Neues Kursmodul 2 der Schreibwerkstatt ab dem 10.1.2022

Link zum aktuellen Kurs Mai 2022: (KLICK)

Am Montag, den 10. Januar 2022, startet die Schreibwerkstatt Das Textprojekt mit einem neuen Kursabschnitt: „Modul 2 - Die Textarbeit:  Eine Geschichte wird lebendig“. 
Neueinsteiger und Schreibanfänger sind ausdrücklich willkommen!

Der Kursabschnitt thematisiert mit welchen Mitteln man eine Geschichte am angemessensten und effektvollsten umsetzt, aus welchen Elementen ein Textkörper entsteht und wie man sie formal zu einem dramaturgisch kohärenten Ganzen zusammenfügt.

Die kursbegleitenden Hausaufgaben bestehen vor allem aus akuten Schreibaufgaben, in denen die verschiedenen Erzähltechniken mit ihren spezifischen Effekten ausprobiert und verglichen werden können.

Die Themen im Einzelnen:
 • Textkörper und Textarten • Triggern • Beschreibung • Narrative Schilderung • Narrative Zusammenfassung • Akute Handlung • Dialoge • Innenschau • Überleitungen • Perspektive • Szenendramaturgie • Handlungschronologie • Rückblenden • Narratives Tempus • Erzähltempo • Intellektuelle und sinnliche Resonanz • Originalität der Beobachtung

Leitung: Dr. Thomas Piesbergen
 // Kursdauer: 2 Monate (8 Doppelstunden)
Termin: Montag 19:30 - 21:30 // 
Teilnahmegebühr: 200,- / 140,- € ermäßigt
 // Teilnehmerzahl: max. 10
Atelierhaus Breite Straße 70 // 22767 Hamburg (oberhalb des Fischmarkts)
 

Anmeldung unter: thomas.piesbergen (at) gmx.de

Pandemie-Hinweis:
Der Kurs findet unter 2G-Bedingungen statt, zusätzlich werden Atemmasken getragen, die aber abgenommen werden können, sobald Texte vorgetragen werden. Sollte ein Kurs wegen der Infektionslage nicht mehr im Präsenzunterricht stattfinden können,  wird er im Online-Format fortgesetzt.

Zwischen Licht und Schatten - Dr. Thomas Piesbergen zur Ausstellung "Overcoming the Embrasure" von Elke Suhr

Die Ausstellung „Overcoming the Embrasure“ von Elke Suhr ist vom 13. - 28. November 2021 im Künstlerhaus Sootbörn zu sehen.

Licht und Schatten sind für den Menschen nicht nur Begriffe, mit denen ein optisches Phänomen beschrieben wird, das uns hilft unsere visuelle Welt zu strukturieren. Vor allem sind sie zu einer der grundlegenden Metaphern geworden, um die seelische Befindlichkeit auszudrücken - und um ausgehend davon die Beschaffenheit der Welt jenseits des Sichtbaren in Form von Religion und Metaphysik zu entwerfen.

In nahezu allen Religionen wird das Licht gleichgesetzt mit der Anwesenheit des Göttlichen, dem Paradies, der Erleuchtung, während das Reich der Schatten vor allem gleichgesetzt wird mit dem Tod. Diese Verknüpfung von Dunkelheit und Tod kann zurückverfolgt werden bis in die mittlere Altsteinzeit, aus der die ältesten Kulthöhlen stammen. In ihre Dunkelheit stiegen die paläolithischen Jäger hinab, um dort die Wiedergeburt der von ihnen getöteten Jagdtiere zu bewirken und ihre Seelen aus dem Reich des Todes auferstehen zu lassen.

Zwar waren Tod und Dunkelheit mit Erschütterung und auch mit Angst verbunden, gleichzeitig aber waren sie die Quelle neuen Lebens. Diese Verknüpfung bleibt über lange Zeit ein zentraler mythischer Komplex - im Neolithikum z.B. versinnbildlicht durch die lebensspendende Herrin der wilden Tiere aus Catal Hüyük, die uns zwar als Muttergöttin entgegentritt, aber begleitet ist von tödlichen Raubtieren. In den orientalischen Hochkulturen ist es der babylonische Gott Ea, der Herr des unterirdischen, lebensspendenden Urozeans.

Auch in der europäischen Antike lebte die Einheit von Dunkelheit, Tod und Geburt zunächst weiter, z.B. im Mysterium der Demeter von Eleusis, in der die Mysten viele Stunden in absoluter Dunkelheit verbringen mußten, bevor Demeters Tochter Persephone, die Frau des Unterweltgottes Hades, als Kore, das wiedergeborene Mädchen, zwischen ihnen, umgeben von hellem Lichtschein, erschien, um das Leben und den Frühling zu bringen. Und in Indien gilt die schwarze Göttin Kali bis heute nicht nur als Göttin des Todes sondern auch als Symbol der Fruchtbarkeit und Erneuerung und als die lebensspendende Energie des Shiva.

Doch spätestens im persischen Zoroastrismus wurde die Dunkelheit nicht mehr nur mit dem Tod, sondern auch mit dem Bösen identifiziert, in Gestalt des schwarzen Angra Mainyu, der dem Schöpfer- und Lichtgott Ahura Mazda entgegentritt, um mit ihm um die Vorherrschaft über die Welt zu ringen. Auch im Alten Testament begegnen uns Dunkelheit und Finsternis immer wieder als Synonyme für Qual und Marter (Ps. 107).
In der Mythologie des Christentums schließlich wird der vormalige „Lichtträger“ Luzifer in die Tiefe, unter die Erde zu den Toten gestoßen (Jesaja 14; Hesekiel 18) und dadurch zum Herren über die verfehmte dunkle Seite des Menschen. In seiner gehörnten Gestalt jedoch klingt nicht nur die Erscheinung des paläolithischen Herrn der Tiere an, der über die Tiergeister im Jenseits herrscht und sie wieder ins Licht und damit ins Leben führt, sondern auch die Verkörperung des Babylonischen Ea als Steinbock oder „Ziegenfisch“.

Die Metapher des Lichts ist uns bereits aus vorchristlicher Zeit in Form verschiedener Sonnengottheiten, aber vor allem aus dem Alten Testament und aus Platons Höhlengleichnis bekannt.
In den Psalmen heißt es: „Der Herr ist mein Licht und mein Heil“ (Ps. 27) und „Denn bei Dir ist die Quelle des Lebens, und in deinem Lichte sehen wir das Licht.“ (Ps.36).  Im Höhlengleichnis wirft das Licht, das von außen in die Höhle dringt, die Schatten, die wir für die Wirklichkeit halten, an deren rückwärtige Wand, bringt also unsere Dingwelt hervor, die aber nur Täuschung ist.
Im neuen Testament sagt Jesus von sich „Ich bin das Licht der Welt.“ Für die Neuplatoniker, in deren Denken sich die antike Philosophie mit dem Christentum verbindet, wurde das göttliche Licht zum einzigen, weltbegründenden Prinzip erhoben. Existent sind nur die Dinge, die in seinen Schein treten.
Diese Betonung der Lichtmetapher bei gleichzeitiger Diffamierung der Dunkelheit setzt sich ungebrochen bis in die europäischen Aufklärung fort, mit dem einzigen Unterschied, daß an die Stelle des göttlichen Lichts nun das Licht der Vernunft gesetzt wird. Die vormals sündenbehaftete, satanische Dunkelheit wird nun zum Reich der Unvernunft, des Emotionalen, Wilden und Unkontrollierbaren, das es zu beherrschen gilt. Auf politischer Ebene schlug sich diese Denkstruktur unter anderem nieder in Form von Suprematie und Kolonialismus, die sich unter anderem auf die Fahnen schrieben, den zwar sonnendurchglühten, aber dennoch „dunklen“ afrikanischen Kontinent zu unterwerfen, um ihm das „Licht“ der Zivilisation zu bringen.

Erst mit der literarischen Romantik kehren die Dunkelheit und der Schatten als differenzierter Topos in das abendländische Bewußtsein zurück, vor allem im Motiv des Doppelgängers, wie wir es bei E.T.A. Hoffmann, Jean Paul oder später bei Edgar Allen Poe finden.
Der Doppelgänger stellt die abgespaltene dunkle Seite des Menschen dar, vor allem seine im christlichen Zusammenhang als sündig diffamierten Begierden und Triebe. Das plastischste Beispiel einer solchen Repräsentation der dunklen Seite schuf R.L. Stevenson mit seiner Novelle Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde von 1886.

Vor diesem Hintergrund entwickelte schließlich Sigmund Freud seine Theorie des Unterbewußten. Das in das Dunkel Verdrängte wurde erstmals als maßgeblicher Impulsgeber aller menschlicher Handlungen benannt. In der Psychologie von C.G. Jung wurde es zum kollektiven Unterbewußten erweitert und individuell mit dem Archetypus des Schattens identifiziert. Das Dunkle wurde als integraler Bestandteil des menschlichen Geistes anerkannt und seine Erforschung gilt seitdem als ein Weg der Selbsterkenntnis und Heilung.

