Das etymologische Schleudertrauma des Walter Papst oder Das wahnsinnigste Buch der Welt

Wer kennt sie nicht: die Faszination des Abwegigen, Verstiegenen, Grotesken? Wer ist nicht schon einmal an einem Beitrag über Atlantis, den Yeti, Loch Ness, Area 51, Telepathie, Poltergeister, die Illuminaten, Architektur auf dem Mond oder die belgische Ufo-Welle hängen geblieben?

Das Vielleicht-doch-Mögliche, das Phantastische, das In-Frage-Stellen der Alltagsrealität mit den verschiedensten abwegigen Theorien und ihren zwar fragwürdigen, aber innerhalb ihrer Grenzen rührend stimmigen Argumentationsverkettungen übt zweifellos eine starke Anziehungskraft aus.

Selbst wenn man Erich von Däniken für einen gründlich verwirrten Menschen hält, kann es doch eine gewisse Lust bereiten, die höchst kunstvolle Akrobatik seiner Fehlinterpretationen archäologischer Befunde und anderer „Beweise“ zu verfolgen, die waghalsige Architektur seiner Gedankengebäude zu bewundern; und nicht selten muß man zugeben, daß das wissenschaftliche Fundament, auf dem man glaubt zu stehen, sich in vielen Fällen mehr auf Übereinkünften und nicht auf unumstößlichen Fakten gründet. 

Doch auch die Faszination, die solche abenteuerlichen Gedankenspiele ausüben, kann überstrapaziert werden. Vor allem, wenn sich diese Gedankenspiele in derart jenseitige Bereiche vorwagen, wie die Mutmaßungen von Walter Papst. Mit „jenseitig“ sei hier gemeint: jenseits aller Vernunft und jenseits all dessen, was dem Spracharbeiter hoch und heilig ist, nämlich eine gewisse Unversehrtheit des Wortes.

Nimmt man das Buch „Der Götterbaum“ zur Hand und liest den Klappentext, kann schon das erste kalte Grausen über den abenteuerlustigen Leser kommen, geht es doch um nichts anderes, als den Beweis, der Mensch und die Götter, die ihn (selbstverständlich künstlich) erschaffen haben, stammten ursprünglich vom Saturn, der, wie auch anders, eine mehrschalige Hohlwelt in sich berge. Diese Hohlwelt, so liest man staunend, sei identisch mit dem mythologischen Weltenbaum, insbesondere  der nordischen Weltenesche Yggdrasil, die wiederum identisch sei mit dem "Ur-Riesen" oder "Ur-Menschen", dessen zerstückelter Leib in zahllosen Mythen als Baustoff für die Schöpfung herhalten muß.

Wer wäre da nicht gespannt, wie dieses gewagte Unterfangen von Walter Papst gelingen wird? Mit welchen überraschenden „Beweisen“ wird er wohl aufwarten? Welche altbekannten X-Faktoren werden auf brillante Weise in ein neues, erhellendes Licht getaucht? Gibt es, selbst wenn alle Folgerungen des Autoren blanker Unsinn sind, vielleicht doch erhellende Informationsbröckchen zur Auskleidung des eigenen Weltbilds? Große Fragen und große Erwartungen.

Doch das, was dann kommt, ist erschütternd. Selbst der wohlwollendste Leser wird mit sich ringen, ob er den vormals international erfolgreichen Innenarchitekten und Designer Walter Papst, dessen Entwürfe z.T. schon Klassiker des modernen Designs geworden sind, für einen armen Irren oder ein humoristisches Genie halten soll. Leider gibt es wenig Anhaltspunkte dafür, er wäre letzteres gewesen. So muß denn die Arbeit, der Papst etwa 20 Jahre seines Privatlebens geopfert hat, vor allem als eines gelten: als eine wahrhaft unvergleichliche Beleidigung menschlicher Intelligenz, die im wohlmöglich wahnsinnigsten Buch der Welt ihren Niederschlag gefunden hat.

