben, haben sich auf der allgemeinen politischen Bühne NGOs gebildet, die versuchen, die isolierten Individuen wieder zusammen zu führen, um gemeinsam Bürgerrechte und Verbraucherinteressen zu schützen. Ihre Effektivität zeigt sich in den jüngsten Demonstrationen gegen die Freihandelsabkommen TTIP und CETA, die ohne die NGOs zudem niemals ans Licht der Öffentlichkeit gekommen wären.

Auch auf dem gesellschaftlichen Feld der Kunst gibt es die Möglichkeit, die Atomisierung und die Isolation des Individuums zu überwinden: Zu derselben Zeit, in der sich die Kunst ganz offen zu politischen Inhalten bekannte, entstanden mit den sog. wirtschaftlichen Verbänden seit 1913, zusammengefasst 1921 als Reichswirtschaftsverband Bildender Künstler, ihre ersten Interessenvertretungen. Diese Organisationen sind die Vorläufer des 1971 gegründeten BBK und seiner Landesverbände.

Dank dieser Verbände haben auch Künstler die Möglichkeit, die individuelle politische Ohnmacht zu überwinden und sich für eine aktive Solidarität zu entscheiden, damit sie nicht nur die eigene Arbeit haben, um politisch sichtbar zu werden, sondern gemeinschaftlich für ihre Rechte und für bessere Arbeitsbedingungen eintreten können.

Denn die Freiheit des Einzelnen kann nur durch gemeinschaftliches Handeln vieler Einzelner geschaffen und gewährleistet werden.

Es ist ausgesprochen erfreulich, daß sich in den letzten Jahren nicht nur zahlreiche Künstler, die schon seit längerem erfolgreich und sichtbar arbeiten, dazu entschieden haben, dem BBK beizutreten, sondern auch die nachrückende Generation im Berufsverband eine relevante Vertretung ihrer Interesse sieht.

Vernissage, BBK: Position. 2015, Fabrik der Künste, Foto: Monika Schröder

In diesem Jahr sind es folgende Künstler, die durch ihren Beitritt dazu beitragen, der Stimme des Hamburger Berufsverbands noch mehr Gewicht zu verleihen:

Christian 3 Rooosen.
Peter Boué.
Christiane Bruhns.
Andrea Cziesso.
Barbara Dévény.
Arielle Drouard.
Errkaa.
Sibylle Hauswaldt.
Michael Heine.
Katja Hirschbiel.
Brigitta Höppner.
Katharina Holstein-Sturm.
Burglind Jonas.
Thomas Klockmann.
Johannes Koch.
Ines-Irene Llosent y Gall.
Hanna Malzahn.
Martin Meiser.
Martina Palm.
Erdmute Prautzsch.
Claus Sautter.
Peter Schindler.
Maren Simon.
Kim Annika Welling.
Johanna Wunderlich.

Es bleibt zu hoffen, daß nicht nur durch die aktuelle Re-Politisierung der Kunst, sondern auch durch ein zunehmendes Bewußtsein für die Relevanz der auf den ersten Blick unpolitisch erscheinenden Kunst, ihre generelle Bedeutung für eine freiheitliche und demokratische Gesellschaft erkannt und wieder zunehmend wertgeschätzt wird.

Und dafür sind Ausstellungen wie POSITION. mit dem diesjährigen thematischen Schwerpunkt unbedingt notwendig.

ⓒ by Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Oktober 2015

15.10.2015 POSITION. Jahresausstellung des BBK mit einer Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen

POSITION.  Forum / Ausstellung 2015

Forum / Ausstellung

in der Fabrik der Künste vom 16. bis 25. Oktober 2015

Kreuzbrook 12, 20537 Hamburg – Öffnungszeiten: täglich von 16 – 19 Uhr
www.fabrikderkuenste.de

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Christian 3 Rooosen. Peter Boué. Christiane Bruhns. Andrea Cziesso. Barbara Dévény. Arielle Drouard. Errkaa. Sibylle Hauswaldt. Michael Heine. Katja Hirschbiel. Brigitta Höppner. Katharina Holstein-Sturm. Burglind Jonas. Thomas Klockmann. Johannes Koch. Ines-Irene Llosent y Gall. Hanna Malzahn. Martin Meiser. Martina Palm. Erdmute Prautzsch. Claus Sautter. Peter Schindler. Maren Simon. Kim Annika Welling. Johanna Wunderlich.
Programm:

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Donnerstag, 15.10.
19 Uhr, Eröffnung
Es spricht Dr. Thomas Piesbergen (freier Autor und Kunstvermittler)
Performance Wandteller des Hungers von 3 Rooosen

"Aus den Schatten" Eine Lesung des Textprojekts am 26. und 27. September

Zehn Teilnehmer des Textprojekts lesen zu dem Thema "Aus den Schatten" abgründige, komische, vielschichtige, erschütternde, düstere, alberne, versponnene, verblüffende, hintersinnige, schockierende, nachdenkliche oder satirische Geschichten.