Mit diesem Schritt wurde auch das sog. Böse, das zuvor im Reich der Religion noch als konkrete und ursächliche Größe existierte, als bloßes Symptom entlarvt. Doch obwohl seit Freuds „Traumdeutung“ von 1899 die Polarität von Gut und Böse sowie von Licht und Schatten in Kunst und Literatur systematisch dekonstruiert worden ist, überlebte sie im populären und populistischen Zusammenhang unbeschadet das 20. Jhd., und tritt im 21. Jhd. noch immer im alten sowie in einem neuen Gewand in Erscheinung.
So erlebten wir nach dem 11. September einerseits das Postulat von sog. „Schurkenstaaten“ und die Auferstehung des Narrativs vom „bösen Mann“ als Wurzel allen Übels, der mal in Form von Gaddafi, Saddam Hussein oder Osama Bin Laden zur Strecke gebracht werden muß, um die Welt zu einem besseren Ort zu machen.
Andererseits sind wir Zeuge einer neuen Inkarnation der Lichtmetapher geworden, die unter dem Begriff der „Transparenz“ unsere Gesellschaft durchdringt und etwas hervorgebracht hat, für das der Philosoph Byung-Chul Han unter anderem die Bezeichnung „Positivgesellschaft“ gefunden hat.
„Transparent werden Dinge, wenn sie jede Negativität abstreifen, wenn sie geglättet und eingeebnet werden, wenn sie sich widerstandslos in glatte Ströme des Kapitals, der Kommunikation und der Information einfügen. Transparent werden die Handlungen, wenn sie operational werden, wenn sie sich dem berechen-, steuer- und kontrollierbaren Prozess unterordnen. (…) So manifestiert sich die Transparenzgesellschaft zunächst als Positivgesellschaft.“

In dem alles menschliche Denken, Fühlen und Handeln „durchleuchtet“ werden soll, um im Sinne einer reibungslosen Kommunikation alle vermeintlichen Fehlerquellen auszuschalten, wird alles Dunkle und Unverständliche erneut diffamiert und deshalb verdrängt - oder vor der Öffentlichkeit verborgen. Denn der Zweifel, das Verharren, die Angst, das Begehren, alles Irrationale stehen dem erfolgreichen ökonomischen Prozess im Wege - aber nur der ist heute von Bedeutung. In dem vom Menschen verlangt wird, sein Handeln und sich selbst transparent zu machen, wird er unausgesprochen dazu gezwungen, seine dunkle, unerwünschte Seite zu leugnen.
Denn „Der Mensch ist nicht einmal sich selber transparent. Freud zufolge verneint das Ich gerade das, was das Unbewußte schrankenlos bejaht und begehrt. Das ,Es‘ bleibt dem Ich weitgehend verborgen. Durch die menschliche Psyche geht also ein Riß, der das Ich nicht mit sich selbst übereinstimmen läßt.“

So gerät der Mensch, von dem in unserem post-industriellen Zusammenhang eine utopische Übereinstimmung mit sich selbst, eine Nachvollziehbarkeit und Sichtbarmachung aller Regungen und Vorgänge gefordert wird, unter einen permanenten Optimierungsdruck, der nicht nur seine öffentliche, sondern auch seine private Person belastet.
Als Beleg müssen wir uns nur vor Augen halten, wie viele Menschen sich daran gewöhnt haben, das eigene Leben nicht nur anhand seines Ausstellungswerts zu beurteilen, der ihm bei permanenter Zurschaustellung auf sog. sozialen Netzwerken zugemessen wird, sondern es schließlich sogar im Sinne dieses Ausstellungswertes zu gestalten.

Doch was geschieht mit all den Vorgängen im Dunkeln, all den Ereignissen und Regungen, Gedanken und Begierden, derer wir uns im Licht der Öffentlichkeit schämen müßten, da sie sich nicht in den fließenden Prozess einfügen mögen?
Sie erleiden das gleiche Schicksal wie unter dem Regime christlicher Moral, abgesehen von dem Detail, daß sie nicht mehr als „Sünde“ bezeichnet werden: Sie werden verdrängt und erzeugen das von Freud als „Unbehagen in der Kultur“ bezeichnete Gefühl, das sich vor allem in der Ausbildung von Schuldkomplexen, aber auch von Aggression zeigt.

In seinem Hauptwerk „Lanark“ gibt der schottische Schriftsteller Alasdair Gray diesem psychosozialen Problem eine manifeste Form: In einer Art Limbus wächst dem Protagonisten Lanark, weil er ständig bemüht ist, seine inneren Vorgänge von der Außenwelt abzuschirmen und gleichzeitig um sich vor Verletzungen zu schützen, eine Drachenhaut. Dieser Panzer wird zusehends fester, und ihm steht schließlich eine vollständige Erstarrung bevor, während der steigende innere Druck droht, diesen endgültig verhärteten Panzer in einer tödlichen Detonation zu sprengen.

Was Alasdair Gray vor vierzig Jahren beschrieb, erleben wir in der Zeit der Pandemie und nach der Erfahrung des Lockdowns in besonders drastischer Weise. Vor allem in der Zeit der häuslichen Isolation sind große Teile der Bevölkerung in Alltagsmuster verfallen, deren Ausstellungswert gegen null geht und in denen sich Negativität und Irrationalität entfaltet haben. Das Spektrum dieser Verhaltensweisen reicht von gemütlicher Verwahrlosung über Depression bis hin zu häuslicher Gewalt.
Die Folge ist eine Abschottung dieser seelischen und faktischen Zustände von einer Öffentlichkeit, die ihrerseits z.B. via Zoom-Konferenz immer mehr einfordert in unsere Privatsphäre Einlass zu finden.
Doch der Rückzug hinter einen verbergenden Verteidigungswall ist nur eine der möglichen Reaktionen. Eine andere ist die aggressive Projektion der dunklen, gesellschaftlich diffamierten und deshalb Schuldgefühle erzeugenden Aspekte unseres Selbst. Um das Gefühl der Schuld und Mangelhaftigkeit von uns selbst abzuwehren, wird es auf andere projiziert, auf unsere dunklen Doppelgänger, die als Sündenböcke attackiert werden können - ein klassisches, schon von C. G. Jung beschriebenes Muster.

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Ausstellungsansicht, Sootbörn, 2021

Dieser Zusammenhang führte Elke Suhr zu der Raumgestaltung ihrer Ausstellung „Overcoming the Embrasure“, was übersetzt werden kann mit „Die Schießscharte überwinden“.
In der Mitte des Raumes befinden sich zwei angedeutete Trennwände, die trapezförmig aufeinander zulaufen und sich schließlich wieder weiten, ganz so, wie es Schießscharten in mittelalterlichen Wehranlagen tun. Diese Schießscharten dienten aber nicht nur zum Abschießen von Pfeilen oder Bolzen, sondern wurden auch genutzt, um heißes, schwarzes Pech auf die Feinde zu gießen. Die architektonischen Metapher steht entsprechend sowohl für das Verteidigungsbollwerk, das wir um unser Selbst errichten, als auch für den Auslass der dunklen Aggression.

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Ausstellungsansicht, Sootbörn, 2021

Die Zeichnungen, Aquarelle und Objekte im Inneren der Struktur thematisieren entsprechend das verworrene Dunkel, das sich hinter unseren Verteidigungsanlagen aufstaut und seine Negativität akkumuliert, in all seinen Facetten.

Auf den umgebenden Malereien sehen wir es jedoch meist wieder in einer Bezogenheit auf das Licht. Mal fungiert es als Fundament für aufstrebende Bildelemente, auf denen leuchtende Farben und spielerische Ordnung herrschen, mal fügt sich es im Zusammenspiel mit hellen Zonen zu integralen Momenten der Bildarchitektur.

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Ausstellungsansicht, Sootbörn, 2021

Die nachempfundene Grundform der Schießscharte öffnet sich auf die rückwärtige Wand des Ausstellungsraums. Dort finden wir ein Schlüsselsymbol zu Elke Suhrs Werk, das altgriechische Theta. Es wird geschrieben als Kreis mit einer horizontalen Linie. Alternative Schreibweisen aus der Antike zeigen es auch mit einem Kreuz oder Punkt in der Mitte, die die symbolische Bedeutung des Thetas als Weltganzes nahelegen. Geblieben ist schließlich nur der Kreis, unterteilt von einem Strich in zwei Sphären.
Doch ist diese Grenze bei Elke Suhr nie absolut, denn sie ist als Schwelle gestaltet, die das Überschreiten der Grenze, den Übergang von der einen in die andere Sphäre bereits impliziert.

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Austellungsansicht Sootbörn, 2021

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Austellungsansicht Sootbörn, 2021

Dieses Zwiefältige durchzieht als roter Faden fast alle Arbeiten Elke Suhrs, häufig auch in Form von Richtungsvektoren, die z.B. gebildet werden von den Bildecken der um 45° gedrehten Leinwände, deren Flächen zudem fast immer in eine obere und untere Zone unterteilt sind.

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Ausstellungsansicht, Sootbörn, 2021

So erleben wir in der gegenwärtigen Ausstellungen zahlreiche Variationen der unabdingbaren Verbindung von Licht und Dunkelheit, deren Opposition nie zu einem zoroastrischen Krieg zwischen Gut und Böse ausufert. Vielmehr wird ihre Polarität als ein Zusammenspiel gezeigt, durch das sie sich gegenseitig hervorbringen und konstituieren, ganz ähnlich dem ursprünglichen Dunkel der paläolithischen Jäger, das sowohl der Ort des Todes, als auch der Ort der Wiedergeburt war.