Daß im Verlauf von Papsts Erläuterungen die unterschiedlichsten Mythen von allen Erdteilen mehr oder minder willkürlich, methodisch konfus und sinnfrei durcheinander gewirbelt werden, mag aus Publikationen dieser Art hinlänglich bekannt sein. Doch das, was uns Papst neben der an sich schon grotesken Theorie vorsetzt, ist etwas, das man ungestraft als die Etymologie des Grauens bezeichnen darf. 

Denn Walter Papst stellt als eines seiner zentralen „Beweismittel“ Mutmaßungen über Wortherkunft an, die wirklich außerirdisch sind. Er geht dabei seelenruhig über Sprachfamilien, Kontinente und Jahrtausende sowie über jegliche, fundierte Forschung hinweg, die es auf diesem Gebiet bereits hinlänglich gibt, und die zahllose etymologische Wörterbücher füllt. Und hier kann man entweder nur noch in schallendes Gelächter ausbrechen, oder empört den Verlag zum Teufel wünschen, der es wagt, einen offenkundig schwer gestörten Mann durch die Publikation seiner Phantasmen in seinem Wahn zu bestärken und andererseits ahnungslosen Lesern dieses verstörende und verstörte Machwerk zumutet.

Im Folgenden seien einige der herausragenden Passagen zitiert. Es sind fraglos die Glanzlichter der ersten 200 Seiten (durch den Rest wollte, nein!: konnte ich mich nicht mehr hindurch kämpfen), aber dem wagemutigen Leser, der sich das Original zur Hand nehmen möchte, sei versichert: es vergeht keine Seite ohne vergleichbare Entgleisungen von Sinn und Verstand. Viel Vergnügen!

„Besonders rätselhaft ist ein Fundstück aus Peking, das völlig aus dem Rahmen fällt und von den Anthropologen nirgendwo eingeordnet werden kann. Haben wir es hier womöglich mit einem Götterschädel zu tun? Verdachtsmomente ergeben sich aus der Ähnlichkeit im Knochenbau mit dem Profil eines Boxerhundes (Augenwülste) und aus der sprachlichen Verwandtschaft von "God" und "dog". Der Gleichklang hat seine Gründe. Er ist ein erstes, verstecktes Anzeichen dafür, dass die Zeit vor der Sintflut nicht allein über Schädel zu rekonstruieren ist, sondern auch über die Sprache, die die Überlebenden weitervermittelt haben. Da Gott sich von Hund herleitet, wie im Griechischen Kyon, der Hund, ebenfalls zu Zion und Zeus wurde, und der Mensch die Schöpfung nach dem Ebenbilde Gottes erfuhr, ist seine Abstammung vom Hund wahrscheinlicher als diejenige vom Affen.” 

(Walter Papst, Der Götterbaum, Herbig Verlagsbuchhandlung, München,1994, S.23)

“1934 sucht der Himmelskundler O. S. Reuter am Nachthimmel den seltsamen Skaturnir, der ‘außerhalb aller Welten steht’ – also ein künstliches, technisches Weltraumobjekt? Das Wort verrät mehr. Es wird mit norwegisch mundartlich Skat und schwedisch Skate (Baumwipfel) zusammengebracht. Skat hat somit einen Bezug zum Baum, wie Skal einen Bezug zu Schale hat. Man geht sicher nicht fehl in der Annahme, dass der ‘Baumwipfler’ Skaturnir mit Schalendreher gleichgesetzt werden kann. Die Silbe Nir bedeutet eine Ausscheidung. Unser Wort Skat bezieht sich auf ein Spiel mit drei Spielern, so dass weiterhin spekuliert werden kann: Skaturnir besteht aus drei sich drehenden Teilen. Englisch three (drei) weist ebenfalls auf einen Baum (tree). Auffällig ist die Namensverwandtschaft mit Saturn. Halten wir fest: Der Weltenbaum hat vermutlich etwas mit drei, mit Schalen und mit drehen zu tun.” (S.96)

