Der Rückbau des Wohnmaschinentraums - Einführungsrede zu „Suse Itzel - Wir haben so schön geschlafen“ von Dr. Thomas J. Piesbergen

Die Ausstellung "Wir haben so schön geschlafen" von Suse Itzel findet im Einstellungsraum e.V. im Rahmen des Jahresthemas DREHMOMENT statt. 

Als im Altpaläolithikum das Erkennen der Möglichkeit, sich selbsttätig einen Schutz vor Umwelteinflüssen schaffen zu können, sich mit den stetig zunehmenden motorischen und schließlich handwerklichen Fähigkeiten des frühen Menschen verband, entstand die Architektur.

Sie hatte zunächst nichts anderes als eine Schutzfunktion und bestand aus einfachen Wind- und Regenschirmen. Doch spätestens mit der Entstehung des geschlossenen Raums, der nicht mehr nur ein Unterschlupf, sondern ein Wohnraum wurde, und der nach außen hin immer besser abgeschirmt wurde, zeitigte die Architektur einen sicher unbeabsichtigten, aber massiven Effekt auf die menschliche Kultur, in dem sie den kommunikativen Raum regulierte. Dadurch wurde sie manifester Teil der non-verbalen Kommunikation und zu einem bedeutenden formativen Faktor der weiteren kulturellen Entwicklung des Menschen.

In dem sie ein Innen und ein Außen schuf, trug sie maßgeblich dazu bei, das Gefühl für eine menschlichen Sphäre zu schaffen, die von einer Umwelt abgegrenzt ist. Dadurch wies sie dem Menschen seinen Platz in der Welt zu und formte so maßgeblich sein Selbstverständnis als Mensch mit. In dem sie nach gleichbleibendem Muster Individuen und Teilgruppen voneinander trennen konnte, wies sie ihm ebenfalls seinen Platz in der Gesellschaft zu.
Die kulturelle Sphäre war geschaffen und mit ihr die soziale Ordnung des Raums. Sie repräsentierte in all ihren Aspekten adaptive und soziale Funktionen, die aus den unmittelbaren Bedürfnissen der jeweiligen Gruppen und Individuen hervorgingen, aus dem akuten gesellschaftlichen Status Quo.
Die Unmittelbarkeit dieser Repräsentation wurde gewährleistet durch die weitgehend fehlende Arbeitsteilung innerhalb der Siedlungen: Die Menschen reagierten auf die akuten Gegebenheiten und gestalteten sich innerhalb derer Grenzen den eigenen Wohnraum genau ihren Bedürfnissen entsprechend.

Durch seine Bedeutung als strukturierende Struktur erfuhr der architektonische Raum schnell eine symbolische Aufladung, die mit fortschreitender Komplexität menschlicher Organisationsformen und ihrer räumlichen Repräsentation ebenfalls immer komplexer wurde. Zudem machte Architektur den Raum zunehmend kontrollierbar. Und indem sie hierarchische Strukturen  so akut materialisierte, half sie rückwirkend, diese zu stabilisieren und zu entwickeln.

Korrelierend mit dieser Entwicklung nahm die Arbeitsteilung immer weiter zu, sodaß schließlich nicht mehr die zukünftigen Bewohner eines Hauses es selbst bauten, sondern externe Handwerker. In der weiteren Folge wurde auch die Gestaltung des Raums von externen Fachleuten oder institutionalisierten Regelwerken übernommen. Diese Entwicklung setzte sich, nur phasenweise innehaltend, unreflektiert bis in die Neuzeit fort.

In den gegenwärtigen post-industriellen Kontexten ist das Individuum in der Regel soweit von der Gestaltung des eigenen Wohnraums abgekoppelt wie die frühen Hominiden, die nicht bauten sondern natürliche Zufluchtsorte aufsuchten. Wie unsere Vorfahren sind wir froh, wenn wir in der urbanen Felswüste eine bezahlbare Höhle finden, in der wir uns wohnlich einrichten können. Die Gestalt des Raumes selbst allerdings müssen wir notgedrungen hinnehmen, ganz wie der Homo Habilis es tun mußte.

Doch wenn nicht mehr der Einzelne mit seinen Bedürfnissen den Raum gestaltet, welche Mechanismen oder Institutionen tun es dann? Welche Ordnung repräsentiert die Architektur und welche Funktion erfüllt sie?