Elke Suhr, Overcoming the Embrasure, Austellungsansicht Sootbörn, 2021

Als Schlußwort möchte ich ein Zitat des japanischen Schriftstellers Tanizaki Jun‘ichirō wählen, das aus seiner ästhetischen Schrift „Lob des Schattens“ stammt.
Zwar nennt er ein ganz konkretes Beispiel, um die Bedeutung des Zusammenwirkens von Licht und Schatten in der Dingwelt zu erläutern, doch kann man es auch als einen Fingerzeig lesen, wie auch wir unser inneres Dunkel als notwendigen Bestandteil unseres Erfahrungsraums wahrnehmen können, nämlich als einen Ort oder Zustand, in den wir gegebenenfalls hinabsteigen müssen, um dort eine Erneuerung und Vervollständigung des Lebens zu bewirken: eine Notwendigkeit, um das Licht in Erscheinung treten zu lassen.

„Wie ein phosphoreszierender Stein, der im Dunkel glänzt, aber bei Tageshelle jeglichen Reiz als Juwel verliert, so gibt es ohne Schattenwirkung keine Schönheit.“

© Dr. phil. Thomas Piesbergen / VG Wort, November 2021

Elke Suhr, Overcomin the Embrasure, Ausstellungsansicht Sootbörn, 2021

Literatur:

• Die große Lutherbibel, Stuttgart, 1975
• Joseph Campbell, Die Masken Gottes Bd.2, Mythologie des Ostens, Nördlingen 1996
• Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Gesammelte Werke, Köln, 2014
• Alasdair Gray, Lanark, Rogner & Bernhard, 1992
• Brigitte Groneberg, Die Götter des Zweistromlandes, Stuttgart, 2004
• Byung-Chul Han, Transparenzgesellschaft, Matthes & Seitz, Berlin 2012
• Tanizaki Jun’ Ichirō, Lob des Schattens, Manesse, Zürich, 1987

Neue Veröffentlichung: Th. Piesbergen in "Wahida Azari - The Essence of Relatedness"

Die Künstlerin Wahida Azhari gibt in ihrem neuen Katalog einen Überblick über ihre Arbeiten der letzten Jahre, begleitet von dem Essay "Die Essenz der Bezogenheit" von Dr. Thomas Piesbergen.

Hyperzine Verlag Format 28 x 20 cm, 64 Seiten, 63 farbige Abbildungen. ISBN 978-3-948127-17-6 Ladenpreis 10,- €

Das geglückte Mißverständnis - Thomas Piesbergen über die Ausstellung „Misunderstood Careless Whispers“ von Francisca Markus und Elina Saalfeld

In seinem Essay Kassandras Stimme schreibt der Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Alberto Manguel: „Geschichten nähren unser Bewußtsein und können uns zur Erkenntnis darüber führen, wenn schon nicht wer, so wenigsten dass wir sind, zu einer essentiellen Bewußtheit, die sich in der Begegnung mit der Stimme des anderen herausbildet.
Wenn zu sein bedeutet, wahrgenommen zu sein, wie Bischof Berkeley bemerkte (…), dann sind wir, um zu wissen, auf das Wissen anderer angewiesen, die wir wahrnehmen und die uns wahrnehmen.“
Zwar spricht Manguel in diesem Text über die Literatur, doch können wir sie als spezielle Form der Kommunikation in diesem Zusammenhang als stellvertretend für deren Gesamtheit begreifen.

Wir brauchen also die Kommunikation mit anderen Menschen, um uns des eigenen Selbst zu vergewissern, unserer Erfahrungen, unserer Lebendigkeit.
Es liegt nahe daraus abzuleiten, man brauche ein Kommunikationsmedium, das geeignet ist, die dazu notwendigen Inhalte für beide Seiten verständlich zu übermitteln. Es muß imstande sein, Verständigung herzustellen. Dazu dient uns, neben der abbildenden Kunst, der Musik und den Ausdrucksformen des Körpers, vor allem die Sprache.

Über sie schrieb Elias Canetti jedoch in einem Interview zu seinem Roman Die Blendung: „Ich begriff, daß Menschen zwar zueinander sprechen, aber sich nicht verstehen; daß ihre Worte Stöße sind, die an den Worten der anderen abprallen; daß es keine größere Illusion gibt als die Meinung, Sprache sei ein Mittel der Kommunikation zwischen Menschen. Man spricht zum anderen, aber so, daß er einen nicht versteht… Wie Bälle springen die Ausrufe hin und her, erteilen ihre Stöße und fallen zu Boden. Selten dringt etwas in den anderen ein, und wenn es doch geschieht, dann etwas Verkehrtes.“

An anderer Stelle in demselben Interview heißt es:
„Diese sprachliche Gestalt eines Menschen, das Gleichbleibende seines Sprechens, diese Sprache, die mit ihm entstanden ist, die er für sich allein hat, die nur mit ihm vergehen wird, nenne ich seine akustische Maske.“

Ganz im Gegensatz zur Auffassung Manguels, der in der Sprache ein Mittel zur Überwindung der Isolation sieht, erscheint die Sprache hier als etwas, das nicht zur Verständigung dient, sondern sie geradezu verhindert. Aus Canettis Sicht nutzen Menschen die Sprache, willentlich oder unbewußt, um sich dahinter zu verstecken, sich zu maskieren, sich zu verpanzern und um ihr Gegenüber zu attackieren.

Auch wenn diese beiden Aussagen sich gegenseitig auszuschließen scheinen, sind uns dennoch beide beschriebenen Gesichter der Kommunikation bekannt. Jeder von uns hat sowohl hoffnungslos gescheiterte als auch glücklich gelungene Kommunikation erlebt; Gespräche, in denen selbst der klarste, akkurat formulierte Gedanke den Raum zwischen zwei Menschen nicht überbrücken kann, und solche, in denen jede auch nur angedeutete Nuance verstanden wird.

Wie ist es also möglich, daß ein Medium, das so offensichtlich störanfällig zu sein scheint, dennoch imstande ist, das Gefühl von Verstehen und Verstanden-Werden in uns hervorzurufen?

Zur Erhellung dieses paradoxen Umstands möchte ich zunächst das Kommunikationsmodell von Friedemann Schulz von Thun heranziehen. Nach Schulz von Thun hat jede Äußerung vier verschiedene Ebenen: Die Sachebene, die Beziehungsebene, die Apellebene und die Selbstoffenbarungsebene, die sich zum sog. Sprachquadrat zusammenfügen. Je nach charakterlicher Disposition und akuter Stimmung bevorzugen wir mal diese, mal jene Ebene. Operieren jedoch zwei Gesprächspartner auf einer jeweils anderen Ebene, sind Mißverständnisse eine notwendige Folge.

So gilt z.B. als eine der Hauptfehlerquellen in der Kommunikation zwischen Mann und Frau, daß Männer sich meist auf der Sachebene bewegen, während Frauen der Beziehungsebene deutlich mehr Gewicht beimessen. Während also die eine Seite sich ausschließlich mit der rein technischen Lösung eines Problems beschäftigt, ist es der anderen Seite wichtiger, die Gefühle angesichts des Problems miteinander zu teilen und die Bereitschaft zu signalisieren, gemeinsam eine Lösung finden zu wollen. Die Verstimmungen und Verwerfungen, die daraus resultieren können, sind den meisten von uns ebenfalls hinlänglich bekannt.

Nach diesem Kommunikationsmodell gelingt eine Kommunikation also nur dann, wenn sich entweder beide Gesprächspartner zufällig auf einer Ebene treffen, oder wenn sie imstande sind, die Ebene des jeweils anderen zu erspüren, die Nachricht angemessen entschlüsseln und anschließend auf der gleichen Ebene zurück senden. Will man schnell getaktet kommunizieren sind dazu zusätzliche Signale des Körpers wie Stimmmelodie, Mimik und Gestik notwendig, um die Aussagen angemessen zu markieren.

Um diese Signale des Körpers in einer schnell getakteten, spontanen aber körperlosen Kommunikation zu ersetzen und damit Mißverständnissen vorzubeugen, führte der Informatiker Scott Fahlmann schon 1981, in der Frühzeit der E-Mails, die Emoticons ein. Sie sollten dazu dienen, um ironische Bemerkungen, die übereilt und ohne sorgfältige sprachliche Kennzeichnung verschickt wurden, von ernst gemeinten zu unterscheiden. Denn diese Art des Mißverständnisses, die aus den Gegebenheiten des neuen Mediums entstanden war, breitete sich überraschend schnell und wirkte sich ebenso überraschend destruktiv auf die Kommunikation innerhalb seines Instituts aus.

Doch es gibt auch noch eine weitere Art des Mißverständnisses, die mit dem Sprachquadrat nicht in vollem Umfang erfasst werden kann. Sie bildet die innere Struktur des Romans Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins von Milan Kundera und wird dort protokolliert in dem sog. Kleinen Verzeichnis mißverstandener Wörter.

