Der Rückbau des Wohnmaschinentraums - Einführungsrede zu „Suse Itzel - Wir haben so schön geschlafen“ von Dr. Thomas J. Piesbergen

Die Ausstellung "Wir haben so schön geschlafen" von Suse Itzel findet im Einstellungsraum e.V. im Rahmen des Jahresthemas DREHMOMENT statt. 

Als im Altpaläolithikum das Erkennen der Möglichkeit, sich selbsttätig einen Schutz vor Umwelteinflüssen schaffen zu können, sich mit den stetig zunehmenden motorischen und schließlich handwerklichen Fähigkeiten des frühen Menschen verband, entstand die Architektur.

Sie hatte zunächst nichts anderes als eine Schutzfunktion und bestand aus einfachen Wind- und Regenschirmen. Doch spätestens mit der Entstehung des geschlossenen Raums, der nicht mehr nur ein Unterschlupf, sondern ein Wohnraum wurde, und der nach außen hin immer besser abgeschirmt wurde, zeitigte die Architektur einen sicher unbeabsichtigten, aber massiven Effekt auf die menschliche Kultur, in dem sie den kommunikativen Raum regulierte. Dadurch wurde sie manifester Teil der non-verbalen Kommunikation und zu einem bedeutenden formativen Faktor der weiteren kulturellen Entwicklung des Menschen.

In dem sie ein Innen und ein Außen schuf, trug sie maßgeblich dazu bei, das Gefühl für eine menschlichen Sphäre zu schaffen, die von einer Umwelt abgegrenzt ist. Dadurch wies sie dem Menschen seinen Platz in der Welt zu und formte so maßgeblich sein Selbstverständnis als Mensch mit. In dem sie nach gleichbleibendem Muster Individuen und Teilgruppen voneinander trennen konnte, wies sie ihm ebenfalls seinen Platz in der Gesellschaft zu.
Die kulturelle Sphäre war geschaffen und mit ihr die soziale Ordnung des Raums. Sie repräsentierte in all ihren Aspekten adaptive und soziale Funktionen, die aus den unmittelbaren Bedürfnissen der jeweiligen Gruppen und Individuen hervorgingen, aus dem akuten gesellschaftlichen Status Quo.
Die Unmittelbarkeit dieser Repräsentation wurde gewährleistet durch die weitgehend fehlende Arbeitsteilung innerhalb der Siedlungen: Die Menschen reagierten auf die akuten Gegebenheiten und gestalteten sich innerhalb derer Grenzen den eigenen Wohnraum genau ihren Bedürfnissen entsprechend.

Durch seine Bedeutung als strukturierende Struktur erfuhr der architektonische Raum schnell eine symbolische Aufladung, die mit fortschreitender Komplexität menschlicher Organisationsformen und ihrer räumlichen Repräsentation ebenfalls immer komplexer wurde. Zudem machte Architektur den Raum zunehmend kontrollierbar. Und indem sie hierarchische Strukturen  so akut materialisierte, half sie rückwirkend, diese zu stabilisieren und zu entwickeln.

Korrelierend mit dieser Entwicklung nahm die Arbeitsteilung immer weiter zu, sodaß schließlich nicht mehr die zukünftigen Bewohner eines Hauses es selbst bauten, sondern externe Handwerker. In der weiteren Folge wurde auch die Gestaltung des Raums von externen Fachleuten oder institutionalisierten Regelwerken übernommen. Diese Entwicklung setzte sich, nur phasenweise innehaltend, unreflektiert bis in die Neuzeit fort.

In den gegenwärtigen post-industriellen Kontexten ist das Individuum in der Regel soweit von der Gestaltung des eigenen Wohnraums abgekoppelt wie die frühen Hominiden, die nicht bauten sondern natürliche Zufluchtsorte aufsuchten. Wie unsere Vorfahren sind wir froh, wenn wir in der urbanen Felswüste eine bezahlbare Höhle finden, in der wir uns wohnlich einrichten können. Die Gestalt des Raumes selbst allerdings müssen wir notgedrungen hinnehmen, ganz wie der Homo Habilis es tun mußte.

Doch wenn nicht mehr der Einzelne mit seinen Bedürfnissen den Raum gestaltet, welche Mechanismen oder Institutionen tun es dann? Welche Ordnung repräsentiert die Architektur und welche Funktion erfüllt sie?

In dem Moment, in dem ein Architekt für hypothetische Bewohner und Nutzer baut, deren individuelle Bedürfnisse und deren kulturelles Selbstverständnis ihm nur mittelbar bekannt sind, kann er den Raum nur aufgrund von Mutmaßungen entwerfen.
Andererseits muß er sich einem gesetzlichen Regelwerk beugen und stadtplanerischen Konzepten folgen, die wiederum Ergebnis von demographischen Erhebungen, ökonomischen Erfordernissen und Absichten und deren Interpretation sind. Die so entstehende architektonische Ordnung des Raums kann also keine unmittelbare Repräsentation des Status Quo sein, sondern nur dessen Interpretation. Und diese Interpretation ist wiederum abhängig von der kulturellen Norm und ihrem Menschenbild.

Auf diesem Weg greifen soziale und ökonomische Ideologie und Machterhaltungsinteressen massiv in den Prozess der Raumgestaltung ein. Durch eine Verlagerung der Deutungshoheit des gesellschaftlichen Status Quo vom Individuum zu einer hierarchisch übergeordnete Institution wird die Architektur zu einer Repräsentation von Herrschaftsstrukturen und einem Werkzeug der Kontrolle, sowohl willkürlich wie unwillkürlich.

In dem Moment, in dem die Bedeutung von Machterhaltung und deren architektonischer Symbolik im Gestaltungsprozess des Raums wichtiger wird, als die ursprüngliche Funktion des Wohnens, kann sich die Architektur auf eine Weise entwickeln, die sich von dieser Funktion loslöst und ihr im Extremfall sogar zuwiderläuft.
Als Beispiele solcher abgekoppelten Entwicklungen seien auf der einen Seite Pracht- und Repräsentationsbauten genannt, die ursprünglich nur religiöse, später religiös legitimiert politische Macht und schließlich ökonomische Macht repräsentierten. Die Blüte dieser Entwicklung sehen wir in den profanen Prachtbauten des Historismus im späten 19. Jhd., als Banken, Bibliotheken oder Bahnhöfe gestaltet wurden wie Kirchen, Paläste oder Tempel.

Am anderen Ende der Skala stehen z.B. seriell gebaute Arbeiterquartiere, die regelrecht nach ihrer militärischen Kontrollierbarkeit entworfen wurden, nur sekundär nach ihrer Bewohnbarkeit, wie z.B. die mitunter extrem lichtarmen Berliner Hinterhofkomplexe.

Gegen diese hypertroph wuchernde Tendenz, die symbolische, repräsentative und machterhaltende Bedeutung über die akute Funktionalität der Bewohnbarkeit zu stellen, richtete sich der gestalterische Ansatz des Bauhauses.
Die Architekten, Kunsthandwerker und Künstler um Walther Gropius wollten die Architektur wieder frei machen von Symbolik, Ideologie und Machtrepräsentation und sie wieder zu dem machen, was sie ursprünglich war: zu einer adaptiven Struktur, die den menschlichen Bedürfnissen und den sie umgebenden Gegebenheiten auf einer funktionalen Ebene entspricht, in diesem Fall den Gegebenheiten in einem industrialisierten Kontext. Die Baukunst sollte wieder dem einzelnen Menschen dienen, nicht den herrschenden Institutionen.

Natürlich konnte die Architektur aus dem industriellen Kontext nicht zurückkehren auf eine Stufe, auf der das Individuum und seine Kleingruppe den eigenen Raum selbst gestalteten. Die Kontrolle über die Gestalt des Wohnraums blieb in der Hand der Architekten. Auch das Bauhaus konnte den Status Quo nicht unmittelbar abbilden, sondern nur interpretieren. Und natürlich ging auch diese Interpretation von einem ganz bestimmten Menschenbild und einem klar umrissenen ideologischen Kontext aus, der bereits im Werkbund, im Jugendstil und in der englischen Reformarchitekturbewegung nach John Ruskin seine Ausprägung fand.