Samstag, der 26. 9. 2015
Michaela Hoepffner
Lilo Endriss
Eike Starke
Luitgard Hefter
Nicola Nawe

Sonntag, der 27. 9. 2015
Silke Tobeler 
Christian Diers
Nadia Hashim
Ilka Volz
Thomas Piesbergen


Beginn ist jeweils 19:00, der Eintritt ist frei

Atelierhaus Breite Straße 70
22767 Hamburg
(oberhalb des Fischmarkts)

Wir freuen uns auf Sie!

Die Stille im Getöse der Kunst - Thomas Piesbergen über die Ausstellung „noch lauter!“ von Utz Biesemann und Laura Sigrüner

Eine Ausstellung im Einstellungsraum e.V. zum Jahresthema "Wo Geräusch auf der Gassen ist, da gehe fürbaß."

Als Matthias Claudius seinem Sohn 1799 den Ratschlag gab, das Geräusch in den Gassen zu meiden, verstand er das „Geräusch“ als Metapher für fruchtloses Geschwätz in der Öffentlichkeit und lautstark ausgetragene ideologische Streitereien, aus denen, nach seinem Dafürhalten, nie etwas Gutes resultiere.

Geräusche dieser Art, ideologisch oder persönlich motivierte Selbstdarstellungen, gezielt gestreute Falschinformation, undurchdachte und nicht fundierte Behauptungen, populistisches Schwadronieren, rhetorische Schachzüge, die nur dazu dienen, das intellektuelle Territorium abzustecken oder eigene Pfründe zu verteidigen, Störungen der persönlichen Befindlichkeit, die verbal auf anderen, stellvertretenden Schlachtfeldern ausgetragen werden, das „Bullshitting“ der Tagespolitik, all die unzähligen frucht- und substanzlosen Varianten menschlicher Äußerungen, die nicht darum bemüht sind, aufrichtige Mitteilungen zu machen, finden wir auf jedem Feld des sozialen und kulturellen Lebens.

Und natürlich finden wir sie auch in der Kunst. Wie alle anderen Äußerungen des menschlichen Tuns, kann auch die Kunst nicht nur als die unabhängige Gesamtheit der hervorgebrachten „Werke“ betrachtet und verstanden werden, sondern nur in ihrer ganzen, vielschichtigen Kontextualität, in dem kommunikativen Gewebe, das sie umhüllt. Denn es ist nicht zu leugnen, daß die Rahmenbedingungen immer auch rückbezüglich auf die Werkprozesse und die Werke selbst einwirken.

Die Bezüge, in die die Kunst eingebunden ist, und die auch immer ihren Niederschlag im Fluidum der Kommunikation über und um sie haben, reichen von der hehren Welt der Ideen und des mal mehr, mal weniger der Mode unterworfenen Diskurses, bis hin zu den profanen und unerbittlichen Niederungen der ökonomischem Notwendigkeiten, denen sich der Künstler beugen muß, und sie sind in allen Lebensbereichen fest verankert, die sich zwischen diesen Extremen entfalten.

Und wie alle Netze von Bezüglichkeiten verdichten sich auch diese Kontexte durch das fortdauernde Handeln aller Beteiligten zu Strukturen, die wiederum ihre eigenen Symbolsysteme hervorbringen und sich wiederum durch diese Systeme ordnen und reproduzieren. Sowenig die Kunst hier eine Ausnahme bildet, sowenig bildet sie eine Ausnahme, wenn es um die Herausbildung von Hierarchien in diesen Strukturen geht, und um die Nutzung der damit verkünpften kommunikativen Symbolsysteme zum Erhalt und Ausbau von Machtpositionen innerhalb dieser Hierarchien.

Es handelt sich leider um eine traurige, aber unleugbare Tatsache, daß zwar die Kunst selbst Freiheiten bietet und den Bereich der Freiheit wenigstens auf der Informationsebene stetig erweitert. Die gesellschaftliche Nische hingegen, die man der Kunst gewährt und in die sie wie in ein Korsett eingeschnürt wird, ist von gefestigten hierarchischen Strukturen und institutionalisierter Deutungshoheit, von Modeströmungen und finanziellen Interessen geprägt.
Kaum ein Künstler, der nicht unter diesen Strukturen leidet, und den nicht das Schlagwort „Selbstausbeutung“ auf ökonomischer oder moralischer Ebene durch den Alltag begleitet.