In diesem Verzeichnis führt Kundera vor, wie einzelne Begriffe, also die Grundelemente der Sprache, von jedem Individuum mit vollkommen unterschiedlicher, idiosynkratischer Bedeutung aufgeladen werden. Jeder Begriff, wie auch jeder andere Sinnesimpuls, löst bei jedem Menschen völlig unterschiedliche Assoziationskaskaden aus und steuert individuelle Erinnerungen und emotionale Komplexe an, die schließlich unsere Individualität konstituieren. Aus diesem Grunde kann eine übermittelte Information niemals von zwei unterschiedlichen Menschen auf die selbe Art und Weise aufgefasst werden.
Das bedeutet aber auch, das jeder Sprachgeflechte in sich trägt, die einer eigenen, individuellen Logik unterworfen sind, und die unser Sprechen unbewußt mitgestalten.

Über die dadurch notgedrungen bedingte Vieldeutigkeit schrieb Umberto Eco bezüglich der Literatur: „Die große Mehrheit der Lesarten bringt jedoch überraschende Sinnzusammenhänge ans Licht, an die man beim Schreiben gar nicht gedacht hatte.“
Ein Empfänger kann also aus einer Nachricht mehr Information herauslesen, als vom Sender ursprünglich beabsichtigt. Zudem wird er notwendigerweise neue, in seiner Subjektivität wurzelnde Bedeutungen generieren. Diese Erkenntnis zieht Eco als gewichtiges Argument gegen die Interpretation des eigenen Werkes heran, da der Autor dadurch die Erschließung von Informationen, die er unbewußt in die Struktur der Nachricht eingebettet hat, ebenso verhindert, wie die vom Text ausgelösten kreativen Prozesse im Geist des Lesers.

Vor dem Hintergrund dieser Aspekte wird es schließlich vorstellbar, eine vordergründig gescheiterte Kommunikation dennoch als eine geglückte zu betrachten.
Das Konzept des Kommunikationsquadrats erlaubt sowohl Interaktionen, die zwar auf der Beziehungsebene scheitern, aber dennoch auf der Sachebene zu einem Ergebnis führen, als auch Gespräche, die auf der Sachebene scheitern, gleichzeitig aber auf der Beziehungsebene für beide Seiten befriedigend sind.
Man denke nur an zwei Wissenschaftler, die trotz persönlicher Mißverständnisse und Spannungen ein Forschungsvorhaben erfolgreich abschließen, da sie zwar auf der Beziehungs- oder der Selbstoffenbarungsebene scheitern, sich aber auf der Sachebene erfolgreich austauschen können; oder an zwei Menschen, die sich aufgrund einer Sprachbarriere nur unzureichend über eine Sachfrage verständigen können, sich aber dennoch gleichzeitig der gegenseitigen Sympathie versichern und dementsprechend auf der Beziehungsebene ausgesprochen erfolgreich operieren können.

Die Auffassung von Sprache, wie sie Kundera und Eco teilen, läßt eine andere Möglichkeit des Gelingens im Scheitern zu, in Form eines positiven Mißverständnisses, in dem eine Äußerung vom Empfänger in einen Sinnzusammenhang gestellt wird, der den vom Sender intendierten transzendiert.
So kann einerseits ein Monolog dem Empfänger durch eine vermeintliche Fehlinterpretation Informationsfelder über den implizierten Bedeutungsgehalt hinaus erschließen; andererseits können die vom Sender ursprünglich intendierten Inhalte durch eine Rückmeldung an den Sender, von diesem wiederum in einem völlig neuen Licht betrachtet werden und ihm so neue Perspektiven und neue Denkoptionen eröffnen.
Wenn sich dieser Moment der Rückkoppelung mehrfach ereignet, kann innerhalb der Kommunikation ein eigenständiges Gedankengefüge entstehen, dessen Dynamik und Komplexität die der jeweiligen Kommunikationspartner deutlich übersteigt, und in dem sich neue Gedanken und Ideen entwickeln können. Dieses Phänomen faßte der Philosoph und Schriftsteller Robert Anton Wilson in dem Satz zusammen „Wenn zwei Gehirne miteinander kommunizieren entsteht ein drittes.“ Es entsteht kollektive Meta-Intelligenz.

Um die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Kommunikation und die Dynamik der Mißverständnisse auszuloten, haben sich die Künstlerinnen Elina Saalfeld und Francisca Markus stellvertretend für alle Kommunikationsarten das Medium Rhythmus und Klang ausgewählt. Über einen längeren Zeitraum haben sie sich Audio-Fragmente zugeschickt, die weder durch Körpersignale, Texte oder darüber geführte Gespräche erläutert wurden. Wenn eine der Künstlerinnen ein solches Fragment erhalten hat, deutet sie es unabhängig von einer möglichen Intention und antwortet darauf mit einem neuen Fragment.

Dabei bedienen sie sich sehr unterschiedlicher klangerzeugender Medien, die man wiederum im Sinne des Diktums „The medium is the message“ von Marshall McLuhan auf das Kommunikationsquadrat von Schulz von Thun ummünzen kann: Während Elina Saalfeld auf eine radikal abstrahierte Weise Klänge und Rhythmen erzeugt, in dem sie Algorithmen programmiert, was man mit der Sachebene gleichsetzen kann, nutzt Francisca Markus den eigenen Körper als intuitiv agierende Klangquelle. Als Signale ihrer realen Physis kann man diese Klangartefakte als Informationen auf der Selbstoffenbarungsebene lesen. Es werden dabei also Inhalte übermittelt, die zu übermitteln ein Algorithmus niemals fähig wäre.

Auf diesem Weg entstand eine große Sammlung von Klangartefakten, die von kleinen digitalen Wiedergabegeräten abgespielt werden, die wiederum mit Hilfe von Spanngurten im Raum installiert sind. Dabei halten sich in der Regel zwei miteinander verbundene Wiedergabegeräte im Gleichgewicht und demonstrieren damit ihre gegenseitige Abhängigkeit im Dialog; ganz im Sinne der Aussage George Berkeleys, das Sein wäre bedingt durch gegenseitige Wahrnehmung.

In einem so durch die Bezüglichkeit der Klangquellen strukturierten Raum ertönen die Artefakte in einem offenen Arrangement, das im zeitlichen Vollzug dem Zufall immer mehr Raum gibt und sich dadurch schließlich in einem nicht vorhersehbaren Zusammenspiel entfaltet. Wir werden also Zeuge der Nachstellung eines Dialogs, der bereits von idiosynkratischen Umdeutungen geprägt ist und der nun, trotz kontrollierter Ausgangsbedingungen, Verschiebungen und Inkongruenzen zeitigen wird, die wir wiederum als Empfänger nach unserem Belieben und vor dem Hintergrund unserer assoziativen Ressourcen deuten können. Dementsprechend werden einige von uns das Gefühl haben, da sie einen kohärenten Sinnzusammenhang herstellen können, einem gelungenen Dialog zu lauschen; andere hingegen werden das Gefühl haben, Zeugen eines Scheiterns zu werden.

Der Titel dieser Installation lautet Misunderstood Careless Whispers und nimmt explizit Bezug auf die Pop-Ballade Careless Whisper von George Michael, die zu einem Symbol des 80er-Jahre-Kitschs geworden ist. Übersetzt bedeutet der Titel „Leichtsinniges Geflüster“ und verweist damit auf die unabsehbaren Folgen einer gedankenlosen oder übereilten, potenziell mißverständlichen Äußerung - ein Umstand, der im Ausstellungstitel ganz bewußt aufgegriffen wird.

Interessanterweise ist das Lied für sich genommen als ganz bewußt für den Musikmarkt kalkulierte Vorspiegelung von Gefühligkeit völlig unmißverständlich. Es erzählt eine von Klischees strotzende, rein fiktive Geschichte von einem Betrug in der Liebe und ist mit ebensolchen musikalischen Klischees orchestriert. Wegen seines großen Erfolges wurde es jedoch zum Objekt zahlloser, tiefgründiger Interpretationen, was den Komponisten selbst entsetzte, da er in dem Lied niemals  etwas anderes gesehen hatte, als ein oberflächliches, für den Markt konzipiertes Pop-Produkt.

Während sich andere Künstler danach sehnen, gesehen und als tiefgründig begriffen zu werden, wurde George Michael durch die Überinterpretation des Stückes als Songwriter völlig desillusioniert. Gleichzeitig aber haben zahllose Hörer aus dem Stück für sie hoch bedeutsame Sinnzusammenhänge herausgelesen. Dadurch empfanden sie, die Kommunikation, die der Sender als tragisch gescheitert betrachtete, als glückhaft gelungen.

An dieser Stelle möchte ich meine Ausführungen abbrechen und die Besucher nun ihrerseits dem offenen Dialog mit dem Kunstwerk und den beiden Künstlerinnen überlassen, die, ganz im Sinne ihrer Arbeitsweise, eine abschließende Interpretation ihrer Arbeit ablehnen, da sie dem offenen Prozess vom Mißverständnis und dessen Rückkoppelung zuwider liefe. So überlasse ich nun den gedanklichen Raum den umgedeuteten Sinnzusammenhängen und einer wohlmöglich scheiternden und dennoch zugleich glückhaft gelingenden Kommunikation.