In dem Moment, in dem ein Architekt für hypothetische Bewohner und Nutzer baut, deren individuelle Bedürfnisse und deren kulturelles Selbstverständnis ihm nur mittelbar bekannt sind, kann er den Raum nur aufgrund von Mutmaßungen entwerfen.
Andererseits muß er sich einem gesetzlichen Regelwerk beugen und stadtplanerischen Konzepten folgen, die wiederum Ergebnis von demographischen Erhebungen, ökonomischen Erfordernissen und Absichten und deren Interpretation sind. Die so entstehende architektonische Ordnung des Raums kann also keine unmittelbare Repräsentation des Status Quo sein, sondern nur dessen Interpretation. Und diese Interpretation ist wiederum abhängig von der kulturellen Norm und ihrem Menschenbild.

Auf diesem Weg greifen soziale und ökonomische Ideologie und Machterhaltungsinteressen massiv in den Prozess der Raumgestaltung ein. Durch eine Verlagerung der Deutungshoheit des gesellschaftlichen Status Quo vom Individuum zu einer hierarchisch übergeordnete Institution wird die Architektur zu einer Repräsentation von Herrschaftsstrukturen und einem Werkzeug der Kontrolle, sowohl willkürlich wie unwillkürlich.

In dem Moment, in dem die Bedeutung von Machterhaltung und deren architektonischer Symbolik im Gestaltungsprozess des Raums wichtiger wird, als die ursprüngliche Funktion des Wohnens, kann sich die Architektur auf eine Weise entwickeln, die sich von dieser Funktion loslöst und ihr im Extremfall sogar zuwiderläuft.
Als Beispiele solcher abgekoppelten Entwicklungen seien auf der einen Seite Pracht- und Repräsentationsbauten genannt, die ursprünglich nur religiöse, später religiös legitimiert politische Macht und schließlich ökonomische Macht repräsentierten. Die Blüte dieser Entwicklung sehen wir in den profanen Prachtbauten des Historismus im späten 19. Jhd., als Banken, Bibliotheken oder Bahnhöfe gestaltet wurden wie Kirchen, Paläste oder Tempel.

Am anderen Ende der Skala stehen z.B. seriell gebaute Arbeiterquartiere, die regelrecht nach ihrer militärischen Kontrollierbarkeit entworfen wurden, nur sekundär nach ihrer Bewohnbarkeit, wie z.B. die mitunter extrem lichtarmen Berliner Hinterhofkomplexe.

Gegen diese hypertroph wuchernde Tendenz, die symbolische, repräsentative und machterhaltende Bedeutung über die akute Funktionalität der Bewohnbarkeit zu stellen, richtete sich der gestalterische Ansatz des Bauhauses.
Die Architekten, Kunsthandwerker und Künstler um Walther Gropius wollten die Architektur wieder frei machen von Symbolik, Ideologie und Machtrepräsentation und sie wieder zu dem machen, was sie ursprünglich war: zu einer adaptiven Struktur, die den menschlichen Bedürfnissen und den sie umgebenden Gegebenheiten auf einer funktionalen Ebene entspricht, in diesem Fall den Gegebenheiten in einem industrialisierten Kontext. Die Baukunst sollte wieder dem einzelnen Menschen dienen, nicht den herrschenden Institutionen.

Natürlich konnte die Architektur aus dem industriellen Kontext nicht zurückkehren auf eine Stufe, auf der das Individuum und seine Kleingruppe den eigenen Raum selbst gestalteten. Die Kontrolle über die Gestalt des Wohnraums blieb in der Hand der Architekten. Auch das Bauhaus konnte den Status Quo nicht unmittelbar abbilden, sondern nur interpretieren. Und natürlich ging auch diese Interpretation von einem ganz bestimmten Menschenbild und einem klar umrissenen ideologischen Kontext aus, der bereits im Werkbund, im Jugendstil und in der englischen Reformarchitekturbewegung nach John Ruskin seine Ausprägung fand.