Und natürlich werden diese Strukturen permanent rekapituliert und gefestigt durch ununterbrochenes „Geräusch auf der Gassen“.

Kunstsammler und Galerien preisen die Bedeutung ihrer Künstler an, nicht selten nur um den finanziellen Wert ihrer Werke und das eigene Standing auf dem Markt zu steigern; Journalisten und Professoren halten mit einer einschüchternder Selbstsicherheit Gericht über deren künstlerischen Wert, oft nur um ihre eigene Machtposition der Deutungshoheit zu festigen; Künstler unterwerfen sich, mal mehr, mal weniger freiwillig, dem Zwang sozialer Integration in die Kreise von Sammlern, Galeristen, Kuratoren und Kritikern, passen sich deren Konventionen der Konversation an und tragen so zu einem Erhalt dieser Strukturen bei.

Schließlich gibt es am unteren Ende der Hierarchie der Kunstwelt noch den Betrachter, der sich in dem Licht der Kunst und des Kunstdiskurses sonnen darf; und indem er seine Aufmerksamkeit auf das lenkt, was ihm als künstlerisch wertvoll vorgesetzt wird, und er lernt, es in einer Weise zu interpretieren und darüber zu sprechen, die als die einzig angemessene und stimmige postuliert wurde, und er so die Deutungshoheit der Kunstfunktionäre akzeptiert, bestätigt und sanktioniert er das gesamte System, das sich um den schlichten kreativen Akt herum gebildet hat.

Und über alles legt sich, wie es John Banville recht sarkastisch in seinem Roman Der Unberührbare formuliert, „jenes leise Selbstbeweihräucherungsgetöse, das von Natur aus die kollektive Stimme der Trinker am Busen der Kunst ist.“

Es ist ein Privileg junger Künstler, die noch im Begriff sind, diese Strukturen kennen zu lernen, und die sich bisher weder eine feste Strategie zum Selbstschutz zurechtgelegt haben, noch von den Strukturen korrumpiert worden sind, sich auf eine kritische und frische Art und Weise mit ihnen auseinander zu setzen.

Biesemann / Sigrüner, "Noch Lauter", 2015

Als sich Laura Sigrüner und Utz Biesemann überlegten, gemeinsam auszustellen, waren es zunächst  Aspekte des Materials und gewisser Motive in ihren Werken, die ihnen das Gefühl gaben, hier käme etwas zusammen, das miteinander in Dialog treten kann. So verweisen die Arbeiten beider auf die Tierwelt, die sie als einen Gegenpol zur lärmigen Welt der Menschen verstehen; und es finden in den Arbeiten beider Vogelfedern Verwendung.

Doch jenseits dieser oberflächlichen Schnittpunkte möchte ich eine weitere, viel tiefergehende Gemeinsamkeit beider Werkkomplexe unterstellen, nämlich genau jene Auseinandersetzung mit dem Getöse der Kunstwelt und die Suche nach einem autarken Selbstverständnis, nach der Möglichkeit, sich davon frei zu machen, und zu einer unabhängigen Haltung zu finden; die Suche nach der Stille und dem eigenen Ton im Getöse der Kunst - oder der Versuch, dieses Getöse sogar zu übertönen.

Die Strategie, der Laura Sigrüner folgt, ist die minimalistische Rückbezüglichkeit des Werkes. Was geschieht, wenn ein Kunstwerk auf sich selbst verweist, sich selbst befragt, sich von dem Betrachter und von dem ganzen es umgebenden Kontext abwendet?
In vorangegangenen Werken verwirklichte Laura Sigrüner diese Rückbezüglichkeit häufig mit Licht, mit Raumsituationen oder elektrischen Schaltungen, so z.B. mit Lampen, die nichts anderes als ihre eigene Stromquelle oder ihren eigenen Schalter beleuchten.

In ihrer Arbeit zum BA setzte sich Laura Sigrüner intensiv mit den Zusammenhängen von Bildhauerei und Fliegenfischen auseinander und fand darüber zu einem neuen formalen Element: der Angel. Was angelt die Angel, wenn weder Fisch noch Angler da sind, wenn der Köder nur den Köder ködern kann? Das formale Ergebnis ist die in sich zurückgebogenen Angel, die sich selbst am Haken hat. Doch im Gegensatz zur sprichwörtlichen Katze, die sich selbst in den Schwanz beißt, ist dieser Rückbezug nicht irrelevant und wirkungslos, denn das, was entsteht, ist eine Form, die zwar erstarrt und regungslos scheint, aber tatsächlich unter höchster Spannung steht.