“Eine der wichtigsten Sprachwurzeln ist die sumerische Silbe An, die für ‘Himmel’ steht. Wir sagen heute noch an-kommen, ganz einfach, weil der erste sprachbegabte Mensch aus dem Himmel kam.” (S.110)

“An den Zweigen [des Weltenbaums] lebten Zwerge, passend zur Körpergröße der Frauen. An den Wurzeln die Riesen, entsprechend der Körpergröße der Männer. Die zierlichen Geschöpfe wurden mythologisch aus den Maden im Fleische des Ymir erschaffen. Deshalb also Mädchen …” (S.116)

"Eine andere Bestätigung der Innenwelt kommt von den Finnen, denen man eine gewisse Kompetenz in dieser Richtung nicht absprechen darf, da sie, bei Heranziehung des gleichlautenden Namens als `junge Bandwürmer´, aus dem Anus (also von innen = Finnen) kommen und andererseits als ehemaliges Volk des Elbenkönigs Finn ìm Fleische des Urriesen zuhause waren. Somit wird etymologisch über das Wort `Finnen´ ein Innenleben signalisiert, das mythologisch durch den Geburtsort der Elben (Maden im Fleische des Ymir) bestätigt wird. Was sagen Evolutionstheoretiker dazu?" (S.127)

„Der siebente Tag der Woche, der englisch Saturday heißt [nicht Sunday?!], ist dem jüdischen Sabbat gleichzusetzen. Die Silbe Sat steht in Beziehung zu sept und Sabbat. Sabbat wiederum schließt unser Verbum sabbern ein, das für `ausspucken´ steht. Sie Saat wird demnach von einem Saatdreher [Sat-turn] ausgespuckt. Das hieße für Astrophysiker: Die Materie der Saturnringe stammt aus dem Inneren des Himmelskörpers.“ (S.150)

Wer mehr dieser Etymologie verkraften kann, dem sei das Buch von W. Papst empfohlen. Wer glaubt, Innenarchitekten, die auf psychedelischen Drogen hängen geblieben sind, sollten besser keine Bücher schreiben, sondern in Therapie gehen, dem sei außerirdischer Wahnsinn in belletristisch verdaulicher Form empfohlen, z.B. von H.P. Lovecraft. Der läßt „sein“ wahnsinnigstes Buch der Welt, das Necronomicon, wenigstens ungeschrieben!

Und wenn das Ableben von Herrn Walter Papst nur ein Gerücht war und er dies hier während eines Skat-Turniers an seinem Laptop in der dritten Schalen-Innenwelt des Saturns liest, sollte er sich seine eigene „Etymologie“ zu Herzen nehmen, die soviel bedeutet wie: Wer vorne Walter Pa… heißt und hinten ...pst, der sollte am Ende besser schweigen. 

Charaktere oder Plot? Zwei unterschiedliche Herangehensweisen an das Erzählen von Geschichten

In der Literatur zum Thema Schreibtheorie, vor allem in der amerikanischen, stolpert man immer wieder über die grundsätzliche Frage, ob eine Geschichte an den Charakteren oder dem Plot orientiert sei. Dahinter verbergen sich zwei stark voneinander abweichende, aber keinesfalls unvereinbare Herangehensweisen an das Erzählen. Die Polarität der beiden Ansätze mag Europäern vielleicht übertrieben schematisch erscheinen, dennoch schadet es nicht, sich im Lichte dieser Frage einige Gedanken zu dem eigenen Ansatz zu machen.

Unter „charaktergestützt“ versteht man Geschichten, deren Logik sich aus der charakterlichen Veranlagung ihrer Figuren ergibt. In ihnen steht der menschliche Konflikt in all seinen unendlichen Facetten an erster Stelle. Fast die ganze sogenannte Hochliteratur, von Dostojewskij bis Max Frisch,  von Kleist bis Kerouac wird am Leben und Laufen gehalten von den Charakteren, die in ihren Zeilenschicksalen leben, streben, leiden, hoffen, begehren und sterben.