Im Zentrum dieser Ideologie stand die Rückkehr der Funktion in den Dienst des Menschen und die Einheit von Leben und Kunst. Nach dem Verständnis des Bauhauses war der Gipfel der Kunst, in dem sich diese Einheit am konkretesten verwirklichen lassen konnte, die Architektur. So schrieb Walter Gropius im Bauhaus-Manifest: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!“

Das zentrale Ziel der Bauhaus-Bewegung, das sie mit ihrer Architektur erreichen wollten, war die Beseitigung von gesellschaftlichen Unterschieden zwischen den Menschen sowie ein sich daraus ergebendes Verständnis zwischen den Völkern, in dem man den Wohnraum als etwas Begriff, dessen Funktion abgestimmt war auf die grundlegenden und weltweit als identisch angenommenen Grundbedürfnisse des Menschen, so wie eine Maschine, die auf einen Fertigungsprozess abgestimmt ist. Le Corbusier schrieb 1921 im Heft Nummer 8 der damals noch jungen Zeitschrift L’Esprit Nouveau: „Ein Haus ist eine Maschine zum Wohnen.“

Dazu schrieb Georg Schmidt, späterer Leiter der Baseler Kunsthalle, 1928 in einem Artikel: „Wir sind ... gewohnt, die Maschine als etwas Menschenfeindliches zu betrachten. In Wirklichkeit aber ist sie eine wahre Freundin des Menschen: Sie nimmt ihm Arbeit ab. Des modernen Architekten Sehnsucht ist es tatsächlich Wohnmaschinen herzustellen! Häuser, in denen sich die menschliche Funktion des Wohnens ebenso ökonomisch, zweckmässig, energiesparend, reibungslos, natürlich abwickelt, wie in der Dampflokomotive die technische Funktion der Umsetzung von Wärme in Zugkraft.“

Die verschiedenen Reformbewegungen bis hin zum Bauhaus wollten also die formierende Macht der Architektur nicht nutzen, um den Menschen zu kontrollieren, sondern sollten ihm bei er Entwicklung seiner Menschlichkeit unterstützen und zu einem besseren, freieren Selbst verhelfen. Die Menschen sollten durch eine gute Architektur ihr Potenzial entfalten können, um bessere Menschen zu werden. Der Glaube an die Wirksamkeit der Architektur als Gipfel des Künste und Kulminationspunkt der Interaktion von Mensch und Kultur war so stark, das viele Architekten in ihr tatsächlich den Stein der Weisen sahen, mit dem sie ihre politischen Utopien glaubten verwirklichen zu können.

Die Architekten Ernst und Wilhelm Langloh jedoch scheiterten genau an dieser Auffassung des Verhältnisses von Mensch und Architektur. Suse Itzel hat sich in ihrem aktuellen Werkkomplex, den wir hier im Einstellungsraum sehen, intensiv mit dem Werk und den Biographien der Brüder Langloh auseinandergesetzt.

Das Gravitationszentrum dieses Werkkomplexes ist die ehemalige Mittelschule Lokstedt am Sootbörn, eines der wenigen realisierten Projekte der Brüder Langloh - heute Künstlerhaus, in dem auch Suse Itzel arbeitet. Aus den Hintergründen der Baugeschichte entwickelte sie eine narrative Struktur, deren Stationen, vor allem ein maßstabsgetreues und detailliertes Model des Gebäudes, sie schließlich mit dem Medium Video festgehalten hat.

Ernst und Wilhelm Langloh waren in den 20er Jahren Schüler von Walther Gropius und arbeiteten teils an dessen Entwürfen mit. In ihrem ersten großen und gemeinsamen Projekt, dem Schulbau im Norden Hamburgs, fanden sie für ihre ehrgeizige und idealistische Programmatik ein ideales Betätigungsfeld, denn wo, wenn nicht an einer Schule, in der junge Menschen heranreifen und lernen, sich als soziale und politische Wesen zu entwickeln, kann man besser auf den Menschen einwirken und ihn in diesem Entwicklungsprozess  mit den Mittel manifester non-verbaler Kommunikation unterstützen oder sogar anleiten?

So entstand zwischen 1927 und 1929 ein lichtdurchflutetes Schulgebäude, von den Schülern gerne „Glaskasten“ genannt, das zunächst von der Mittelschule genutzt wurde, später auch von der Oberschule. 1962 war schließlich eine weitere Nutzung als Schulgebäude nicht mehr möglich, da der Fluglärm durch die Erweiterung des Flughafens Fuhlsbüttel unzumutbar wurde.

Doch bereits vor der Umwandlung des Gebäudes in ein Möbellager der Schulbehörde, wurde in den späten 50er Jahren der Rückbau der obersten zwei Stockwerke beschlossen.

Da über die tatsächliche Biographien Wilhelm und Ernst Langlohs sehr wenig bekannt ist und noch viel weniger über ihre individuellen Motive, bediente Suse Itzel sich der literarischen Methode der Invention, die maßgeblich von Horst Bienek und Jurek Becker entwickelt worden ist und die darin besteht, historische Fakten durch gekennzeichnete Mutmaßungen zu ergänzen. So wie Jurek Becker in Jakob der Lügner schreibt: „Ich weiß bloß, wie es ausgegangen ist, ich kenne nur das Resultat, nichts dazwischen, aber ich kann es mir nur so oder ähnlich vorstellen.“

Um die Lücken in den Biographien der Brüder Langloh zu füllen, ließ sie sich unter anderem von dem Roman „Billard um halb zehn“ von Heinrich Böll inspirieren. Darin sprengt ein Mann in den letzten Tagen des 2. Weltkriegs eine Abtei, die sein eigener Vater erbaut hatte. Dessen Enkel wiederum, ebenfalls Architekt, der den Neuaufbau der Abtei vornehmen soll, entdeckt diesen Zusammenhang und gibt schließlich, gefangen in einem Dilemma aus Loyalität, Schuld, Mittäterschaft und Reue den Architekturberuf auf.

Diesen Komplex aus Bölls Roman, der sich über drei Generationen erstreckt, verdichtet Suse Itzel in ihrer Invention auf eine Generation und läßt den Konflikt zwischen Vätern und Söhnen zu einem inneren Konflikt Ernst Langlohs werden: Der Architekt, dessen zentrales Werk der Schulbau darstellt, wird darin selbst Mitglied des Komitees, das dessen Teilabriss mit beschließt. Und er begrüßt den Rückbau ausdrücklich.

Andere Aspekte der Biographien, vor allem die Genese ihrer baulichen Konzepte, für die es keine Belege gibt, füllt Suse Itzel mit kinetischen Installationen, die in das Video eingefügt sind.

In einer Passage sehen wir eine durch Farbfelder strukturierte Fläche, die an Mondrian erinnert, eine Abstraktion, eine Interpretation des Status Quo. Diese Fläche aber entpuppt sich als ein Objekt aus weißen Quadern, die von der Zwei- in die Dreidimensionalität hinausgeschoben werden können und sich damit aus dem Reich des Ideellen und der abstrakten Interpretation in die Faktizität der Körper begeben.
In diesem Objekt mag man einen Verweis darauf erkennen, daß die Grundlagen, aus denen Langloh seine Ideen entwickelt hat, theoretischer und ideologischer Natur waren, daß sie auf einer Interpretation des Status Quo fußten, nicht auf einer unmittelbaren Reaktion auf die Lebensbedingungen.