Die Objekte scheinen sich nicht mitteilen zu wollen, scheinen in sich selbst zu ruhen, doch jeder Betrachter mit nur ein wenig Vorstellungsvermögen nimmt die Spannung, die Energie wahr, die in ihnen schlummert, die sicherlich einen Ton hervorbringt, wenn man an der Sehne zupft, oder die, wenn sie durch ein Reissen der Angelsehne freigesetzt wird, einen für den Betrachter sehr empfindlichen Effekt haben könnte.

Biesemann / Sigrüner, "Noch Lauter", 2015

So, wie diese Arbeiten auf sich selbst bezogen sind, ist auch der Betrachter ihnen gegenüber auf sich selbst zurückgeworfen. Einerseits sind sie nach innen gewandt und treten in keinen offenen Dialog mit dem Betrachter, der vor ihnen steht wie vor etwas, das schläft und träumt, dessen Traumbilder er nicht erraten kann. Andererseits zitieren sie nicht aus bereits bekannten Bild- und Symbolwelten und bieten dem Betrachter keine einfache Möglichkeit, sie in sein „Kunst“-Bezugssystem zu integrieren.
Die Kunst genügt sich selbst und gewinnt, durch totale Reduktion und Selbstreferenz eine ungeahnte Kraft.

Der Weg, den Utz Biesemann gewählt hat, verhält sich dazu komplementär: Er untersucht mit seinen Arbeiten unter anderem das hierarchisch-lineare Verhältnis zwischen Künstler und Betrachter und versucht es aufzulösen. Gleichzeitig ist er darum bemüht, eine in seinem Arbeitsumfeld von den Autoritäten der Kunsterzeugung ausgegebene Devise zu unterminieren, nämlich sich im Ausdruck zu beschränken und auf eine gebündelte Bewegung seines Werkes hinzuarbeiten.

Der im Einstellungsraum gezeigten Arbeit geht ein Projekt voraus, in dem er Bekannte bat, ihm 3 kunstfremde Objekte zu geben, aus denen er im Bricollage-Verfahren Objekte bastelte oder Performances realisierte. Zentraler Gedanke war, nicht den Betrachter, sondern den Künstler in die Position zu versetzen, Dinge deuten zu müssen und Bezüge herzustellen und diesen Prozess transparent zu machen. Einzelne Elemente aus diesem Werkkomplex finden sich auch in der Installation „noch lauter“ wieder.

Neben der Abkehr von der hierarchischen Zuweisung der Interpretationspflicht liegt Biesemann auch jeweils daran, aus dem formal geschlossenen Zusammenhang eines Werks auszubrechen. Das erreicht er, in dem er seinen Arbeiten Details hinzufügt, deren mögliche inhaltliche Bedeutung ihm selbst völlig unklar sein kann. Diese Details haben einerseits die Funktion, den Betrachter zu irritieren, und sollen die Möglichkeit einer geschlossenen Interpretation unterwandern.
Andererseits will Biesemann in diesem Zusammenhang die Kunst aus der Kontrolle des Künstler entlassen, in dem er eine Komplexität provoziert, die eine ganze Bandbreite an Betrachtungsweisen und Bezugnahmen ermöglicht, die sich jenseits einer ursprünglich intendierten Sinnhaftigkeit und Ausdrucksabsicht entfalten sollen. Er selbst spricht gerne von einem „Bewußtsein, rechts oberhalb des Normalbewußtseins“, das er bestenfalls auf diesem Wege wecken möchte. Dabei wählt er auch gerne Details, die auf einen politischen Zusammenhang jenseits der Kunst verweisen.

Die Absicht, die dem Betrachter gegenüber hierarchisch lineare und erhabene Position dessen, was Kunst ist, zu unterwandern, findet auch formal ihre Entsprechung: Der rosafarbene, von Künstlern wie Rilke oder Polke in den Stand des Kunstobjekts erhobene, höchst erhabene Flamingo, der auch auf der Einladungspostkarte zu sehen ist, tritt nicht selbst in Erscheinung, sondern nur seine Nester. Und worin brütet er seine Eier aus? In Nestern aus seiner eigenen Kacke. Zitat Biesemann: „Erhabene Kunst - und dann sowas!“
Auf diese Nester, die von Jahr zu Jahr wachsen, projiziert Biesemann Videos, die üblicherweise nur auf schieren Monitoren oder Projektionsflächen gezeigt werden, oder er pflanzt kleine Bildhalter darauf, die den Betrachter nötigen, sich zu bücken. Durch diese von der Installation erzwungene Haltung und durch die Choreographie, zu der der Betrachter genötigt ist, während er sich einen Weg durch den Parcour der Flamingonester sucht, wird der Betrachter selbst zu einem Teil des Werkes.