Der „Plot“ hingegen ist unumschränkter Herrscher über das Reich der Genreliteratur. In Krimi, Science Fiction, Fantasy, Horror, Lovestory und Thriller steht und fällt alles mit dem vertrackten Rätsel, der überraschenden Wendung, der furchteinflößenden Verwicklung, der brillanten Intrige, der unmenschlichen Bedrohung, der kunstvollen Architektur der Handlungsstränge, der unlösbaren Aufgabe und der Auflösung in letzter Sekunde.

Natürlich kommt das eine niemals ganz ohne das andere aus, dennoch sollte man sich genau überlegen, welchem der beiden Prinzipien man den Vorrang einräumen möchte. Gerade bei Schreibanfängern kommen sich diese beiden Ansätze häufig so sehr in die Quere, daß sie sich gegenseitig neutralisieren. Der Text bleibt unentschlossen und verreckt auf halber Strecke, ohne daß man weiß, weshalb. Es hätte doch alles so schön werden können...

John Banville, der Booker Prize-Gewinner und Autor von „Athena“, „Die See“ und „Sonnenfinsternis“ schrieb über sich selbst: „I am not good at plotting.“
In seinem Roman „Der Unberührbare“ schildert er die Lebens- und Leidensgeschichte des ruhelosen Kunstliebhabers Victor Maskell, der im zweiten Weltkrieg zum Doppelagenten geworden ist und dessen vielschichtige Lebenslüge erst im hohen Alter in ihrer ganzen Abgründigkeit offenbar wird.
Zwar bildet die verzwickte Intrige um sein Doppelagentendasein den Handlungshintergrund, von Bedeutung ist aber nur die Erlebniswelt des Protagonisten mit all ihren Anmaßungen und Selbstzweifeln, mit ihrer Täuschung und Selbsttäuschung. Eine Betonung des Plots, also des Ränkespiels im Hintergrund mit all seinen politischen Aspekten, den verschachtelten Intrigen, dem Aufwand der Inszenierung eines fiktiven Lebens, hätte den ohnehin umfangreichen Roman nicht nur schwerfällig und verstiegen gemacht, er hätte ihn mit Sicherheit gänzlich zerstört. Denn das zentrale Thema des Buches ist der Charakter Victor Maskells mit seinem grundlegenden Dilemma.

Wie sehr eine Betonung der Charaktere eine Plot-basierte Geschichte zerstören kann, sei am Beispiel des Herrn der Ringe von Tolkien illustriert.
Tolkiens Figuren sind zwar mit markanten Merkmalen ausgestattet, doch es sind eher Typen als Charaktere. Sie sollen vor allem Gefäße für archaische Konzepte sein. Gandalf ist der „weise alte Vater“, Sam die „treue Seele“, Frodo „der in Versuchung geführte Märtyrer“, Aragon der „edle Held“, Gimli und Legolas zeichnen sich nur dadurch aus, daß sie Zwerg und Elb sind und dementsprechend Archetypen repräsentieren. Doch glaubwürdige Charaktere sind weit und breit nicht zu finden - und das aus gutem Grund.
Man stelle sich vor, Tolkien hätte auf realistische persönliche Probleme und die inneren Konflikte seiner Figuren Wert gelegt. Der Leser fände sich in einem grundverschiedenen Buch wieder - und zwar in einem, das dem typischen Tolkien-Fan ein Graus wäre!
Was für Auswirkungen hätte wohl Aragorns Liebe zu Arwen, von der er 20 Jahre lang geglaubt hat, sie wäre seine Schwester? Wäre er je in der Lage, sich von dem inzestuösen Beigeschmack der Liaison zu befreien?
Was für Probleme hatte Sam mit seinem Vater, daß es ihm ein so dringendes Bedürfnis ist, sich Frodo mit nahezu hündischer Unterwürfigkeit anzudienen? Oder spielen hier unterdrückte homoerotische Aspekte eine Rolle?
Was hat die narzistische Persönlichkeitsstörung und den Größenwahn von Boromir verursacht, daß er sich anmaßt, er können es mit der Macht des Ringes aufnehmen?
Während des Kampfes um Minas Thirit machen Legolas und Gimli einen Wettkampf daraus, wer  mehr Orks enthaupten kann. Wie kommt es, daß zwei sonst sozial aufgefangene Individuen sich auf derart psychopathische Spiele einlassen? Wo bleibt der post-traumatische Schock? Die Entrüstung ihrer Freunde über solche unmenschlichen Späße?
Was ist der Grund dafür, das alle Frauen wie unberührbare Heilige erscheinen? Ihre Frigidität? Die Impotenz oder Homosexualität der Männer?
Und was ist eigentlich dem armen Sauron angetan worden, daß er zu nichts anderem mehr imstande ist, als körperlos und von Hass zerfressen in seinem Turm zu hocken? Frühkindliche Bestrafung durch Liebesentzug? Kastration?
Und warum hat sich niemals jemand über die Orks Gedanken gemacht? Vielleicht wäre ihnen ja schon mit etwas plastischer Chirurgie und einer Gesprächstherapie geholfen? Hat denn niemand Bedenken, sie wie Schlachtvieh umzubringen? Sind die „Guten“ im Herrn der Ringe nicht doch einfach nur ein Bande seelisch verkrüppelter Krypto-Faschisten?
Fragen über Fragen.