In einem anderen Abschnitt sieht man eine weiß kassettierte Decke. Wie im Fall des eben genannten Objekts setzt plötzlich eine Bewegung ein. Doch diesmal ist es keine, die eine  körperliche, architektonische Form hervorbringt, sondern eine, die ein architektonisches Element dekonstruiert. Die einzelnen Kassetten setzen sich durch an Sehnen schwingende Gewichten in Bewegung, bis schließlich die ganze Decke des Raums wie eine Wasseroberfläche wogt.
Der Glauben an die unerschütterliche, unabänderliche Faktizität der Architektur und ihre Wirkung wird in Frage gestellt. Die Kassetten sind kein sicherer Grund mehr, entpuppen sich als etwas Unzuverlässiges, Bewegliches, das sich der Kontrolle des Architekten entzieht, sobald unvorhergesehene Kräfte darauf einwirken.

Durch die Montage tatsächlicher und fiktiver Momente der Biographien von Ernst und Wilhelm Langloh mit Zitaten aus Bölls Roman und den kinetischen Objekten entwickelt Suse Itzel eine fragmentarische mögliche Variante der Biographien, nach der der Architekt selbst federführend bei der Zerstörung seines Werks war, vielleicht aus Scham über die Naivität zu glauben, es reiche eine gute Architektur, um die Menschheit seelisch und moralisch zu verbessern, vielleicht aus der verbitterten Überzeugung heraus, die Menschen, die die Grauen der Naziherrschaft und des 2. Weltkrieges maßgeblich mitgetragen haben, verdienten keine gute Architektur, vielleicht auch aus der Erkenntnis heraus, daß auch der Versuch, Menschen durch architektonische Tatsachen bessern zu wollen, ebenfalls ein formativer und bevormundender Eingriff ist.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, April 2017

Technik und Natur - Ambivalenz und Inversion. Eröffnungsrede zur Ausstellung "Janine Eggert - Superposition“ von Dr. Thomas J. Piesbergen

Die Ausstellung "Superposition" von Janine Eggert  im Einstellungsraum fand statt im Rahmen des Jahresthemas 2017 DREHMOMENT.

Janine Eggert, Superporsition, 2017

Wenn wir uns heute in unserem Lebensumfeld umsehen, sehen wir eine Welt, die vom Menschen gestaltet worden ist. Eingebettet in eine bereits weitgehend überformte Biosphäre befindet sich unsere eigentliche Umwelt, die Technosphäre.
Abgesehen von der Restnatur tritt uns kaum noch etwas entgegen, das nicht in erster Instanz vom Menschen gestaltet worden ist oder ein entropisches Abfallprodukt menschlicher Tätigkeit darstellt. Der Mensch lebt in einem Kontext, der das Ergebnis einer kulturellen Transformation ist. Allerdings hat der Prozess dieser Transformation inzwischen eine Stufe der unkontrollierten Hypertrophie erreicht, und droht nun, ähnlich einem Krebsgeschwür, den Wirtsorganismus, die natürliche Umwelt, zu überwuchern.

Am Anfang der Kultur sehen wir ein umgekehrtes Kräfteverhältnis: Nicht die umgebende Natur ist bedroht, sondern die kulturelle Sphäre des Menschen scheint ein schützenswertes, hochempfindliches System zu sein. In der Bildsprache des frühen Neolithikums stehen sich immer wieder die gezähmte Welt des Menschen und die todbringende Welt der wilden Natur gegenüber. Alle Aspekte des neolithischen Handelns schienen darauf abzuzielen, das Überleben der menschlichen Kultur in einer furchteinflößenden und übermächtigen Umwelt zu gewährleisten, während auf lange Sicht die Natur in zunehmendem Maße transformiert und in kulturelle Strukturen überführt wurde.

Dieser Prozess setzte sich ungebrochen fort, und die Bewertung des Verhältnisses von Mensch und Umwelt blieb über die Jahrtausende unverändert. Der große Paradigmenwechsel bahnte sich erst im 18. Jahrhundert an und vollzog sich voll ausgebildet im frühen 19. Jahrhundert. Der entscheidende Impuls war die Entwicklung der Dampfmaschine, die die transformierende Wirkkraft des Menschen um ein Vielfaches erhöhte. Endlich schien der Mensch den Sieg im Kampf mit der Natur errungen zu haben. Endlich schien der biblische Auftrag gelungen, sich die Erde Untertan zu machen.

Gleichzeitig aber erschuf sich der Mensch mit der industriellen Technik ein zweites Gegenüber, das ihm nicht nur die Macht zur Beherrschung der Natur verlieh, sondern das ein eigenes Leben zu entwickeln schien:
In der Literatur tauchten zur selben Zeit die ersten Visionen von autark und bewußt handelnden Maschinen und Robotern auf ( z.B. Die Automate und Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann oder The Steam Man of the Prairies von Edward S. Ellis).
Mit dem „Schachtürken“ wurde ein vorgeblicher Schachspielautomat gebaut, von dem behauptet wurde, er wäre tatsächlich in der Lage selbst zu denken, und schließlich entwickelte Ada Byron Lovelace für die analytische Maschine des Charles Babbage um 1840 die erste Programmiersprache der Welt.

Die unterschwellige Angst, sich eine Gegenwirklichkeit geschaffen zu haben, die sich irgendwann gegen den Menschen auflehnt, wie wir es auch in dem ebenfalls in dieser Zeit entstandenen Roman Frankenstein von Mary Shelley finden, korrespondiert mit der beginnenden Entfremdung des Menschen von seiner Arbeitswelt. In den erbarmungslos laufenden Maschinen begegnet er einem Gegenüber, dem er sich im Arbeitsalltag auf Gedeih und Verderb unterzuordnen hat.

Auf der anderen Seite erleben wir zur selben Zeit in dem Kulturphänomen der Romantik eine erstaunliche Inversion des Naturverständnisses: Nicht mehr die Errungenschaften der Kultur erscheinen als die menschlichen Aspekte der Wirklichkeit, sondern die Natur selbst wird zu der wahren Heimat des Menschen, in der er, aus einer bedrohlichen technischen Umwelt fliehend, Zuflucht nimmt.

So heißt es in Die Automate von Hoffmann, der vollkommene musikalische Ton könne niemals aus einem Automaten kommen, er müsse naturnah sein. Als Beispiel wird die Faszination angeführt, die eine Äolsharfe auf den Zuhörer ausübt. Will man also als Musiker, der E.T.A. Hoffmann ebenfalls gewesen ist, einen vollkommenen Ton erzeugen, der das menschliche Herz tief berührt, ist es notwendig, nicht auf seine technisch-kulturellen Fähigkeiten zu vertrauen, sondern auf die uns innewohnende Natur zurückzugreifen und sie durch uns hindurch sprechen zu lassen.
Der Arzt und Philosoph Gotthilf Heinrich Schubert schrieb in seinen Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft von 1808, der Kunsttrieb des Menschen sei nur dann erhaben, wenn er als Organ der Natur fungiere. Und erst dadurch werde er wirklich menschlich.

Die Industrielle Revolution führte also dazu, daß Natur und Technik in ihrer Beurteilung durch den Menschen die Rollen miteinander tauschten.

Eine weitere bahnbrechende geistesgeschichtliche Entwicklung, die sich zu dieser Zeit vollzog, war die Entwicklung des Konzepts der Evolution zunächst durch Lamarck, später durch Darwin. Mit einem mal wurden technoide Mechanismen und funktionale Logik, die zuvor nur Teil der menschlich kulturellen Sphäre gewesen waren, zu den grundlegenden Entwicklungs-impulsen der Natur erklärt, wo man zuvor nur von dem Wunder der Schöpfung gesprochen hatte.