Biesemann / Sigrüner, "Noch Lauter", 2015

Aber nicht nur der Betrachter wird in das Gewebe der Installation gezogen, auch der Künstler selbst ist darin integriert in Form eines Selbstportraits: auf einem Photo von einer anderen, ursprünglich unabhängigen Performance, gedruckt auf das Malmedium Leinwand, aufgezogen auf einen Liegestuhl, sehen wir den Künstler in der Maskerade eines urbanen Voodoo-Priesters. Von diesem Liegestuhl aus betrachtet er sein Werk, von dem er zuvor selbst ein Teil geworden ist.
Der Liegestuhl verlockt zudem den Betrachter, sich in die Position des Künstlers bei der rückbezüglichen Befragung und Betrachtung seines eigenen Werkes zu versetzen, und in dem ungezügelten Durcheinander der Bezüglichkeiten der Objekte im Raum eine von vielen offenen Deutungsmöglichkeiten herauszulesen.

So finden Sigrüner und Biesemann, einerseits durch den kontemplativen Minimalismus, andererseits durch eine provozierende und sich verselbständigende Komplexität und Vieldeutigkeit, und in beiden Fällen durch eine betonte Selbstreferenz ihrer Werke, zu einer eigenen Stimme,  einer eigenen Stille inmitten des Geräusches auf den Gassen der Kunstwelt.

ⓒ Dr. Thomas Piesbergen / VGWort, September 2015

2.9.2015 Vernissage: "noch lauter" von Utz Biesemann und Laura Sigrüner mit einer Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen

Im Rahmen des Jahresthemas "Wo Geräusch auf der Gassen ist, da gehe fürbaß" stellt das junge Künstlerpaar Utz Biesemann und Laura Sigrüner  unter dem Titel "noch lauter" Skulpturen im Raum aus.
Dr. Thomas Piesbergen führt in die Ausstellung ein und untersucht in seiner Eröffnungsrede Strategien, um dem Getöse der Kunst-Welt zu entweichen.

Einstellungsraum

Wandsbeker Chaussee 11

22089 Hamburg

Mittwoch, den 2. September 2015

19:00

Neue Veröffentlichung: Th.Piesbergen, "Die horizontale und die vertikale Wirklichkeit" in: Elke Suhr, "Versuche zu den Zeichen"

In dem Katalog Versuche zu den Zeichen der Künstlerin Elke Suhr, der eine Schaffensperiode von 40 Jahren abdeckt, ist, neben einem Essay von Prof. Dr. Harald Haarmann über den Buchstaben Theta, der vollständige Text Die horizontale und die vertikale Wirklichkeit von Dr. Thomas Piesbergen nachzulesen, in dem zentrale Gedanken im Werk der Künstlerin untersucht werden.

Erschienen beim Athena-Verlag
7. August 2015

Elke Suhr 

Versuche zu den Zeichen

Theta: Ein Buchstabe mit eingebauter Türschwelle 

	1. Auflage 2015, 102 Seiten mit 86 Abb., Breitklappenbroschur 18 x 24 cm ISBN: 978-3-89896-607-8 24,50 €  Link zur Bestellung: (klick)

10.7.2015: Der innere Ton und der äußere Lärm Vorträge / Performance / Gespräch

Im Rahmen des Hamburger Architektursommers sprechen und agieren zum Jahresthema des Einstellungsraums "Wo Geräusch auf der Gassen ist, da gehe fürbaß" (Matthias Claudius, 1799):

Birgit Jensen/Düsseldorf (Vortrag):
          Subjektive Geräusche

Dr. A. Kranefuß/Köln (Vortrag):  
          Matthias Claudius und das „Geräusch auf der Gassen“

Erika Matsunami (Vortrag):  
          Body and Sound - Zwischen auditiver Fiktion und Körperrealität

Carl Vetter (Vortrag):
          Steinklänge

Krischa Weber|Cello: Zwischenspiel

Moderation: Dr.Thomas J. Piesbergen

Freitag, 10.07.2015 ab 18h

EINSTELLUNGSRAUM e.V.
Wandsbeker Chaussee 11
22089 Hamburg

Elke Suhr: Autos im Wasser, digitale Zeichnung 2004
© Privatarchiv Elke Suhr

Die Kakophonie der Großstadt

Dr. Thomas Piesbergen

Eröffnungsrede zur Ausstellung "Stadt von unten" von Andreas Bromba, Einstellungsraum, Hamburg, im Rahmen des Jahresthemas "Wo Geräusch auf der Gassen ist, da gehe fürbaß".