© Thomas Piesbergen / VG Wort, September 2021

Literatur:

Alberto Manguel, Eine Stadt aus Worten, Fischer Verklag, Frankfurt a.M., 2011

Elias Canetti, zitiert nach: Manfred Durzak, Gespräche über den Roman, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1976, S. 116, 117

Friedemann Schulz von Thun, Miteinander Reden: Störungen und Klärungen, Reinbek bei Hamburg, 1981

https://de.wikipedia.org/wiki/Emoticon#Geschichte  &  http://www.cs.cmu.edu/~sef/Orig-Smiley.htm

Milan Kundera, Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins, Carl Hanser Verlag, München/Wien, 1984

Umberto Eco, Nachschrift zum ,Namen der Rose‘, Carl Hanser Verlag, München/Wien, 1984

Robert A. Wilson, Der Neue Prometheus - Die Evolution unserer Intelligenz, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2002

Nigel Goodall, George Michael: In His Own Words, Omnibus Press, London, S. 39

Schreibwerkstatt - Neues Kursmodul 1 ab dem 18.Oktober 2021

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Die Unvergänglichkeit des Vergänglichen - Thomas Piesbergen zur Ausstellung „Sic transit… In Memoriam Love on Tour“ von Ursula Steuler

Wenn ein neu gewählter Papst zur Zeit der Renaissance zum ersten mal den Petersdom betrat, entzündete ein Zeremoniar, um den Papst der eigenen Vergänglichkeit zu gemahnen, dreimal ein Bündel Werg und rief dabei die Worte: „Sic Transit Gloria Mundi“, „So vergeht der Ruhm der Welt“. Die Redewendung geht auf den mittelalterlichen Mystiker Thomas von Kempen zurück und sie hat, seitdem sie vom Vatikan übernommen wurde, als geflügeltes Wort Verbreitung gefunden.

Doch während die deutsche Übersetzung mit dem Begriff des „Vergehens“ die Vergänglichkeit betont und damit eine große Nähe zum „memento mori“ aufweist, schwingt in der lateinischen Urform noch eine andere Botschaft mit.
Denn das Verb „transitare“ bedeutet nicht „vergehen“ sondern „durchschreiten“. Es wird also nicht auf die Endlichkeit alles Weltlichen und damit auch auf den Tod verwiesen, sondern nur auf die Vergänglichkeit eines Zustandes, der nichts anderes ist, als ein Übergangsfeld. Die Formel verweist also lediglich auf den ewigen Wandel, dem die Welt unterworfen ist.

Die abendländische Überlieferung dieser Perspektive auf die Wirklichkeit geht auf Heraklit zurück, der das Bild eines Flußes entwarf, der sich niemals gleich bleibt.
Ausgehend von dieser Quelle einer geistesgeschichtlichen Tradition mündet die Überlieferung schließlich in den Erkenntnissen der modernen Physik, die einerseits eine Wirklichkeit entwirft, deren Fundament das unstete Gewimmel der subatomaren Welt ist, in der, wie im Fluß des Heraklit, nichts fassbar und gleichbleibend ist, und die andererseits mit den Erhaltungssätzen verkündet: Nichts auf der Welt geht verloren, es geht lediglich in einen anderen Zustand über. Panta rei: Alles fließt, nichts bleibt wie es ist und nichts vergeht.

Selbst Schwarze Löcher, jenseits deren Ereignishorizont unsere Konzepte von Wirklichkeit nicht mehr anwendbar sind, sind nicht imstande, die Information zu zerstören, die in der von ihr verschlungenen Materie gespeichert ist. Denn während die Materie selbst in einer Singularität jenseits von Zeit und Raum verschwindet und nur noch in Form einer zunehmenden Gravitation mit dem Universum verknüpft ist, wird die Information über sie durch rätselhafte Quanteneffekte mittels der sogenannten Hawking-Strahlung wieder emittiert. Das Universum vergisst nichts.

Doch wie ist es um das menschliche Gedächtnis bestellt? Unsere Alltagserfahrung lehrt uns, daß Menschen vergessliche Wesen sind. Dinge und Ereignisse, die für uns keine Relevanz haben, werden von unbewußten Routinen rasch aussortiert und gar nicht erst mit unseren assoziativen Netzwerken verknüpft, es werden also keine konkreten langfristigen Erinnerungen gebildet; andere, etablierte Pfade der Erinnerung hingegen werden verschüttet, wenn wir sie nicht regelmäßig benutzen und scheinen später unauffindbar; und manche Dinge, die zu vergegenwärtigen zu schmerzhaft sind, verdrängen wir, sodaß sie tatsächlich aus unserem Gedächtnis gelöscht zu sein scheinen, meist so gründlich, daß wir nicht einmal mehr eine Leerstelle spüren.

Experimente mit Hypnose haben allerdings gezeigt, daß diese unauffindbaren, vergessenen und abgespaltenen Erinnerungen z.B. über sogenannte „Affektbrücken“ durchaus noch zugänglich sind. (1) Die Psychoanalyse wiederum hat uns gelehrt, daß die abgespaltenen Ereignisse, obwohl wir nichts mehr von ihnen wissen oder wissen wollen, einen massiven Einfluß auf unser Leben und Handeln haben. Denn sie sind nicht verloren, sie sind nur in einen anderen Zustand übergegangen und wirken nun maskiert und indirekt auf uns ein.

Was für die subjektiven Erinnerungen gilt, gilt genauso für das kollektive Gedächtnis. Gerade im letzten Jahrzehnt wurde die öffentliche Aufmerksamkeit verstärkt auf das kollektive Trauma des 2. Weltkriegs und des Nazi-Regimes gelenkt, das nicht nur die heimsucht, die von den historischen Ereignissen betroffen gewesen sind, sondern auch deren Kinder und Enkel, ungeachtet dessen, ob sie von den auslösenden Ereignissen wissen oder nicht.
So wie der Einzelne Vermeidungsstrategien zum Selbstschutz entwickelt, so tun es auch ganze Gesellschaften, um nicht die auf ihr lastende Schuld und die erlittenen Verletzungen spüren zu müssen. Doch da die daraus entstandenen Handlungsroutinen und gesellschaftlichen Normen um einen Schmerz herum gewachsen sind, wird auch die Form des Schmerzes weitergegeben, sobald die Routinen und Normen tradiert werden. Auf diesem Umweg können auch Kinder unter seelischen Beschädigungen leiden, deren Ursachen in der Generation ihrer Großeltern verborgen liegen (2).

Aber kehren wir noch einmal zurück zu unserer alltäglichen, oberflächlichen Vergesslichkeit: Daß wir sie alle als ein Faktum unseres Seins akzeptiert haben, zeigt sich in unserer Gewohnheit, Erinnerungen an materiellen Dingen zu verankern. Das kann ganz profan geschehen mit einem Kalender oder einem Knoten im Taschentuch, der uns an einen Termin erinnern soll; oder sinnlich-poetisch in Form der Haarlocke eines geliebten Menschen, einer Muschel vom Strand, der Uhr eines verstorbenen Angehörigen. Natürlich gehören auch Urlaubsandenken dazu, genauso wie die irgendwann leerstehenden Kinderzimmer, die von manchen Eltern nur zögerlich einer neuen Funktion zugeführt werden. Wir umgeben uns also bewußt mit einem Archiv von Dingen, um Erinnerungen und Gefühle am Leben zu erhalten.

Zunächst mag es so scheinen, als würden die Dinge Erinnerungen für uns speichern. Doch natürlich können die einzelnen Dinge lediglich Erinnerungsereignisse auslösen. Denn die Erinnerungen, auch wenn sie eine Weile verschüttet sein mögen, sind immer und ausschließlich in unserem Geist verwahrt.
Doch mit Hilfe solcher materieller Gedächtnisstützen können wir nicht nur Erinnerungen wieder beleben, vor dem Versinken bewahren oder sie sogar aus dem Orkus der Verdrängung emporziehen, sie ermöglichen uns ebenfalls, einzelne Erinnerungen aus dem großen Strom zu lösen und mit ihnen umzugehen. Sie ermöglichen es uns auch, zuvor disparate Erinnerungen zusammenbringen und mit ihnen zu spielen, in dem wir die Bedeutungsträger anderen Kontexten aussetzen.

Walter Benjamin schrieb einmal: „Was wir Kunst nannten, beginnt erst zwei Meter vom Körper entfernt.“ (3)  Und Machado de Assis ließ eine seiner Figuren in den Posthumen Erinnerungen des Bras Cubas über ihr Scheitern in der Kunst sagen: „...niemand wird mir echte Empfindungen absprechen können. Es ist aber auch möglich, daß gerade meine Gefühle wirklicher Vollendung im Wege standen…“ (4)
Beide Zitate verweisen darauf, daß erst eine Distanzierung von den eigenen Gefühlen und Erinnerungen ermöglicht, unsere Befangenheit zu lösen, um mit dem Erinnerten schöpferisch umzugehen. So kann also auch ein Archiv von Memorabilia uns helfen, unseren Erinnerungen nicht mehr nur ausgesetzt zu sein, sondern sie spielerisch als Rohmaterial nutzen zu können, um Neues aus ihnen zutage zu fördern und ihren Bedeutungsgehalt zu verändern, um so schließlich Vergangenes verarbeiten zu können.
Genauso ist es möglich, Erinnerungen auszugraben, die von uns verdrängt worden sind, die uns aber dennoch in maskierter Form gesteuert haben, und die wir schließlich, sind sie einmal zutage gefördert und demaskiert, überwinden und artikulieren können.