Im Umfeld dieser geistigen Strömung entwickelte sich bald die moderne Kulturtheorie, in deren Zentrum immer wieder die Frage stand und bis heute steht, was schließlich die treibende Kraft hinter der Transformation von Natur in Kultur ist.  In diesem Diskurs treten zwei gegensätzliche Positionen zutage:

Die eine wird vor allem vertreten durch den historischen Materialismus und die daraus abgeleiteten Varianten Umweltdeterminismus, Utilitarismus und Funktionalismus. Nach diesen Schulen sind alle Äußerungen der menschlichen Kultur von der Umwelt und der ökonomischen und funktionalen Anpassung an sie bestimmt. Dinge und Beziehungen, die eine kulturelle Bedeutung haben, konnten sie nur dadurch erlangen, daß sie vorher bereits eine ökonomische Bedeutung hatten, die wiederum von den Umweltbedingungen determiniert worden ist.
Die Urheberschaft jeglicher Formgebung geht nach dem Umweltdeterminismus in letzter Instanz also zurück auf die uns umgebende Natur, die sich uns anbietenden Ressourcen und unsere Anpassung daran.

Dem widerspricht die Denktradition des Possibilismus. In ihrem Zentrum steht nicht die Logik der Funktion, sondern die Logik der Bedeutung, wie z.B. im Strukturalismus von Claude Levi-Strauss oder in der Theorie kultureller Ordnung von Marshall Sahlins. Nach ihr erhalten Dinge nicht durch ihre praktische Nützlichkeit Bedeutung, sondern dadurch, daß sie sich im Analogiedenken dazu anbieten Bedeutung aufzunehmen. Sie erhalten dadurch Bedeutung, daß sie sich gut denken lassen. Die so entstehenden Beziehungen der Dinge sind per se ästhetischer Natur und ihr Ursprung liegt in der geistigen Natur des Menschen.
Die Urheberschaft jeglicher Formgebung geht nach dem Strukturalismus in letzter Instanz also auf das uns innewohnende Analogiedenken zurück, auf die uns innewohnende Natur, nicht die Funktionalität einer äußeren, uns umgebenden Natur.

In der Genese der Geisteswissenschaft erleben wir also eine ganz ähnliche Inversion der Begriffe von Natur und Kultur wie im Zuge der Romantik.

Der historische Materialismus sieht unsere Lebenswirklichkeit als ein Produkt der Anpassung an übermächtige Naturkräfte an. Die kulturelle, technische und dem Menschen entfremdete Umwelt der marxistischen Theorie ist entsprechend nichts anderes als die maskierte feindliche und alles beherrschende Natur. So wie der neolithische Mensch der Gewalt von Unwetter, Dürre oder Kälte ausgesetzt war, ist der Mensch des Industriezeitalters der erbarmungslosen Funktion der Dampfmaschine untergeordnet. Er lebt in einer Welt, deren Gestalt dem Primat der Funktionalität unterworfen ist. Auf diesem Wege wird der ästhetische Gestaltungswillen des Menschen unterlaufen. Der Mensch lebt also nicht in einer gestalteten, sondern in einer funktional angepassten Welt.

Diese Argumentation scheint plausibel, wenn man sich z.B. die Gestaltung von Maschinenteilen anschaut. Sie sind Produkte reiner Funktionalität und entsprechend erscheint ihre Form unter ästhetischen Gesichtspunkten absichtslos zu sein, wie auch die Gestalt einer Blume oder eines Schneckengehäuses im Sinne der Blume oder Schnecke zwar funktional, aber ästhetisch absichtslos ist. Dennoch gibt es sowohl industrielle wie natürliche Formen die in hohem Maße ästhetisch ansprechend sind.
Der essentielle Unterschied besteht darin, daß Objekte aus dem industriellen Kontext trotz ihrer rein funktionalen und deshalb fremdartig wirkenden Gestalt, der Sphäre der Kultur, der Sphäre des Menschen entstammen. Und da die Anpassung des Menschen sich immer auch in Form einer ökonomischen Ordnung niederschlägt, sind deren formale Erscheinungen also auch Repräsentationen von Herrschaftsstrukturen.

Janine Eggert setzt sich in ihren Arbeiten schon seit längerer Zeit mit diesem Spannungsfeld zwischen reiner Funktionalität und ästhetischer Bedeutung von Formen auseinander,  mit deren sozio-politischer Bedeutung sowie mit Momenten der Superposition, wenn sich also verschiedene dieser genannten Aspekte überlagern.

Die Formen anhand derer sie ihre Arbeiten entwickelt, findet sie in erster Linie in den erwähnten industriellen Kontexten. Sie nimmt sich Getriebeteile zum Vorbild oder Arme von Werkzeugautomaten.
Den meisten von uns ist die Faszination bekannt, die die Formen solcher Maschinenteile ausüben können, und nicht selten zieren sie als „ready mades“ unsere Wohnungen - genau wie es Blumen, Schneckengehäuse oder Muscheln oft tun. Doch neben der ästhetischen Faszination bleibt auch immer der entfremdete, kalte Beigeschmack der reinen, unmenschlichen Funktion und der bereits erwähnten Repräsentation von Herrschaftsstrukturen. Denn schließlich scheint uns ein Strand oder eine Blumenwiese ein menschlicherer Ort zu sein, als eine Maschinenhalle, obwohl es sich eigentlich gerade umgekehrt verhalten sollte.

Diesem Widerspruch begegnet Janine Eggert mit der bereits erwähnten und gegenläufigen Logik des Strukturalismus und seinem Analogiedenken, nach dem die ästhetische Gestaltgebung und Bedeutungszuweisung nicht der Funktion folgt, sondern ihrer Eignung, unsere Vorstellungen und Gedanken aufzunehmen und zu repräsentieren. Dafür unterzieht sie die Objekte einer zweiten Transformation, in der nicht Natur in Kultur, sondern funktionale Kultur in ästhetisch bedeutsame Kultur transformiert wird.

Janine Eggert, Superposition, 2017

In der Ausstellung „Superposition“ sehen wir zwei Objekte, die in Tiffany-Technik ausgeführt sind, eines nach tatsächlich funktionalem Vorbild, eines nur von Maschinenteilen inspiriert. Allein die Wahl des Materials macht die Überführung in die Sphäre des Menschlich-Ästhetischen überdeutlich. Die Objekte werden dadurch der Assoziation an ihre mögliche Funktion weitgehend enthoben. Was bleibt sind reine Formen, die, aus dem funktionalen Kontext gelöst, als schön erkannt worden sind.
Durch diese betonte Visualisierung einer neuen, rein ästhetischen Bedeutungs-zuweisung, die durch ihre Zerbrechlichkeit und die handwerkliche Ausführung mit ihren zahllosen kleinen Unregelmäßigkeiten gekennzeichnet ist, wurden sie aus ihrem entfremdeten Zusammenhang errettet und wieder zu Gegenständen, die der Sphäre des Menschen und seiner kulturellen Ordnung zugeordnet werden können.

Janine Eggert, Superposition, 2017

Mit diesen beiden Arbeiten korrespondieren die Logos von Computerfirmen aus den 60er Jahren, die sich einer gegensätzlichen Methode bedienen. In ihnen wurden Bauteile früher Computer auf ihre strukturelle Idee zu Piktogrammen reduziert, die mit ihrer fremdartigen Gestaltung und Perfektion den Eindruck der Erhabenheit wecken sollen. Die Art der ästhetischen Überhöhung führt nicht zu einer Rückführung in die menschliche Sphäre, sondern zu einer verbildlichten Festigung der Herrschaftsstrukturen, die sich mit dem Übergang vom industriellen zum digitalen Zeitalter fortgesetzt haben.

Janine Eggert, Superposition, 2017

Aus ihnen spricht der teleologische Optimismus des historischen Materialismus, der darauf abzielt, die Technik sei wie die Natur und die Gesellschaft schließlich doch beherrschbar und kontrollierbar. Ist diese Kontrolle einmal etabliert, liegt in dem bedrohlichen Gegenüber, gleich ob Natur oder Technik, das große Heilsversprechen. Denn so wie die Natur des neolithischen Menschen in ihrer wilden Form den Tod bringt und in der gezähmten Form Leben schenkt, so versklavt die Technik den Menschen, wenn sie nicht selbst im Sinne des Menschen beherrscht wird, um ihm den Weg in ein technisches Utopia zu ebnen.