Vor fast 100 Jahren drehte Walther Ruttmann den Dokumentarfilm Berlin - Sinfonie der Großstadt. Er begriff die Stadt als ein organisches Ganzes, als ein Kunstwerk, das sich durch das Zusammenwirken der Menschen manifestiert, ein Kunstwerk vergleichbar mit einer Sinfonie. In diesem Sinne montierte er seine Bilder und Sequenzen wie die Motive einer sinfonischen Komposition. In Fritz Langs Metropolis aus dem selben Jahr wird die Stadt als hochästhetische und perfekt funktionierende futuristische Maschine dargestellt.

Seit dem ist die Bedeutung der Stadt für die menschliche Zivilisation mehr und mehr gewachsen und hat die Bedeutung des Landes zunehmend zu einem bloßen „Hinterland“ schrumpfen lassen, das nur dazu dient, die Ressourcen für die Stadt zu stellen. Auch die demographisch dokumentiert Landflucht und das daraus resultierende stetige Wachstum der Städte macht überdeutlich: die Heimat des Menschen ist mehr denn je die Stadt. Der Stadt gehört die Zukunft.

Aber wie nehmen wir die Großstadt inzwischen wahr? Ist sie noch immer die faszinierende Sinfonie Ruttmanns? Das kunstvolle, organische Zusammenwirken von Mensch und Raum? Die perfekte Maschine?

Glaubt man Institutionen wie der Hamburg Marketing GmbH ist sie das mehr denn je. Doch bereits der Umstand, daß eine Stadt eine eigene Marketing-Abteilung beschäftigt, macht klar: Hier wird die Stadt nicht als ein erhabenes Kunstwerk verstanden, sondern lediglich ein Produkt, das verkauft werden soll, ein Image, eine Ware - die Stadt als Marke. Vielleicht ist dieses Produkt eine kunstfertige Inszenierung, eine gelungene Werbekampagne, eine perfekt retuschierte Postkartenansicht - aber von dem faktisch sinfonischen Zusammenwirken einer urbanen Entität keine Spur!

Mit der futuristischen Hochglanzvision der Städte konkurriert ebenfalls seit den 20er Jahren die Vorstellung der Stadt als Moloch. Seit den Büchern von John Dos Passos, Manhattan Transfer, und Alfred Döblin, Berlin - Alexanderplatz, erscheint die Stadt als Schmelztiegel, als ein unkontrolliert wuchernder Ameisenhaufen, gesättigt mit Gewalt, blind regiert vom Geld, umgeben von trostlosen, kriminellen Vororten, verstopft vom Verkehr, verhangen vom Smog,  unterhöhlt von überlasteten U-Bahnsystemen,  angefüllt mit einem multikulturellen, lebendigen Gewimmel, nicht nur der Ort, an dem Karrieren entstehen, sondern auch der, wo Karrieren und ganze Leben scheitern und zugrunde gerichtet werden. Diese Vorstellung von Stadt hat vor allem im Zuge der politischen Bewußtwerdung der 60er und 70er Jahre stetig an Bedeutung gewonnen. Die cinematographischen Visionen dazu schufen Ridley Scott im Bladerunner und Terry Gilliam in Brazil.

In jüngster Zeit wird die Stadt auch zunehmend wahrgenommen als Ort des politischen Konflikts, als Testgebiet direkter Demokratie, Schlachtfeld der Gentrifizierung und Bühne neuer und wiederbelebter politischer Ausdrucksformen.

Legt man nun diese verschiedenen Bilder übereinander entsteht ein derartig widersprüchliches, extrem dissonantes Ganzes, das man ohne weiteres als die Kakophonie der Großstadt bezeichnen kann. Das Geräusch der Gassen von Matthias Claudius hat sich zu einem vieldimensionalen, unfassbaren Getöse ausgewachsen, in dem zu dem faktischen Lärm und dem Gewimmel ein dichtes mediales Gewebe getreten ist, gekrönt von dem penetranten, kaum erträglichen Selbstbeweihräucherungsgetöse, mit dem Städte versuchen, ihr Image für Tourismus und Wirtschaft aufzupolieren.