Natürlich kommt man beim Erzählen von Geschichten weder ohne Plot, noch ohne Charaktere aus. Jede charaktergestützte Geschichte braucht einen Plot, denn schließlich müssen die Figuren handeln, in Bewegung sein, etwas erleben. Genauso braucht jede plot-orientierte Geschichte konsistente Figuren, deren Motivation glaubwürdig ist und die zur Identifikation taugen,  denn sonst hat der Leser kein Interesse an ihnen und nimmt nicht an ihrem Schicksal teil. Dennoch ist es wichtig, das richtige Gleichgewicht zwischen diesen beiden Polen der Geschichte zu finden. Nur dann steht ein Text sich nicht selbst im Wege.

Joseph Conrad über Krieg und Kapital (in: Nostromo, 1904)

"Es gibt keinen Frieden und keine Ruhe bei der Entfaltung materieller Interessen. Sie haben ihre eigenen Gesetze und ihre eigene Gerechtigkeit. Aber sie gründen auf Nützlichkeit und sind inhuman; sie sind ohne Aufrichtigkeit, ihnen fehlt die Beständigkeit und die Kraft, die nur im moralischen Prinzip zu finden sind."

Texte lebendiger gestalten: Abstraktes konkretisieren!

Es gibt bei fast allen Autoren und Autorinnen Schreibphasen, in denen sie versuchen, Handlungsvorgänge oder die Einführung neuer Personen „hinter sich zu bringen“. Dabei vergißt man nicht selten, in die Szenen mit ihren Stimmungen oder die Figuren mit ihren akuten Befindlichkeiten einzutauchen und schreibt abstrakt und erläuternd. In solchen Abschnitten geschieht es auch oft, daß man als kommentierender Autor, der Interpretationen oder Wertungen abgibt, für den Leser spürbar wird. Dadurch läuft man Gefahr, die Einbindung des Lesers in das Geschehen zu verlieren. Es fällt ihm schwerer, den Text in seiner Vorstellung plastisch umzusetzen. Das Leseerlebnis büßt seine Intensität ein.
Legt man wert auf die Lebendigkeit eines Textes, sollte man also darauf achten, Vorgänge so sinnlich und konkret wie möglich darzustellen, z.B. in dem man Figuren nicht erläutert, sondern sie in akuten Szenen agieren läßt. Das kann durchaus erst in der Überarbeitung geschehen, da man den Fluß des gesamten Textgefüges bereits besser abschätzen kann.