Darauf, daß diese Vorstellung von Kontrolle nicht den Tatsachen entspricht, sondern eine reine Konstruktion ist, scheint der Einbau zu verweisen, auf dem sich die Objekte und Piktogramme befinden. Der Einbau, der ein völlig dem menschlichen Gestaltungswillen unterworfenes Umfeld vorstellt und zu gleichen Teilen von Displays aus Designerläden der 60er Jahre und der Innenraumgestaltung von Containerschiffen inspiriert worden ist, besteht aus einem Modul, das ganz im Sinne industrieller Fertigung seriell hergestellt und bis in die Unendlichkeit verlängert werden kann, wodurch es seine menschliche Dimension wiederum einbüßt.
Gleichzeitig wird der Einbau durch die Offenlegung seines Unterbaus als Konstruktion und ephemere Kulisse entlarvt, die die tatsächliche Umgebung, den faktischen Ort maskieren und unsichtbar machen soll. Die perfekte Kontrolle der Umgebung ist nur eine in hohem Maße fragile Inszenierung.

Janine Eggert, Superposition, 2017

In einer Videoarbeit wird einmal mehr das höchst ambivalente Verhältnis von Mensch und Technik in gegeneinander gesetzten Bilder herausgearbeitet. Wir sehen Maschinenelemente, Gänge in den Eingeweiden von Containerschiffen, Stills von Maschinenhallen, Filmabschnitte, in denen man eine vollbesetzte Fähre in tobendem Wasser wie eine Nußschale treiben sieht. Die Bilder hinterlassen in uns zwiespältige Gefühle. Einerseits scheinen sie ganz gezielt auf die einschüchternde und düster-erhabene Ästhetik einer Maschinen-herrschaft a la Terminator anzuspielen, von der wir uns, zunächst voller Vertrauen, vollkommen abhängig gemacht haben. Andererseits verweisen sie auf die Utopie eines perfekten technisch-funkktionalen Environments, das uns schließlich ermöglichen kann, den nächsten großen Schritt in ein interstellares Zeitalter zu vollziehen. Ob uns dieser große Schritt gelingen kann oder wir genauso wie die Passagiere der Fähre zum Spielball einer schließlich doch noch größeren Natur werden, bleibt offen.

Janine Eggert, Video-Still: Beginning of Infinity, 2016

Die Ausstellung „Superposition“ veranschaulicht auf eine sehr komplexe und subtile Art und Weise diese Ambivalenz im Verhältnis von Mensch und Technik. An dieser Ambivalenz liegt es, daß wir in den letzten 200 Jahren Kulturgeschichte immer wieder Entwürfen einer Zukunft begegnen, die beständig changiert zwischen Verheißung und Apokalypse, und die sich zu jeder Zeit in ihr Gegenteil verkehren kann.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, 2017

Transformation und Realitätskompost - Einführungsrede zu der Ausstellung "Silja Ritter - Every Cloud Has a Silver Lining" im Kulturforum Buxtehude von Dr. Thomas Piesbergen

Silja Ritter, Nose-Bear

Es gibt die landläufige Redewendung, „Kunst kommt von Können“. Diese reichlich abgenutzte Phrase geht in der Regel einher mit einem Kunstverständnis, das es nicht zu leisten vermag, zwischen Kunsthandwerk und freier Kunst zu unterscheiden.

Der Kunsthandwerker stellt schöne und praktische Gegenstände auf bestenfalls hohem handwerklichen Niveau her und bedient sich dabei überlieferter Techniken und einer bereits vorgefundenen Formensprache, die er lediglich variiert, wenn auch mitunter sehr ansprechend. Er integriert sich in ein bestehendes System.
Die Aufgabe des freien Künstlers jedoch besteht darin, dieses System zu transzendieren, zu transformieren und es schließlich neu zu erschaffen.

Die künstlerische Laufbahn Silja Ritters begann hier in Buxtehude mit einer Ausbildung zur Photographin, einem Beruf, den man im weiteren Sinne dem Kunsthandwerk zuschlagen kann. Während ihres anschließenden Studiums der Illustration an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg verließ sie bereits dieses klar abgesteckte Terrain und begab sich damit in einen künstlerischen Bereich, in dem sich die Sphären von Kunsthandwerk und freier Kunst überlagern. In dieser Sphäre also sind Übergänge von dem einen in den anderen Bereich künstlerischer Tätigkeit latent. Im Fall von Silja Ritter vollzog sich dieser Übergang zu Gänze spätestens mit ihrem darauf folgenden Studium an der Ecole Beaux-Arts in Paris, wo sie als DAAD-Stipendiatin schließlich Freie Kunst studierte.

Thomas Piesbergen (l.), Sila Ritter (m.), Vernissage, Photo: Thorsten Laß

Natürlich stellt jedes Ende eines Entwicklungsabschnitts den Anfang eines neuen dar. Und damit komme ich zurück zu der bereits angesprochenen Aufgabe, der Arbeit des freien Künstlers: Was bedeutet es, Systeme zu überwinden und sie zu transformieren? Es bedeutet, zu erschaffen, neu zu schöpfen, eigene Bildwelten und eine eigene Formensprache zu entwickeln.

In alle großen Schöpfungsmythen der Welt geht dem ersten Akt der Gestaltwerdung die universelle Formlosigkeit voran. In Ägypten war es der Ur-Ozean. In Babylonien das Ur-Chaos, das manchmal auch mit der ozeanischen Ur-Göttin Tiamat identifiziert wurde. In den hinduistischen Veden schwimmt das goldene Ei des Brahma, bevor es sich öffnet, 1000 Jahre im Ur-Chaos des Nicht-Seins.
In den orphischen Schöpfungsmythen erschafft Chronos, das personifizierte dunkle Ur-Chaos, aus dem Äther das silberne Weltenei. Auch im pelasgischen Schöpfungsmythos steht am Anfang der chaotische Ur-Ozean. Selbst in der finno-ugritischen Kalevala begegnen wir dem Ur-Ozean, in den eine Taucherente das Weltenei legt.

Und natürlich begegnen wir dem Ur-Ozean, diesem Sinnbild des formlosen, ur-anfänglichen Chaos, auch in der Bibel. Bevor Gott mit dem eigentlich Schöpfungsakt beginnt, schwebt sein Geist über der Urflut, in der Licht und Dunkelheit, Himmel, Wasser und Erde noch nicht voneinander geschieden sind. Er ist konfrontiert mit einer Formlosigkeit, einer Grenzenlosigkeit, die noch keine Anhaltspunkte bietet und in der doch alle Möglichkeiten bereits vorhanden sind.

Die Situation des freischaffenden Künstlers ist durchaus mit diesem Bild zu vergleichen. Natürlich ist kein Künstler dazu genötigt, und zudem auch gar nicht in der Lage, selbst wenn er wollte, eine Creatio ex Nihilo zu bewerkstelligen, denn er ist bereits von einer Formen- und Dingwelt umgeben. Aber um etwas Neues zu schaffen und eben nicht nur innerhalb des gegebenen Systems zu agieren, muß der Künstler hinter diese Dingwelt schauen, sie dadurch relativieren oder ihre Strukturen auflösen und sie wieder in das ur-anfängliche, grenzen- und formlose Chaos zurückführen können, um daraus eine eigenständige Bildwelt und Formensprache zu erschaffen.

Diese Bedingtheit erfordert es, sich in ununterbrochener Auseinandersetzung zu befinden mit den überlieferten Bildern und den inneren Strukturen, die mit diesen Bildern korrespondieren - und natürlich mit den Auflösungsprozessen, die den künstlerisch arbeitenden Geist mal in elysische, entgrenzte Gefilde führen können, mal in die dunklen und furchteinflößenden Abgründe des formlosen Chaos.

Silja Ritter, Be

Mit nichts Geringerem als genau diesen Phänomenen, dieser Arbeit, diesem Kampf an der Grenze zwischen bekannten Strukturen, der Formlosigkeit und dem Aufdämmern einer neuen Welt voll neuer, eigenständiger Formen, Beziehungen und Erscheinungen, beschäftigen sich die Arbeiten von Silja Ritter.