Als Andreas Bromba vor 15 Jahren nach New York kam, um die Stadt zu fotografieren, sah er sich in einem bisher noch nicht gekannten Ausmaß mit dieser Kakophonie konfrontiert. Die herkömmliche Architekturfotografie schien ihm untauglich, dem Sujet auch nur annähernd gerecht zu werden. In der damals begonnen offenen Konzeptserie Stadt von unten, die er bis heute fortgesetzt hat und die hier im Einstellungsraum zum aller ersten mal gezeigt wird, entwickelte er mehrere Strategien, um diesem Getöse zu entgehen, um, wie Matthias Claudius empfahl, „fürbaß zu schreiten“, jedoch ohne zu fliehen - denn wie will man schließlich als Stadtbewohner dem urbanen Kontext entfliehen, wenn man nicht in die eskapistische Falle tappen möchte?

Andreas Bromba, Modernes Stilleben, New York

Drei Aspekte spielen in seinem gesamten Werk und vor allem in der ausgestellten Konzeptserie, die sich, wie sein weiteres Schaffen, weitgehend der Stadtphotographie widmet, eine besondere Rolle, auf die ich im Folgenden näher eingehen möchte.

Kehren wir zunächst zurück zu der Metapher der Musik. Eine Kakophonie, ein häßlicher, unangenehmer Klang wird in der Regel erzeugt durch eine Dissonanz, also das Zusammenklingen von Tönen, die nach unserem Empfinden unstimmig sind und einer Auflösung bedürfen. Legt man mehrere Melodien übereinander, entsteht fast immer unmittelbar der Eindruck eines unerträglichen Durcheinanders, der Eindruck des Lärms, selbst wenn jede dieser Melodien für sich genommen als schön empfunden wird.

Im diesem Sinne sucht Bromba nach Details, nach einzelnen Motiven, die, befreit aus dem Zusammenhang der großen Kakophonie und den übermächtigen Vektoren urbaner Bewegungen, ihre eigene, stille Melodie entfalten können. Er sucht nach Details, die ihre eigenen Geschichten in sich zu tragen scheinen. Und wie zu erwarten sind diese Details selten Repräsentanten der offiziell zur Schau gestellten „Oberflächen“ der Städte.
Es sind Einzelheiten, die sich dem ökonomisch verwertbaren Mainstream entgegensetzen, Einzelheiten, die von den Menschen erzählen:
Eine Bananenschale, auf der offenbar jemand ausgerutscht ist.
Eine Figur auf einem Steinrelief, der jemand eine Blume in die Hand gedrückt hat - mit welchem Hintergedanken?
Ein leerer Waschsalon, in dem man die Phantome der Menschen zu spüren vermeint, die dort sonst gemeinsam ihre schmutzige Wäsche waschen.

Andreas Bromba, Gefahr überall, Polen

Diese Details werfen Fragen auf und regen unsere Vorstellungskraft an. Wir beginnen zu imaginieren, wie diese Details zustande gekommen sind, welche Menschen die gezeigten Orte aufgesucht haben oder aufsuchen werden,was dort geschehen ist oder geschehen wird. Auf diesem Weg wird das Individuum aus der anonymen Masse der urbanen Statisten gerettet. Sein Leben, seine eigene Wirklichkeit darf sich behaupten und es wird nicht mit allen seinen Leidensgenossen zu einer gesichtslosen form- und kontrollierbaren „Bevölkerung“ degradiert.

Ein weiterer Aspekt, der den Austritt aus den funktionalen Bewegungen des urbanen Getriebes erlaubt, ist der Verfall.
Der Verfall macht Dinge nutzlos, öffnet ihnen aber gleichzeitig einen poetischen Raum, ganz im Sinne der Poetik von Günther Kuhnert, für den sich die Poesie dadurch auszeichnet, das sie gleichzeitig nutzlos und sinnvoll ist.
Dinge werden durch den Verfall ihrer eigentlichen Funktion beraubt, bleiben aber dennoch bestehen und sperren sich durch ihre bloße Anwesenheit gegen die Konzepte der Optimierung. Sie lösen sich aus dem Getöse und der großen Bewegung und stehen uns als Solitäre gegenüber. Die Gedanken stoßen sich an ihnen, verweilen bei ihnen.
Ihre offenkundige Vergänglichkeit erinnert uns an die Vergänglichkeit aller Dinge und relativiert so die Bedeutung von den immer nagelneuen Ikonen des Fortschritts und des modernen urbanen Lebens, die selbst umso ephemerer sind, je enger sie an Mode und Zeitgeist geknüpft sind.