Der eigenen Vergesslichkeit und des assoziativen Potenzials der Dinge gewahr, baut sich Ursula Steuler schon seit langer Zeit aktiv ein solches Archiv aus bedeutungstragenden Objekten auf. Dabei untersucht sie, ausgehend von ihrer persönlichen Geschichte, deren historischen Kontext, also die seelische Bedingtheit und Verfassung eines ganzen Landes im Wandel der Zeit, und schließlich die Gegebenheiten des Erlebens und des Erinnerns an sich und den damit unmittelbar verknüpften Umgang mit der Zeit.

Ein entscheidendes Momentum ist dabei immer die Transformation, die die Erinnerungen dabei unterlaufen. Am plastischsten kann das anhand einer Reihe von Spazierstöcken illustriert werden, die Ursula Steuler mit aufwendigen textilen Überzügen eingekleidet hat.
In ihrem persönlichen Assoziationsraum ist der Spazierstock auf das Engste mit ihrem Großvater und dessen Nazivergangenheit verknüpft. Doch an dieser Vergangenheit wurde nie gerührt, so wie auch das Nachkriegsdeutschland seine jüngste Geschichte so rasch wie möglich verdrängen wollte. So sagte Konrad Adenauer schon 1952 im Bundestag: „Ich meine, wir sollten jetzt mit der Naziriecherei mal Schluss machen. Denn verlassen Sie sich darauf: Wenn wir damit anfangen, weiß man nicht, wo es aufhört.“
Statt also die Naziverbrecher zur Rechenschaft zu ziehen, wurde diese schwärende Wunde einer unerträglichen Schuld zugedeckt mit dem Heimat- und Wohlstandskitsch der 50er Jahre, den erst die Studentenbewegung der 60er Jahre auf dem Müllhaufen der Geschichte zu entsorgen begann.
Diese Kaschierung der Vergangenheit, die plüschige Gemütlichkeit mit Häkeldeckchen und röhrendem Hirschen, wird von Ursula Steuler aufgegriffen durch die gehäkelten Überzüge. Die Oberfläche erscheint harmlos und flauschig. Doch formgebend, gleich dem verdrängten Kern einer traumatischen Erinnerung, ist noch immer der harte Holzstock des niemals bloßgestellten, geschweige denn bestraften Nazis.

Zugleich wird mit der Handarbeit das reaktionäre Frauenbild aufgegriffen, das vom NS-Regime propagiert und in den 50er Jahren nahezu unverändert beibehalten worden ist. Doch wird es in einer schrillen und rebellischen Parodie gezeigt, denn die in braver Handarbeit gefertigten Hüllen, erinnern eher an die aufreizenden Kostüme einer Travestieshow. Sie zeigen einen verspielten Widerstandsgeist, der zwar noch nicht zu einer eigenen Form finden kann, aber den in ihm steckenden Kern durch Flamboyanz ins Lächerliche zieht.

Eine weitere Arbeit besteht aus Stofftaschentüchern aus dem Nachlass der Eltern der Künstlerin, die auch unabhängig ihrer Herkunft aus der persönlichen Sphäre auf eine vergangene Zeit verweisen, in der andere Vorstellungen von Hygiene vorherrschten. Sie hängen aufgereiht an einer Wäscheleine und sind bestickt mit „Sic Transit“, einer Kurzform der bereits erläuterten Formel „Sic Transit Gloria Mundi“.
Hier öffnet sich ein ganzes Netz von Bezüglichkeiten und Assoziationen: Das Auswaschen von unerwünschten Flecken, die auf Gewesenes verweisen. Das Taschentuch, mit dem man zum Abschied winkt oder in das man hineinweint. Fotografien, die nach ihrer Entwicklung in der Dunkelkammer zum Trocknen aufgehängt werden, aufgereiht wie einzelne Erinnerungsfragmente an einem roten Faden.
Der aufgestickte Spruch ist dabei auch durchaus selbstbezüglich. Denn durch die Stickerei ist der ursprüngliche Zweck des Taschentuchs vergangen, so wie die damit verknüpfte Zeit mit ihren Menschen vergangen ist. Das Material jedoch ist geblieben und wurde durch seine Transformation künstlerisch angeeignet und damit dem beherrschenden Einfluß einer vergangenen Zeit entrissen. Die losen Fäden, die von den aufgestickten Buchstaben hängen, verweisen jedoch auf etwas Unabgeschlossenes, auf ein Gewebe aus Beziehungen, und vor allem auf die Möglichkeit des Anknüpfens.

Eine andere, minimalistische Gruppe von Arbeiten behandelt die bloße Zeit und den Versuch ihrer konkreten Materialisierung. Mit verschiedenen Garnen und Fäden hat Ursula Steuler jeweils eine Stunde lang Luftmaschen gehäkelt, entsprechend hat jeder daraus entstandene Faden eine andere Textur und Länge. Diese Arbeiten stammen aus Momenten bleierner, ereignisloser Zeit, mit der nichts anderes verknüpft werden kann, als eben ihr Verstreichen. Sie schaffen das Bewußtsein dafür, selbst dann am Leben zu sein, wenn sich nichts Erinnerungswürdiges ereignet.
Doch in dem man die Zeit in einem materialisierenden Prozess mißt, sie ergreift und ihr einen sicht- und fühlbaren Körper gibt, so wird sie der Erinnerung und dem eigenen Leben einverleibt, das so um eine Stunde Erinnerung länger wird.

Einige solcher Stunde wiederum werden in dem Objekt „Neue Saiten“ mit einem Gegenstand kombiniert, der, ähnlich wie die Sammlung von Spazierstöcken, von dunklen Erinnerungen belastet ist: Eine alte Geige, deren Transformation durch die Bespannung mit Luftmaschenschnüren unmittelbar bevorzustehen scheint. Ihr Korpus wird zukünftig nicht mehr die Musik aus dem etablierten Repertoire bürgerlicher Erbauung erklingen lassen, sondern nur noch Resonanzraum für eine imaginierte Musik sein, die auf der selbst durchlebten, selbst durchwirkten und dadurch vor dem Nichts geretteten und einverleibten Lebenszeit gespielt wird.

Diese und etliche andere Exponate sind alle miteinander verknüpft durch ein Projekt, mit dem Ursula Steuler 17 Jahre einen roten Faden durch ihr gesamtes Werk gezogen hat, das mit der Möglichkeit zur Artikulation von Erinnerung zusammenhängt. Mit der schöpferischen Distanzierung und der Verdinglichung von Erinnerungsanlässen ist es möglich, sonst nur schwer fassbare oder schwer zu ertragende Erinnerungen sowohl im übertragenen wie im buchstäblichen Sinn zu „begreifen“ und damit mitteilbar zu machen. Sie erhalten eine stellvertretende benennbare Gestalt. Hiermit wird ein weiteres mal die Grenze vom Persönlichen zum Allgemeingültigen überschritten, denn durch die verdinglichte Umsetzung und die damit einhergehende Abstraktion einer Erfahrung, tritt ihre elementare Struktur zutage und offenbart ihren universellen Charakter, an den andere, über den Umweg der visuellen Metapher, anknüpfen können. Es entsteht ein Dialog.

Dieser Logik entsprechend war Ursula Steuler 17 Jahre lang mit einem alten Wohnwagen unterwegs, der zugleich Exponat, Ausstellungsort und Begegnungsstätte war. Ein Ort, an dem der Umgang mit Erinnerung mit all seinen Stationen in Form des Dialogs Gestalt annehmen konnte; ein Ort, an dem sich eine schöpferische Distanzierung von den uns beherrschenden Erinnerungen ereignen konnte, um die Freiheit des Handelns zurück zu erlangen.

Doch schließlich ist auch dieser Wohnwagen, dieses Stück mobiler Kommunikations- und Erinnerungskunst selbst, den Weg alles Irdischen gegangen und in einen anderen Zustand überführt worden. Geblieben ist ein Hörstück über den Abschied von dem Wagen und seine rosafarbene Tür, die nun zu einer Drehtür umfunktioniert ist und dadurch ihre Funktion des Verschließens und Abschottens verloren hat.

Mit der permanenten Möglichkeit der Passage ist sie nun zu einem Symbol des Übergangs geworden, zu einer Einladung, die Befangenheit angesichts einer unveräußerlichten, nicht mitgeteilten und deshalb isolierenden Erinnerungslast zu überwinden; zu einer Einladung, Erlittenes nicht zu vergessen, sondern es zu veräußerlichen, es für sich selbst und andere begreiflich zu machen, es zu teilen und es schließlich zu transformieren, damit das Erinnerte und mit ihm der Erinnernde selbst in einen anderen Zustand übergehen kann. Sic Transit Gloria Mundi.