Um das zu veranschaulichen, möchte ich versuchen, einzelne wiederkehrende Bildelemente oder Motive zu isolieren, die sich in den Malereien in vielen Schichten immer wieder überlagern, miteinander um die Vorherrschaft ringen oder einander stützen.

Silja Ritter, And You Do Nothing Wrong

Da Silja Ritter das gegenständliche Malen schon vor langer Zeit hinter sich gelassen hat, sehen wir auf fast allen Bildern, meist den Grund bildend, mal aus anderen Formen wieder hervorbrechend, das grenzenlose, amorphe Ur-Chaos, meist in dunklen, schwer benennbaren Farbverläufen. Darin scheinen entweder viele Farben zu einem undefinierbaren Schlamm zusammengefallen zu sein, oder sie scheinen sich noch nicht aus einer Art latenter Ursuppe gelöst zu haben. Sie können also verstanden werden einerseits als die Bedrohung durch Verfall und Depravation, andererseits als ein Substrat, das zwar selbst aus seinem amorphen, grenzenlosen Zustand nicht hervortreten, aber als Nährboden für andere Erscheinungen dienen kann, eine Art kompostierte Wirklichkeit, die als Dünger für Zukünftiges dienen kann.

Ein nächstes Element wären die klaren und deutlich erkennbaren Formen, Symbole, Buchstaben, die aus einer uns allen geläufigen Symbolsprache stammen. Sie wirken in dem um Ordnung ringenden Chaos der Bilder wie Verankerungen in einer alltäglichen Gegenwart.

Silja Ritter, Fragmichnichichweißesauchnich

Mal sind es Zeichen, die den entdeckenden und gestaltenden Geist aus dem schöpferischen Chaos zurück in den Alltag rufen und an Verpflichtungen erinnern, wie z.B. ein Telefonsymbol oder ein einzelner, strenger Buchstabe, der an die strikten Konventionen unserer Kommunikationssysteme gemahnt.

Andere Elemente wiederum wirken wie eine ersehnte Zuflucht zu vertrauten und haltgebenden Konzepten, die uns vor der dunklen Nacht der Seele bewahren können, wie schlichte Herzen, Blumen oder Sterne.

Silja Ritter, All I Want

Die einen stehen also für Strukturelemente, die von Außen an uns herangetragen werden und uns zurück in den Alltag rufen. Die anderen stehen für solche Formen, Vorstellungen und Routinen, die aus uns selbst, nach den in uns gespeicherten Mustern, gezielt erzeugt werden, da sie uns eine Rückkehr in die mitunter wohltuenden Verhaltensnormen des Alltags ermöglichen.

Denn schließlich können wir nicht ohne diese äußeren Strukturen, ohne die alltägliche Welt und ihre Übereinkünfte und Beziehungen leben. Diese Abhängigkeit erläutert sehr anschaulich eine kleine Anekdote aus der Zen-Buddhistischen Tradition: Ein Schüler fragt seinen Meister: „Sensei, was kommt nach der Erleuchtung?“ Der Meister antwortet: „Wasser holen und Holzhacken.“

Silja Ritter, Flying to You

Als drittes auffälliges Element der Malerei Silja Ritters fallen Formen ins Auge, die wirken, als seien es organische Rohlinge, alchimistische Halbfabrikate, die sich noch im Prozess ihrer Entstehung befinden. Manche organischen Strukturen scheinen gerade der Ursuppe entwachsen zu sein, andere wirken, als wären es hybride Zufallsprodukte, entstanden aus sich überlagernden Erinnerungen oder Echos bekannter Formen. Man meint mal Augenwimpern erkennen zu können, mal fischartige Umrisse oder Gebilde, die an altsteinzeitliche Frauenidole erinnern. Diese Bildelemente können vielleicht als erste, werdende Schöpfungen einer eigenständigen Wirklichkeit gelesen werden, als geistige Homunculi, die, wenn sie schließlich zu einer endgültig festen, autarken Form gefunden haben, eine neu erschaffene Bild-Welt bevölkern könnten.

Das letzte markante Element, das ich in der malerischen Grammatik von Silja Ritters Bildern herausarbeiten möchte, korrespondiert wieder mit dem amorphen und farblich unbestimmbaren Verläufen, dem Realitäts-Kompost, dem rückgeführten Ur-Chaos: Es sind die klaren, leuchtenden und sauber voneinander geschiedenen Farben. Manchmal gruppieren sie sich und bilden einzelne Formen nach, doch in den meisten Fällen scheinen sie aus den streng umrissenen Formen hervor zu leuchten, wie das Licht der Sterne in der platonischen Weltvorstellung: das reine Licht aus dem Reich der Ideen, das durch die Löcher im Firmament in unsere Welt dringt.

Silja Ritter, Treasure

In unserem Vorgespräch sagte mir Silja Ritter, manchmal wünschte sie sich, mit nichts anderem malen zu können als mit farbigem Licht, vergleichbar mit dem Licht, das durch bunte Kirchenfenster fällt und mit seinen leuchtenden Farbfeldern sogar imstande ist, die konkrete Architektur vor unseren Auge nahezu aufzulösen.

In diesem Sinne stünde die reine Farbe in Silja Ritters Bildern für ein Utopia, in dem es dem Künstler gelungen ist, die vorgefundene Welt mit ihrer Dinglichkeit und ihren Struktur zu überwinden, und das Substrat, in das sich die überwundene Welt aufgelöst hat, zu läutern und scheiden in die reinen Farben, das reine Licht des Elysiums, eine endgültige, geläuterte utopische Wirklichkeit.

Silja Ritter, In Deinem Nichts hoffe ich das All zu finden

In dem Versuch, sich diesem Ringen und diesem Prozess bildnerisch zu nähern, in dem sich der Künstler nicht mehr in ein bestehendes System integriert, sondern daran arbeitet, es zu transformieren, ist es Silja Ritter gelungen, eine im hohen Maße eigenständige Bild- und Formensprache zu entwickeln, eine Art symbolischer Grammatik der essentiellen Bedingtheit künstlerischen Schaffens, die nicht nur eine hohe intellektuelle Dichte aufweist, sondern gleichzeitig einen mitreißenden sinnlichen Sog ausübt, der sowohl den furchteinflößenden Abgrund der Formlosigkeit, als auch das elysische Utopia am Horizont des künstlerischen Schaffens erahnen läßt

In diesem Sinne wünsche ich Ihnen ein Ausstellungserlebnis, das ihnen nicht nur einen hohen sinnlichen Genuß bereiten wird, sondern auch ihren Sinn für die Wirklichkeit und deren mögliche Transformationen bereichern kann.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, März 2017

Die gekochten Wurzeln der Kultur - Eröffnungsrede von Dr. Thomas J. Piesbergen zu "Eva Ammermann - 121) Eier in Schnee" im Einstellungsraum

Eva Ammermann, 121) Eier in Schnee, 2017

Die englische Fachzeitschrift Anthropocene Review veröffentlichte im Dezember 2016 einen Aufsatz in dem Wissenschaftler der Universität von Leicester die Masse aller von Menschen gemachten Dinge auf etwa 30 Billionen Tonnen schätzten. Dieser im Gegensatz zur Biosphäre als  „Technosphäre“ bezeichnete Teil unserer Umwelt würde demzufolge mit einem Gewicht von nicht weniger als 50 kg pro Quadratmeter Erdoberfläche zu Buche schlagen.

Diese Zahlen machen deutlich, in welchem kaum vorstellbaren Maße der Mensch bereits Dinge aus der natürlichen Umwelt entnommen hat, um sie zu dem zu transformieren, was einen großen Teil unserer Lebenswelt ausmacht. Doch die Technosphäre deckt noch lange nicht alles ab, was dieser kulturellen, vom Menschen gestalteten Umwelt angehört: Denn auch das, was vielfach der Biosphäre zugeschlagen wird, ist bereits ein Produkt, wenn auch ein rohes, der menschlichen Intervention, wie z.B. Nutzwald, landwirtschaftliche Flächen, Weidegründe, „naturnahe Erholungsgebiete“, Parkanlagen oder Gärten.