Andererseits kann der Verfall Dinge auch auf eine Art und Weise verwandeln, daß sie eine andere, überraschende Gestalt annehmen und nicht mehr als funktionale Elemente in der großen Stadtmaschine, sondern als eigenwillige, ästhetische Objekte betrachtet werden können. So wird z.B. ein auseinander gefallenes Regenrohr, gehalten von unsichtbaren Drähten oder Kabeln, zu einer luftigen Installation, der man durchaus die Intention eines Künstlers unterstellen könnte.

Andreas Bromba, Stilles Leid, Kaliningrad

Ein weiterer, zum Verfall scheinbar gegenläufiger Aspekt in den Bildern von Andreas Bromba sind die Kinder, die immer wieder zu sehen sind.

Sie werden nicht gezeigt in plakativen, zeichenhaften Situationen, wie sie ganz im Sinne einer Stadtmarketing-Agentur wären. Wir sehen keine lachenden Kinder auf nagelneuen Spielplätzen, keine lachende Kinder in Vergnügungsparks, keine lachende Kinder mit Eistüten von gläsernen Fassaden, keine lachende Kinder vor einer postkartentauglichen Skyline.
Wir sehen sie vielmehr in kleinen, beiläufigen Szenen, die zunächst kaum signifikant erscheinen mögen, die aber, sobald man sich in die eigene Kindheit versenkt, zusehends an Tiefe gewinnen. 

Bromba zeigt uns Kinder in Situationen, die tatsächlich kennzeichnend für die Kindheit sind. Wir sehen Kinder, die ganz bei sich sind, die in den Augenblick versenkt sind, die sich in einer Welt, so unvollkommen sie auch sein mag, mittels ihrer Vorstellungskraft Inseln geschaffen haben, auf denen eigenständige und eigenwillige Gesetze gelten, auf denen ihre eigene, in sich geschlossene Version der Wirklichkeit herrscht.
Wie die unscheinbaren Details sind sie umgeben von ihren eigenen Geschichten. Wie die vom Verfall heimgesuchten, vergessenen Dinge haben sie sich einen poetischen Raum geschaffen, der sie jeder Funktionalität, Kontrolle und Verwertbarkeit entzieht. Sie folgen ihrer eigenen Melodie, ihrem eigenen inneren Ton und scheinen kaum beeinträchtigt zu sein von dem „Geräusch auf der Gassen“, das die Städte überflutet hat.

Wir sehen ein Mädchen in stummer Zwiesprache mit einem Bären im Zoo von Königsberg, in deren Phantasie sich vielleicht gerade die Vorstellungen einer tiefen, märchenhaften Freundschaft zu dem Tier entspinnt.

Ein anderes Bild zeigt zwei Jungen in dem verarmten Araberviertel von Jerusalem, die sich eine kleine Nische in einer Mauer als Rückzugsort und den ewig wandelbaren Ort ihrer Spiele erobert haben, der mal Küche, mal Palast, mal Räuber- oder Drachenhöhle, mal Polizeirevier sein kann.

Ein drittes Bild zeigt einen kleinen Jungen, der vor einer mit Graffiti besprühten Mauer auf einem Kantstein balanciert. Hinter ihm prangt der Schriftzug „Königsberg“, durch das ebenfalls eine große lokalpatriotische Welle des imagefördernden Stadtmarketings rollt. Doch darum kümmert sich der Junge nicht, er wendet den Parolen und Tags den Rücken zu und es wird klar, die Graffitis und das, wofür die stehen, sind bereits in die Vergangenheit gerückt, sind jetzt schon dem Verfall ausgesetzt.
Die Zukunft hingegen wächst in dem eigenen poetischen Raum, in der eigenwilligen Welt des Kindes heran.

Andreas Bromba, Königsberg im Rücken, Kaliningrad

Angesichts dieses Bildes wird spätestens auch der Hintersinn des Namens der Ausstellung und der Konzeptserie offenkundig. Stadt von unten deutet vor allem darauf hin, woher die Städte ihre Kraft beziehen, ihre Lebendigkeit. Denn das, was die Städte am Leben erhält, sind nicht imagefördernde Maßnahmen oder prestigeträchtige Unternehmungen, sondern es sind die vielen Leben, die vielen, eigenwilligen Stimmen und die sich selbst genügenden Melodien im dissonanten Chor, der sich beharrlich weigert, eine harmonische Sinfonie der Großstadt zu werden.

ⓒ Dr. phil. Thomas Piesbergen / VGWort, Juni 2015