(1) Dirk Revensdorf, Fördert Hypnose verschüttete Erinnerungen zu Tage?, in: Spektrum der Wissenschaft: Geist und Gehirn, 12, 2017
(2) Bettina Alberti, Seelische Trümmer, Kösel, München 2010
(3) Walter Benjamin, Traumkitsch (1927), in Gesammelte Schriften, Bd. II.2, Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., 1991
(4) Joaquin Maria Machado de Assis, Postume Erinnerungen des Bras Cubas, Rütten & Loening, Berlin 1967

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, August 2021

Neue Veröffentlichung: Thomas Piesbergen "Entscheidung am Pilatus Creek" in der Literaturzeitschrift Do!Pen 17

Es ist schon eine Weile her, daß meine Kurzgeschichte "Entscheidung am Pilatus Creek" mit dem Do!Pen-Award ausgezeichnet worden ist. Aufgrund interner Schwierigkeiten hat sich die Veröffentlichung des 17ten Heftes der Literaturzeitschrift Do!Pen immer wieder verzögert - bis jetzt!

Ich freue mich entsprechend, die Veröffetnlichung endlich ankündigen zu dürfen!

In der Nummer 17 dreht sich alles um Trash und Groschenhefte. Deshalb ist auch meine Adaption der biblischen Ostergeschichte als kruder Rachewestern bestens darin aufgehoben. Außer mir sind noch folgende Autoren im Heft vertreten: Heinrich Beindorf, Andreas Neuenkirchen, Ralf Thenior, M. Nolte, Johannes Witek, Alan Scribe, Martin Görlitz, Stephan Gräfe & Annika Weertz, Alexander Bach, Tobi Katze, Michael Steffens, Thomas Tonn, Carsten Hein

 

Zu beziehen ist das Do!Pen 17 unter folgendem Link: (KLICK)

dO!PEN 17
Literaturzeitschrift
82 S., 7,50 EUR
ISBN 978-3-937821-07-8

Das Automobil, die Fläche und die Vertikalität - Festrede zum 20jährigen Jubiläum des Einstellungsraum e.V., Dr. Thomas J. Piesbergen

 Seit zwanzig Jahren arbeitet der Einstellungsraum e.V. mit einem strengen Konzept, das auf den ersten Blick etwas skurril anmutet und, wie meine Erfahrung gezeigt hat, sogar als satirisch mißverstanden werden kann. Denn der Verein sieht seine Aufgabe in der „Vermittlung von Projekten zwischen Autofahrern und Fußgängern“.

Ist einmal klar geworden, daß es sich dabei keineswegs nur um eine launige Idee handelt, sondern um den Versuch einer ernsthaften Ergründung des Phänomens der Automobilität mit den Mittel der zeitgenössischen Kunst, stellen sich zwangsläufig die Fragen, ob denn etwas so Profanes wie die Automobilität überhaupt imstande ist, einen Ausstellungsort über 20 Jahre lang thematisch zu tragen, und welche Zusammenhänge von übergeordnetem Interesse sich aus der Opposition von Automobil und Fußgänger ableiten lassen?

Wenden wir uns zunächst dem Automobil zu.

Allem voran dient das Auto zur Fortbewegung. Es ist der Logik der Fläche unterworfen. An seiner technischen Entwicklung ist abzulesen, daß es wünschenswert ist, mit dem Automobil immer schneller von einem Ort zu einem nächsten zu gelangen, die Zeit zu raffen, die Zwischenstationen zu überspringen, die Außenwelt mehr und mehr abzuschirmen.
Damit wird impliziert, daß der Mensch erst durch einen schnellen Ortswechsel und eine maximale Reichweite imstande ist, seine Bedürfnisse adäquat zu befriedigen. Der Ort, an dem wir uns befinden, ist allein unzureichend; er muß verlassen werden können, da erst an einem anderen Ort dem unbefriedigenden Zustand abgeholfen werden kann.

An dieser Stelle möchte man gleich zwei Zitate einwerfen, die den Fetisch der Rastlosigkeit in die Schranken verweisen:
Kong Fuzi schrieb, egal wohin man reise, man träfe immer auf sich selbst, und Blaise Pascal sah in dem Verlangen, die eigenen vier Wände zu verlassen, die Wurzel allen Übels schlechthin. Fügt man diese beiden Splitter zusammen, ergibt sich daraus für den in die Ferne strebenden Automobilismus zwangsläufig das Bild einer Selbstflucht, die jedoch fruchtlos bleiben muß.

In einem Gespräch mit Caroline Herder äußerte Goethe hingegen: „Man reist ja nicht um anzukommen, sondern um zu reisen.“
In diesem Zitat kann man den Fußgänger entdecken, dem es nicht darum geht, die Reisezeit mit dem Auto durch Beschleunigung bis zur Auslöschung zu raffen, nur um an ein verheißungsvolles Ziel zu gelangen, von dem man sich vergeblich Erlösung erhofft. Der Fußgänger erscheint hier, ganz im Gegenteil, als ein Mensch, der bereit ist, sich selbst im Spiegel einer sich wandelnden Welt zu betrachten. Die äußere Reise wird zu einem Vehikel der inneren Reise. Der Logik der Horizontalität und Fläche wird die Logik einer Vertikalität entgegengestellt.

Um diese Begriffe und deren grundlegend gegensätzlichen Konzepte zu illustrieren, möchte ich sie auf einen kleinen Exkurs in die Entwicklungsgeschichte des kulturellen Raums mitnehmen.

Funde von den ältesten faßbaren humanoiden Kulturen und Vergleiche mit noch beobachtbaren Wildbeutergruppen ohne ausgebildete soziale Kategorien legen nahe, daß die älteste räumlichen Vorstellung des Menschen von der Welt ihren Ausdruck im unsegmentierten Kreis oder Sphäroid findet. Alle Erscheinungen der Welt sind in einem allumfassenden Zyklus vereinigt, einem magischen, fließenden Bewußtsein. Alle Erscheinungen haben die gleiche Berechtigung auf Existenz. 

Kreislegung aus Tropfsteinen, Bruniquel-Höhle, Mittelpaläolithikum, ca. 170.000 v. Chr

Für die !Kung-Buschmänner der Kalahari sind Bäume, Wolken und Wind ebenfalls Buschmänner, die sich lediglich in einem magischen Zustand befinden. Für die Aboriginies sind alle Naturerscheinungen Ahnen in der Traumzeit.
In diesen Kulturen ist es jedem Menschen möglich, in spontanen Trancezuständen oder, im Fall der Aboriginies, durch das Wandern entlang der mythischen Songlines mit dem magischen Aspekt der Welt in Verbindung zu treten, da diese magische Welt uns in jedem Moment unmittelbar umgibt. Der von diesen Kulturen gestaltete Raum ist immer rund, ein Abbild des einheitlichen, in sich geschlossenen Kosmos.

Schema einer !Kung-Buschamnn-Siedlung, David & Kramer, 2001, rezent

In dieser Beschreibung der Wirklichkeit hat sich allerdings schon ein erster subtiler Bruch ereignet, der den Menschen im Laufe der kulturellen Evolution schließlich aus dem Eins-Sein mit der Natur verbannen wird.
Aus der Idee einer anderen, magischen Sphäre der Wirklichkeit und der Beobachtung der stetigen und gleichförmigen Erneuerung individueller Erscheinungen im Wechselspiel von Leben und Tod entsteht wahrscheinlich im Laufe des frühen Mittel-Paläolithikums die Vorstellung einer überzeitlichen Wirklichkeit, in der die Formen und Gesetze der akut erlebten Welt bewahrt werden, eine Welt der Urbilder und Naturgeister, die die Stabilität des Gegebenen garantiert. 

Schamanentrommeln mit "Axis Mundi", (re: finnisch, li: sibirisch), subrezent

Entsprechend gibt es in allen weiter entwickelten Wildbeuterkulturen Mythen einer vormals einheitlichen Welt, die durch die Verfehlung eines Menschen auseinander gerissen und in die Sphäre der Menschen und die der überzeitlichen Wesen geteilt wurde. Doch die Sphären sind noch miteinander verbunden durch die Axis Mundi, die Weltachse oder den Weltenbaum im Zentrum allen Seins; und alle Erscheinungen auf der Ebene der Menschen haben immer eine Entsprechung in der Welt der Geister. Sobald in unserer Welt der Menschen ein Mißstand herrscht, muß ein spezialisierter Schamane entlang der Weltachse in die Welt der Geister aufsteigen und dort dessen Ursache beheben.
Der Mittelpunkt der Welt jedoch, selbst wenn er durch ein aufsteigendes Feuer, einen Baumstamm oder einen Mittelpfosten konkret repräsentiert wird, ist eine nichtörtliche Kategorie des Bewußtseins. Der eigentliche Mittelpunkt ist überall und ist nur durch Selbstversenkung zu erreichen. Genau darin besteht die Logik des Vertikalen.

Die Ordnung einer runden Welt mit der heiligen Vertikalen in ihrem Mittelpunkt wird im weiteren Verlauf der kultureller Differenzierung im späten Mittelpaläolithikum ergänzt durch das horizontale Richtungskreuz, das vor allem aus der Beobachtung des Sonnenlaufs hervorgeht. 
So wird eine Segmentierung und Hierarchisierung des Kreises um die ideelle Weltachse möglich, bis der Kreis im Verlauf des Neolithikums schließlich vom Quadrat als Ordnungssystem ersetzt wird, was sich vor allem in der Entwicklung der frühen dauerhaften Architektur ablesen läßt.