Statt der abstrakten und wertenden Kurzbeschreibung:

- Karins Mutter gehörte zu den Frauen, die ihr gesamtes Leben, ohne es zu hinterfragen, dem Wohl der Familie gewidmet hatten. Eine eigene Freizeitgestaltung war ihr fremd. -

kann man Karins Mutter auch in einem lebendigen Dialog auftreten lassen, in dem sich nicht nur ihr Charakter, sondern auch das Verhältnis zu ihrer Tochter erschließt:

- „Karin, endlich bist du da. Ich habe mir schon Sorgen gemacht!“
„Hallo Mama, tut mir leid. Nach dem Squash habe ich noch Nina aus meiner Portugiesisch-Gruppe getroffen und mich beim Kaffee verquatscht. Geht es dem Kleinen gut?“
„Jaja, er schläft. Meinst du nicht, daß das alles zuviel ist?“
„Was meinst Du?“
„Na, dieser ganze Freizeitstress! Reicht es nicht schon, daß du wieder halbtags arbeitest? Was sagt denn eigentlich Peter dazu? Hast du ihm heute wenigstens etwas gekocht, das er sich warm machen kann?“
„Ach, Mama! Das Thema hatten wir doch schon. Peter ist erwachsen und kann selbst für sich sorgen. Und ich muß mich jetzt schnell für das Konzert umziehen. Kannst du mir bitte das rote Kleid aus der Sporttasche reichen?“
„Also, die Bettina von nebenan, die ist ja auch in deinem Alter - ein sehr nettes, natürliches Mädchen. Als ich sie gestern mit ihren Zwillingen beim Einkaufen getroffen habe, hat sie erzählt… Um Himmels willen, Karin! Das willst du doch nicht etwa anziehen!“ -

Auch Aspekte des Settings und der Handlung, die oft nebenbei abgehandelt werden, kann man zu lebendigen Szenen umgestalten:

- „Aufgrund des Neuschnees war die Verkehrsituation chaotisch, deshalb erreichte er an diesem Tag sein Büro mit öffentlichen Verkehrsmitteln.“ -

Aus diesem nüchternen, umständlich und abstrakt geschriebenen Hinweis, der auf den Leser so anregend wirkt wie Krankenhauskost, wird durch akute Handlung und sinnliche Eindrücke eine Szene, die dem Leser nicht nur die nötigen Informationen, sondern auch eine atmosphärische, bildhafte Einstimmung mitgibt:

„Schon mit dem ersten Schritt, den er vor die Tür setzte, glitt er aus und schlug lang hin. Eine dichte Decke frisch gefallenen Schnees hatte sich über Nacht auf die Stadt gelegt, flockte leise von den Dächern und versank weich zwischen den bereiften Fassaden. Georg zog sich an einem Laternenpfahl in die Höhe. Auf der gegenüberliegenden Straßenseite mühte sich ein kleiner Lieferwagen mit durchdrehenden Rädern und aufheulendem Motor vergeblich ab, in eine ansteigende Seitengasse einzubiegen. Einem der wartenden Wagen, die in einer Wolke aus Abgasen mürrisch vor sich hin dampften, wurde die Zeit offenbar zu lang. Er scherte aus der Schlange aus, gab Gas und rutschte mit einem dumpfen Knirschen geradewegs in ein entgegenkommendes Auto. Georg warf einen Blick auf den Zündschlüssel in seiner klammen Hand, ließ ihn zurück in die Tasche fallen und stapfte fluchend zur nächsten U-Bahn Station.“

Schlichte Vorgänge auf diese Weise zu Szenen auszubauen ist zwar mühsam, kann aber sehr lohnend sein. Man sollte allerdings beachten, solche sinnlichen Ausschmückungen nur dann zu platzieren, wenn sie einem zügigen Handlungsverlauf oder der Zuspizung eines Konflikts nicht unnötig im Weg stehen.

Zu abstraktes Schreiben kann auch entstehen, wenn sich der Autor zu sehr auf das große Gefüge seines Realitätsentwurfs konzentriert und dabei dessen "Benutzeroberfläche", also das Erfahrungskontinuum seiner Figuren vergißt. Folgender Abschnitt aus dem Entwurf eines Fantasy-Romans beschreibt auf sehr abstrakte, technische Art einen zentralen Platz im Regierungsviertel einer Residenzstadt.