Schon in den künstlerischen Äußerungen des Menschen der Jungsteinzeit, wie z.B. in Catal Hüyük, können wir die Dichotomie zwischen der ungezähmten, bedrohlichen Natur und ihrer domestizierten und kultivierten Variante beobachten. Die erstere wird in der Frühzeit der Kultur mit Symbolen assoziiert, die für den menschlichen Tod stehen, die domestizierte Natur hingegen wird dem menschlichen Leben zugeschlagen.

Dieselbe Dichotomie tritt uns noch Jahrtausende später in den Schriften des Freiherrn Friedrich von Hardenberg (Novalis) entgegen, der zwar in der Natur den idealen Spiegel zur Selbsterkenntnis sah, aber nur, wenn sie sich in einem gezähmten, zugänglich gemachten Zustand befand, da die wilde, ungezähmte Natur zu dunkel und fremd und dem Menschen gegenüber zu feindlich gesonnen sei.

Der Graben zwischen natürlicher und kultureller Umwelt ist im Laufe der industriellen und postindustriellen Gesellschaft mit atemberaubender Geschwindigkeit immer tiefer und breiter geworden. Die freie Natur ist zu etwas geworden, das dem urbanen Menschen fremdartig, bedrohlich und unwirklich erscheint und mit dem er meist keinerlei unmittelbare Berührungspunkte hat.
Viele Kinder glauben, die natürliche Farbe von Kühen sei lila. Auf städtischen Spielplätzen kann man immer häufiger Kinder sehen, die zum Spielen im Sand die Schuhe, nicht aber die Strümpfe ausziehen, um bloß nicht unmittelbar mit dem Sand in Berührung zu kommen; und auch die meisten abenteuerlustigen Erwachsenen wagen sich nur noch gewappnet mit einem Arsenal von Schutz- und Abwehrutensilien aus dem Outdoor-Spezialgeschäft und einer klar umgrenzten „Challenge“ in eine Natur hinaus, die bereits von „Natur“ zu „Schmutz“ umgewertet wird, sobald sie von den Trecking-Boots auf den Boden des geodätischen Zelts rieselt.

Unter umweltbewußtem Handeln, das nach wie vor nur von einer Minderheit praktiziert wird, versteht man ebenfalls vor allem ein abstraktes Agieren in Kontexten, die zwar als Alternativen zu dem postindustriellen Mainstream angesprochen werden können, die aber nichtsdestotrotz ebenso von der Natur entfremdet sind:

So zahlt man z.B. bei Logistik-Unternehmen oder online-Druckereien Aufschläge für den „klimaneutralen“ Druck und Versand. Hinter dieser Attributierung verbergen sich aber keine Druck- und Versandverfahren, die konkret umweltneutral sind, sondern lediglich ein nicht mehr nachvollziehbarer Handel mit Emissions-Zertifikaten.
Man bezieht zwar umweltfreundlich erzeugten Strom, der kommt aber unverändert aus der Steckdose und bleibt in all seinen Anwendungen die gefühlte Antithese zur Natur schlechthin.
Man verpackt die Schulbrote nicht mehr in Tupperware aus PET, sondern in kompostierbare Dosen aus Bio-Plastik auf Milchproteinbasis. Oder man kauft Bioprodukte, die aus Peru, Südafrika oder China eingeflogen werden. Eine unmittelbare Interaktion zwischen Mensch und Natur findet nicht statt.

Für die Mehrheit der Menschen in unserer postindustriellen Gesellschaft ist die Trennung von Natur und Kultur inzwischen so fest in den Köpfen verankert, daß oft vergessen wird, daß das eine aus dem anderen hervorgegangen ist. Wie aber die vorhandene Schnittstelle beschaffen ist oder wie sich der Übergang von der einen zur anderen Sphäre abspielt, ist nur noch selten nachvollziehbar oder dem Alltagsbewußtsein unerwünscht. Genauso fehlt meist das akute Bewußtsein für das direkte Abhängigkeits-verhältnis beider Sphären.

Ursache dafür ist einerseits die Bequemlichkeit des Menschen, die ihn dazu veranlasst, Verantwortung so gut es geht von sich fern zu halten, andererseits ist es die routinierte Entfremdung von den verantwortlichen Transformationsprozessen, mittels derer Rohstoffe in die Sphäre der Kultur überführt werden, und die durch arbeitsteilige Verfahren so weit von den Individuen abgerückt sind, daß sie kaum noch wahrgenommen werden können.

Ein Bindeglied, ein Prozesskomplex in dem sich diese nahezu alchimistische Umwandlung von Natur in Kultur abspielt, befindet sich jedoch noch immer im Zentrum des menschlichen Operationsradius: Die Zubereitung unserer Nahrung.
Dem Rechnung tragend benannte Claude Levi-Strauss, der Begründer des Strukturalismus, den ersten Teil seines Hauptwerks „Mythologica“ entsprechend „Das Rohe und das Gekochte“. Denn so wie das „Innen“ und das „Außen“ die maßgeblichen räumlichen Markierungen der Kultur sind, so markieren die Zustände „roh“ und „gekocht“ die wohl bedeutendste qualitative Grenze zwischen Natur und Kultur.

Eva Ammermann, 121) Eier in Schnee, Ausstellungsansicht, 2017

„Man kann daher am Grad der Verwandlung vom Rohen zum Gekochten den Zustand der Zivilisation ablesen. Zwischen Kultur und Küche gibt es einen Zusammenhang. Gewissermaßen wächst mit der Höhe der Temperatur in der Küche die Höhe der Kultur. Kultur hat etwas zu tun mit der Temperatur der Nahrungsmittel.“ (Levi-Strauss, Mythologica Bd. 1)
Es ist im Prinzip also jedem Individuum möglich, die Transformation von Natur zu Kultur selbst zu bewirken, in dem man aus natürlichen Grundzutaten etwas kocht und dadurch ein kulturell signifikantes Produkt herstellt.
Doch selbst dieser schlichte Vorgang wird von immer weniger Menschen vollzogen. Laut dem Ernährungsreport 2017 des Bundesministeriums für Ernährung und Landwirtschaft wird nur noch in 39% aller Haushalte regelmäßig gekocht. Bereits in 11% der Haushalte bleibt die Küche vollständig kalt und man ernährt sich nur noch außer Haus in Kantinen oder Imbissen.

Selbst wenn gekocht wird, kommen meist keine natürlichen Grundnahrungsmittel zum Einsatz, sondern in rasant zunehmendem Maß Convenience-Produkte, also teilfertige Gerichte, die nur noch durch Gemüse, Fleisch oder Sättigungsbeilagen ergänzt werden müssen, oder komplette Fertiggerichte, die man lediglich erhitzen muß.

Statt des Wissens, wie man aus einer Handvoll Grundnahrungsmittel eine nahezu unerschöpfliche Fülle verschiedenster Gerichte zubereiten kann, wird von der Nahrungsmittelindustrie vermittelt, man brauche für jedes Gericht, für jede Soße, jedes Dessert die ganz spezielle, vorgefertigte Mischung aus der unüberschaubaren Legion der Tüten und Dosen aus dem Supermarkt, deren Rezepturen und Herstellung so kompliziert sind, daß man sie unbedingt den Spezialisten eben dieser Nahrungsmittelindustrie überlassen müsse.

Eva Ammermann beschäftigt sich in ihren Arbeiten schon seit längerer Zeit mit dem Thema Essen und versucht, den tiefen Graben, der sich zwischen dem Menschen und der ihn ernährenden Natur aufgetan hat, zu überbrücken. Die Arbeiten, die in der Ausstellung Eier im Schnee zu sehen sind, sind in der Schnittmenge ihres persönlichen Jahresthemas „Enthaltsamkeit“ mit dem Jahresthema des Einstellungsraums „Drehmoment“ entstanden.