Im Zentrum dieser Ideologie stand die Rückkehr der Funktion in den Dienst des Menschen und die Einheit von Leben und Kunst. Nach dem Verständnis des Bauhauses war der Gipfel der Kunst, in dem sich diese Einheit am konkretesten verwirklichen lassen konnte, die Architektur. So schrieb Walter Gropius im Bauhaus-Manifest: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!“

Das zentrale Ziel der Bauhaus-Bewegung, das sie mit ihrer Architektur erreichen wollten, war die Beseitigung von gesellschaftlichen Unterschieden zwischen den Menschen sowie ein sich daraus ergebendes Verständnis zwischen den Völkern, in dem man den Wohnraum als etwas Begriff, dessen Funktion abgestimmt war auf die grundlegenden und weltweit als identisch angenommenen Grundbedürfnisse des Menschen, so wie eine Maschine, die auf einen Fertigungsprozess abgestimmt ist. Le Corbusier schrieb 1921 im Heft Nummer 8 der damals noch jungen Zeitschrift L’Esprit Nouveau: „Ein Haus ist eine Maschine zum Wohnen.“

Dazu schrieb Georg Schmidt, späterer Leiter der Baseler Kunsthalle, 1928 in einem Artikel: „Wir sind ... gewohnt, die Maschine als etwas Menschenfeindliches zu betrachten. In Wirklichkeit aber ist sie eine wahre Freundin des Menschen: Sie nimmt ihm Arbeit ab. Des modernen Architekten Sehnsucht ist es tatsächlich Wohnmaschinen herzustellen! Häuser, in denen sich die menschliche Funktion des Wohnens ebenso ökonomisch, zweckmässig, energiesparend, reibungslos, natürlich abwickelt, wie in der Dampflokomotive die technische Funktion der Umsetzung von Wärme in Zugkraft.“

Die verschiedenen Reformbewegungen bis hin zum Bauhaus wollten also die formierende Macht der Architektur nicht nutzen, um den Menschen zu kontrollieren, sondern sollten ihm bei er Entwicklung seiner Menschlichkeit unterstützen und zu einem besseren, freieren Selbst verhelfen. Die Menschen sollten durch eine gute Architektur ihr Potenzial entfalten können, um bessere Menschen zu werden. Der Glaube an die Wirksamkeit der Architektur als Gipfel des Künste und Kulminationspunkt der Interaktion von Mensch und Kultur war so stark, das viele Architekten in ihr tatsächlich den Stein der Weisen sahen, mit dem sie ihre politischen Utopien glaubten verwirklichen zu können.

Die Architekten Ernst und Wilhelm Langloh jedoch scheiterten genau an dieser Auffassung des Verhältnisses von Mensch und Architektur. Suse Itzel hat sich in ihrem aktuellen Werkkomplex, den wir hier im Einstellungsraum sehen, intensiv mit dem Werk und den Biographien der Brüder Langloh auseinandergesetzt.

Das Gravitationszentrum dieses Werkkomplexes ist die ehemalige Mittelschule Lokstedt am Sootbörn, eines der wenigen realisierten Projekte der Brüder Langloh - heute Künstlerhaus, in dem auch Suse Itzel arbeitet. Aus den Hintergründen der Baugeschichte entwickelte sie eine narrative Struktur, deren Stationen, vor allem ein maßstabsgetreues und detailliertes Model des Gebäudes, sie schließlich mit dem Medium Video festgehalten hat.

Ernst und Wilhelm Langloh waren in den 20er Jahren Schüler von Walther Gropius und arbeiteten teils an dessen Entwürfen mit. In ihrem ersten großen und gemeinsamen Projekt, dem Schulbau im Norden Hamburgs, fanden sie für ihre ehrgeizige und idealistische Programmatik ein ideales Betätigungsfeld, denn wo, wenn nicht an einer Schule, in der junge Menschen heranreifen und lernen, sich als soziale und politische Wesen zu entwickeln, kann man besser auf den Menschen einwirken und ihn in diesem Entwicklungsprozess  mit den Mittel manifester non-verbaler Kommunikation unterstützen oder sogar anleiten?

So entstand zwischen 1927 und 1929 ein lichtdurchflutetes Schulgebäude, von den Schülern gerne „Glaskasten“ genannt, das zunächst von der Mittelschule genutzt wurde, später auch von der Oberschule. 1962 war schließlich eine weitere Nutzung als Schulgebäude nicht mehr möglich, da der Fluglärm durch die Erweiterung des Flughafens Fuhlsbüttel unzumutbar wurde.

Doch bereits vor der Umwandlung des Gebäudes in ein Möbellager der Schulbehörde, wurde in den späten 50er Jahren der Rückbau der obersten zwei Stockwerke beschlossen.