- „Die unüberschaubare Menge der Handlanger von Diplomatie, Bürokratie und Gerichtsbarkeit verrichtete eilig und gewissenhaft ihr Tagesgeschäft. Es schien, als liefen alle Nervenbahnen der Stadt an diesem Ort zusammen. Eine Flut von Empfindungen und Gesichtern stürzte auf Zervan ein. Jeder der vorbeieilenden Beamten und Händler, Advokaten und Tempelbonzen, Quästoren und Kuriere machte einen so erschreckend selbstsicheren Eindruck, daß er sich kaum zu rühren wagte.“ -

Was auf dem Platz tatsächlich geschieht, muß sich der Leser mühsam selbst zusammen reimen. Die Anhaltspunkte sind wenig ergiebig. Auch der Hinweis auf die Empfindungen des Protagonisten (Zervan) sind indirekt, wenig anschaulich und zudem redundant.

Mit wenigen konkreten Schlaglichtern kann man dieser abstrakten Beschreibung Lebendigkeit verleihen:

- „Man führte verurteilte Delinquenten ab, empfing Emissäre und Attachés, eilte mit Depeschen von Kammer zu Kammer oder erörterte bei einem Verdauungsspaziergang in den Arkaden des Gerichtspalastes die Baupläne für ein neues Kanalsystem in der alten Unterstadt. Es schien, als liefen alle Nervenbahnen der Stadt an diesem Ort zusammen. Die Beamten und Händler, Advokaten und Tempelbonzen, Quästoren und Kuriere eilten so erschreckend zielstrebig an ihm vorbei, daß Zervan sich kaum zu rühren wagte.“ -

Auf diese Weise wird der Platz nicht nur plötzlich von Figuren bevölkert, die konkrete Dinge tun, sondern der Protagonist wird auch mitten zwischen sie und mit ihnen in Beziehung gesetzt. Der Leser kann unmittelbar an dem Geschehen teilnehmen.

Karel Capek über die Arbeit des Schriftstellers (in: "Meteor", 1934)

"Phantasie an sich erscheint immoralisch und grausam wie ein Kind; sie gefällt sich in Schrecken und Lächerlichkeiten. Wie oft habe ich meine fiktiven Personen auf Wege des Leids und der Erniedrigung geführt, um sie desto inniger bedauern zu können! So sind wir Phantasieproduzenten: um ein Menschenleben zu würdigen oder zu bewerten, bereiten wir dem Betreffenden ein schweres Schicksal, erlegen ihm Kämpfe und Leiden größten Ausmaßes auf. Doch verbirgt sich dahinter nicht der eigenartige Ruhm des Lebens? Will ein Mensch zeigen, daß er nicht umsonst und nichtig gelebt hat, so nickt er und sagt: Ich habe viel durchgemacht. …
Ich versuche die Literatur wegen ihrer Vorliebe für Tragik und Spott zu entschuldigen. Beides sind nämlich Umwege, welche die Phantasie ersonnen hat, um mit ihren Mitteln, auf ihren unwirklichen Wegen eine Illusion von der Wirklichkeit zu schaffen. Die Wirklichkeit an sich ist weder tragisch noch lächerlich; sie ist viel zu ernst und unbegrenzt für das eine wie für das andere. Mitgefühl und Gelächter sind lediglich Erschütterungen, mit denen wir die Ereignisse außerhalb von uns begleiten und kommentieren. Rufen sie wie auch immer diese Erschütterung hervor, so erwecken sie zugleich den Eindruck, außerhalb von ihnen habe sich etwas Wirkliches abgespielt, desto wirklicher, desto stärker dieser gefühlsmäßige Schlag ist. Mein Gott, welche Tricks und Gaukeleien ersinnen wir Fachleute der Phantasie, um die verknöcherte Seele des Lesers gehörig und unbarmherzig zu erschüttern!"

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