Ausgangspunkt ist entsprechend nicht das Kochen selbst, sondern der transformierende Prozess des Verquirlens und Aufschlagens.

Eva Ammermann, Schneeschale, 2017

Die Herstellung von Eischnee oder Schlagsahne scheint uns heute ein gewöhnlicher Prozess zu sein und kaum mit dem Begriff der Entfremdung in irgendeiner Beziehung zu stehen.
Doch durch die modernen Errungenschaften der Technosphäre in Gestalt eines elektrischen Handmixers mit seinem hohen Drehmoment ist die für uns gewohnte Zubereitung von Eischnee etwa so natürlich wie eine zweistündige Fahrt über die Autobahn. Ziehen wir diesen Beitrag aus der Technosphäre ab, haben wir statt dessen, um bei diesem im Vergleich zu bleiben, eine mehrtägige Wanderung zu Fuß vor uns. Eine Erhöhung des Drehmoments bedeutet in diesem Fall also eine Distanzierung von dem akuten Transformationsprozess von Natur in Kultur.

Um sich diesem akuten Transformierungsprozess anzunähern, arbeitet Eva Ammermann auf der Basis historischer Rezepte und bedient sich, vergleichbar dem historisch informierten Musizieren, auch der historischen Arbeitsweisen. So gibt das Rezept für Quittenschnee aus dem Kochbuch von Marcus Looft aus dem Jahr 1756 an, die Masse aus Quitte und Eiklar müsse eine Stunde lang geschlagen werden.
Erst das akute und tätige umsetzen des notwendigen Transformationsprozesses, das einstündige Rühren des Schnees, ermöglicht uns zu erleben, wieviel Energie in Rotation umgesetzt werden muß und wieviel Anstrengung es tatsächlich kostet, das Naturprodukt „Ei“ in das Kulturprodukt „Eischnee“ umzuwandeln.

Astquirle, open source

Das Küchengerät, das zur Zeit von Marcus Looft statt eines Handmixers oder Schneebesens üblich war, ist ein sog. Astquirl. In der Botanik bezeichnet man als Quirl oder Wirtel einen Knoten, an dem mehrere Blätter oder Äste ansetzen, wie z.B. bei Tannen. Es ist also lediglich nötig, ein entsprechendes Stück aus dem Stamm einer Tanne zu sägen, es zu entrinden und die Zweige, die am Quirl ansetzen, auf die gewünschte Länge zu kürzen. Das Rohmaterial dazu fand Eva Ammermnann zu Beginn des Jahres im Überfluss an den Straßenrändern - moderne Wegwerf-Artikel: ausgediente und entsorgte Weihnachtsbäume.

Eva Ammermann, Tannenbaum, 2017

Mit wenig Arbeitsaufwand und korrespondierend mit Ammermanns selbstgewähltem Jahresthema „Enthaltsamkeit“ ist es möglich, ein lang erprobtes, funktionstüchtiges Küchengerät herzustellen, das nur einen Arbeitsschritt von der Grenze zwischen Techno- und Biosphäre entfernt ist. Zudem bietet es, im Gegensatz zu elektrischen Handmixern, einen persönlichen und sinnlichen Wert, mit dem ein Gerät aus der Massenfertigung nicht konkurrieren kann. Hier begegnen uns zum zweiten mal Überluß und Bereicherung in der Enthaltsamkeit.

Mit dem schlichten und ursprünglichen Rührgerät korrespondiert auch eine Videoarbeit: Eine Kamera ist senkrecht in die Schattenrisse der Baumkronen eines der hiesigen Nadelnutzwälder gerichtet und rotiert um die eigene Achse. So wird das noch lebendige, unbearbeitete Rohmaterial zahlloser Astquirle im Video selbst verquirlt.
Dabei entsteht ein interessanter Effekt: der Betrachter glaubt nach einiger Zeit in der Mitte des Bildes eine rotierende Spirale zu erkennen, während die schwarzen, zackigen Silhouetten der Fichtenäste das Aussehen von Fraktalen am Rande einer Mandelbrot- oder Julia-Menge annehmen.

Eva Ammermann, Video-Still, 121) Eier in Schnee, 2017

Die Assoziation zum Kochen mit Grundzutaten liegt nahe: So wie aus einer einzelnen, überschaubaren mathematischen Funktion eine unüberschaubar große Zahl verschiedener Erscheinungen hervor gehen kann, so ist es möglich mit einer überschaubaren Anzahl von Zutaten durch einen menschlichen Impuls, in diesem Fall die Rotation, eine nahezu unüberschaubare Anzahl verschiedener Gerichte zu kochen.

Eine dieser Möglichkeiten ist in einer Fotoreihe dokumentiert, in der die einzelnen Arbeitsschritte der Herstellung von „Eiern im Schnee“ aus einem Fasten-Kochbuch von 1782 nachvollzogen werden können. Hier wird lediglich aus Eiern, Butter, Zucker und Salz ein Gericht bereitet, daß trotz der minimalen Zutaten auf uns überraschend und raffiniert wirkt.

Eva Ammermann, 121) Eier in Schnee, 2017

Schließlich möchte ich noch auf zwei weitere Interventionen an der Grenze zwischen dem Natürlichen und dem Kulturellen hinweisen, die in Eva Ammermanns Arbeiten über das Kochen so plastisch herausgearbeitet ist:

Mit dem Ausbringen von Theaterschnee in den Galerieräumen wird, selbst wenn das Requisit ein künstliches ist, unser Gefühl für das Innen und Außen irritiert. Etwas Wildes aus der nicht kontrollierbaren, natürlichen Außenwelt hat die Grenze zum kulturellen Raum übertreten und läßt den menschlichen Lebensraum scheinbar wieder an die Natur zurückfallen. Wir erleben ganz akut das Gefühl einer Durchdringung beider Sphären, die wir gewohnt sind, sauber voneinander zu trennen.

Eva Ammermann, 121) Eier in Schnee, Ausstellungsansicht, 2017

Zum anderen werden wir eingeladen, die Grenze der intellektuellen Anschauung, die ganz und gar der Sphäre des Kulturellen zuzuschlagen ist, mittels Einverleibung zu übertreten: Eva Ammermann serviert, nach dem Quitten-Schnee-Rezept von 1756, angepaßt an das saisonale Angebot, heute im Einstellungsraum Apfel-Schnee.

Eva Ammermann, 121) Eier in Schnee, Ausstellungsansicht, 2017

Das Naturprodukt, das bewußt und unter weitgehendem Verzicht auf Hilfsmittel der Technosphäre zu einem Kulturprodukt der Kochkunst transformiert worden ist, verläßt die Regionen der meist nur intellektuell erlebten Kunst und wird ein weiteres mal transformiert und zurück in etwas Natürliches verwandelt:
Denn im innersten Inneren der menschlich kontrollierten Welt der Kultur begegnen wir einer weiteren, ebenfalls gerne verdrängten Grenze zwischen Kultur und Natur: die Grenze zwischen der Außen- und Innenwelt unserer Körper. Denn jenseits dieser Grenze öffnet sich die für uns ebenso wenig zugängliche, fremdartige, geheimnisvolle und wilde Welt natürlicher organischer Funktionen und der Verdauung.

Und damit wünsche ich guten Appetit.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort

Eva Ammermann, Apfelschnee, 2017

3. Platz des Literaturpreises "Do!Pen 17" für Thomas Piesbergen

Das Jahr beginnt gut: Mit einem Literaturpreis (klick), einer dazugehörigen Veröffentlichung in den kommenden Monaten und einer Lesung im Literaturhaus Dortmund (Details folgen).
So kann es ruhig weitergehen.

Für das neue Jahr mit den besten Grüßen und Wünschen aus der Schreibwerkstatt am Fischmarkt,
Th. Piesbergen