Da über die tatsächliche Biographien Wilhelm und Ernst Langlohs sehr wenig bekannt ist und noch viel weniger über ihre individuellen Motive, bediente Suse Itzel sich der literarischen Methode der Invention, die maßgeblich von Horst Bienek und Jurek Becker entwickelt worden ist und die darin besteht, historische Fakten durch gekennzeichnete Mutmaßungen zu ergänzen. So wie Jurek Becker in Jakob der Lügner schreibt: „Ich weiß bloß, wie es ausgegangen ist, ich kenne nur das Resultat, nichts dazwischen, aber ich kann es mir nur so oder ähnlich vorstellen.“

Um die Lücken in den Biographien der Brüder Langloh zu füllen, ließ sie sich unter anderem von dem Roman „Billard um halb zehn“ von Heinrich Böll inspirieren. Darin sprengt ein Mann in den letzten Tagen des 2. Weltkriegs eine Abtei, die sein eigener Vater erbaut hatte. Dessen Enkel wiederum, ebenfalls Architekt, der den Neuaufbau der Abtei vornehmen soll, entdeckt diesen Zusammenhang und gibt schließlich, gefangen in einem Dilemma aus Loyalität, Schuld, Mittäterschaft und Reue den Architekturberuf auf.

Diesen Komplex aus Bölls Roman, der sich über drei Generationen erstreckt, verdichtet Suse Itzel in ihrer Invention auf eine Generation und läßt den Konflikt zwischen Vätern und Söhnen zu einem inneren Konflikt Ernst Langlohs werden: Der Architekt, dessen zentrales Werk der Schulbau darstellt, wird darin selbst Mitglied des Komitees, das dessen Teilabriss mit beschließt. Und er begrüßt den Rückbau ausdrücklich.

Andere Aspekte der Biographien, vor allem die Genese ihrer baulichen Konzepte, für die es keine Belege gibt, füllt Suse Itzel mit kinetischen Installationen, die in das Video eingefügt sind.

In einer Passage sehen wir eine durch Farbfelder strukturierte Fläche, die an Mondrian erinnert, eine Abstraktion, eine Interpretation des Status Quo. Diese Fläche aber entpuppt sich als ein Objekt aus weißen Quadern, die von der Zwei- in die Dreidimensionalität hinausgeschoben werden können und sich damit aus dem Reich des Ideellen und der abstrakten Interpretation in die Faktizität der Körper begeben.
In diesem Objekt mag man einen Verweis darauf erkennen, daß die Grundlagen, aus denen Langloh seine Ideen entwickelt hat, theoretischer und ideologischer Natur waren, daß sie auf einer Interpretation des Status Quo fußten, nicht auf einer unmittelbaren Reaktion auf die Lebensbedingungen.

In einem anderen Abschnitt sieht man eine weiß kassettierte Decke. Wie im Fall des eben genannten Objekts setzt plötzlich eine Bewegung ein. Doch diesmal ist es keine, die eine  körperliche, architektonische Form hervorbringt, sondern eine, die ein architektonisches Element dekonstruiert. Die einzelnen Kassetten setzen sich durch an Sehnen schwingende Gewichten in Bewegung, bis schließlich die ganze Decke des Raums wie eine Wasseroberfläche wogt.
Der Glauben an die unerschütterliche, unabänderliche Faktizität der Architektur und ihre Wirkung wird in Frage gestellt. Die Kassetten sind kein sicherer Grund mehr, entpuppen sich als etwas Unzuverlässiges, Bewegliches, das sich der Kontrolle des Architekten entzieht, sobald unvorhergesehene Kräfte darauf einwirken.

Durch die Montage tatsächlicher und fiktiver Momente der Biographien von Ernst und Wilhelm Langloh mit Zitaten aus Bölls Roman und den kinetischen Objekten entwickelt Suse Itzel eine fragmentarische mögliche Variante der Biographien, nach der der Architekt selbst federführend bei der Zerstörung seines Werks war, vielleicht aus Scham über die Naivität zu glauben, es reiche eine gute Architektur, um die Menschheit seelisch und moralisch zu verbessern, vielleicht aus der verbitterten Überzeugung heraus, die Menschen, die die Grauen der Naziherrschaft und des 2. Weltkrieges maßgeblich mitgetragen haben, verdienten keine gute Architektur, vielleicht auch aus der Erkenntnis heraus, daß auch der Versuch, Menschen durch architektonische Tatsachen bessern zu wollen, ebenfalls ein formativer und bevormundender Eingriff ist.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, April 2017