Nummelites Perforatus mit Kreuzritzung, Tata, Ungarn, Mittelpaläolithikum, ca. 100.000 v. Chr.

Die Idee der kosmischen Orthogonalität, die aus dem Kreuz abgeleitet worden ist, ermöglicht wiederum die Erweiterung des horizontalen Kreuzes zum Raster und damit die Verlagerung des symbolischen Weltmittelpunkts aus dem unmittelbaren Lebensumfeld an einen realen Ort. Die Bedeutung des Mittelpfostens, des Ahnenschreins oder des heiligen Feuers im Mittelpunkt jedes individuellen Hauses geht zunächst über auf das Heiligtum im Zentrum eines Dorfes und schließlich auf eine heilige Zentralsiedlung mit einem streng kontrollierten Sakralbereich wie Babylon, Teotihuacan, Tenochtitlan, Athen, Rom, Jerusalem oder Mekka. 

Stadtplan von Tenochtitlan nach einem aztekischen Codex

 

Auf diesem Weg wurde die Logik des Horizontalen etabliert. Die heilige Vertikale wurde isoliert, die Strukturierung der Fläche hingegen wurde zu einem Werkzeug einer sakral legitimierten, aber dennoch profanen Kontrolle des Heiligen und damit wiederum zu einem Ausdruck hierarchischer Strukturen. Die flache Welt wurde weltlich, sie wurde zu einer Repräsentation der Machtverhältnisse und der damit verknüpften sozio-ökonomischen Prozesse.

Stadtplan des röm. Cemenelum (bei Nizza) mit Cardo und Decumanus, 120 v. Chr.

Gründungsstein von Cambodunum (Kempten/Allgäu), römisch, ca. 100 n. Chr.

Entwicklung der kulturellen Raumkonzepte, Piesbergen, 2006

Die postindustrielle, materialistische Welt, in der wir leben, hat inzwischen mit dem Glauben auch ihre kontrollierten heiligen Bezirke und damit ihren Kontakt zu der numinosen, überweltlichen Seite der Wirklichkeit verloren.
Geblieben ist die rastlose Logik der Fläche ohne Mittelpunkt, ohne Innehalten, ohne Besinnung - und darin wir, in immer schneller werdenden Automobilen, um Orte miteinander zu verknüpfen, die alleine nicht ausreichend erscheinen, um ein vollständiges Leben an ihnen zu führen. Denn das „hier und jetzt“, ohne die ehemals darin enthaltene Möglichkeit zum Aufstieg in die Vertikale, nimmt sich im Vergleich mit dem unbekannten und hoffnungsbeladenen „dort und später“ immer fade, halb und unzureichend aus.

Als Elke Suhr im Zuge ihrer künstlerischen Erforschung historischer Bildwelten das Läuterungsschema eines alchimistischen Ofens von Thomas Norton aus dem Jahr 1477 mit dem atmosphärischen Flugkolbenmotor von Nicolaus Otto aus dem Jahr 1867 verglich, trat ihr die Polarität dieser beiden entgegengesetzten Konzepte der Wirklichkeit mit größter Klarheit entgegen.

Alchimistischer Läuterungsofen und Ottos atmosphärischer Flugkolbenmotor, Elke Suhr, 2019

Während in beiden die Materie zunächst von unten nach oben aufsteigt, setzt sich bei Norton die Bewegung in der Vertikalen bis hin zur Transmutation, Läuterung und Gotteserfahrung fort, während die Energie bei Otto auf der Höhe, auf der Norton den Menschen verortet, zur Seite, in die Horizontale abgelenkt und damit in den Bereich profaner, materialistischer Zweckmäßigkeit überführt wird.
Eine alchimistische Transmutation oder eine uns transformierende Begegnung mit dem Numinosen findet nicht statt, statt dessen wird die aufstrebende Energie umgeleitet in streng geregelte kinetische Prozesse, die sich fast immer im Kontext der Produktion materieller Güter abspielen oder der optimierten Fortbewegung in der Horizontalen dienen.

So wird der Otto-Motor zu einer sowohl symbolischen als auch konkreten Emanation eines der größten Paradigmenwechsel der Menschheitsgeschichte, dessen Anfänge zwar bis in die Morgendämmerung der Zivilisation zurück verfolgt werden können, der aber erst im 20. Jahrhundert zu einer beispiellosen Umformung von Welt und Wirklichkeit geführt hat.

Vor diesem Hintergrund öffnet das Thema der Automobilität, sowohl konkret und auch als Metapher, ein schier unbegrenztes Forschungsfeld, um die Bedingtheiten unserer postindustriellen Realität auszuloten:

Der Blick wird nicht nur gelenkt auf die Auswirkungen von Geschwindigkeit und Stillstand, es stellt sich die Frage nach der Zeit und dem Raum an sich, nach unserer Wahrnehmung im Zusammenhang äußerer und innerer Bewegung, nach Regelungsprozessen und Hierarchien, nach unseren Zielen, nach Richtungswechsel, nach Sinn und Sinnlichkeit - und schließlich sogar nach der Seele, die das Jahresthema 2021 im Einstellungsraum ist.

Die Kunst wird dadurch herausgefordert, zu zeitgenössischen und überzeitlich essentiellen Themen Stellung zu beziehen und damit ihre eigene Relevanz zu überprüfen. Vor allem aber wird den verschiedenen künstlerischen Positionen ermöglicht, im Rahmen der unterschiedlichen Jahresthemen in einen Diskurs einzutreten, in einen herrschaftsfreien Dialog, in dem jede einzelne Position im Mittelpunkt und zugleich neben den anderen steht und jeweils einen von vielen möglichen vertikalen Wegen zur Begegnung mit der Welt und sich selbst darstellt.

© Thomas Piesbergen / VG Wort, Juli 2021

Literaturauswahl:

• Thomas Piesbergen "Der kontextuelle Raum im vorderasiatischen Neolithikum", Oxford, 2007 

• Marie E.P. König "Am Anfang der Kultur", Berlin, 1973

• N. David, C. Kramer "Ethoarchaeology in Action", Cambridge, 2001

• Joseph Campbell "Die Mitte ist überall", München, 1992

• Elke Suhr, Andreas Bromba (Hg.) "Aufbruch: Kunst + Spiritualität", Oberhausen, 2019

• Massimo Pallotino "Die Etrusker und Europa", Mailand, 1992

• S. Golowin "Die großen Mythen der Menscheit", München, 2002

 

 

Schreibwerkstatt: Neuer Kurs ab dem 23. August 2021

Link zum aktuellen Kurs Mai 2022: (KLICK)

Dualismus und Prozess - Gedanken zu Sabine Mohrs Ausstellung „Der Unsichtbare Begleiter oder die Unbekannte“ von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung von Sabine Mohr in der Galerie des Einstellungsraum e.V.´s fand im April 2021 im Rahmen des Jahresthemas "Seelenklima" statt.

Sabine Mohr, "Der unsichtbare Begleiter", 2021, Ausstellungsansicht

In seinem Höhlengleichnis entwarf Platon eine Metapher der Wirklichkeit, in der er etliche philosophische Entwürfe und religiöse Konzepte, die seinerzeit an Kraft gewannen, bündelte und in der ein bis heute wirksames Extrem der Weltbeschreibung seinen nachhaltigsten und plastischsten Ausdruck fand.

Platon zeichnete das hinlänglich bekannte Bild einer Welt der Erscheinungen, der wir ausgesetzt sind, die aber nur aus Schatten besteht, die von Figuren vor einem Feuer in unserem Rücken geworfen werden. Unsere Erfahrungswelt sei also nur eine Illusion, während die eigentlichen Dinge der Wirklichkeit die platonischen Urbilder seien, die im göttlichen Licht ihren Schatten werfen.

Das größere Konzept, das hinter dieser Vorstellung steht, nämlich eine Welt, die von einer jenseits der Welt befindlichen Kraft geschaffen wurde, eine Welt also, die von ihrem Schöpfer getrennt und  deshalb profan ist, begegnet uns in der Religionsgeschichte erstmals mit den frühesten jüdischen Überlieferungen. Bis dahin wurde in allen bekannten Religionen der Welt das Göttliche immer als inhärenter Teil der materiellen Welt begriffen. Der Dualismus von Gott und Welt bedeutete also einen krassen Paradigmenwechsel in der Vorstellung des Verhältnisses von Geist und Materie, von Göttlichkeit und Welt.1

In der Folge Platons wurde das Konzept in Teilen der antiken Gnosis weiterentwickelt, später von Plotin und von Mani neu formuliert. Während in Plotins Neuplatonismus der reinen Materie die größte Gottesferne zugeschrieben wird2, verstehen die vom Zoroastrismus und Buddhismus beeinflußten Manichäer das Wesen der Materie schlechthin als das Reich der Finsternis.3 In der christlichen Lehre wurde mit dem ersten Konzil von Nicäa von 325 n. Chr. die Trennung von Geist und Welt zum Dogma.4

Im Mittelalter gipfelte diese Tradition der Verneinung alles Weltlichen und Körperlichen in den radikalen Lehren der Katharer. Zwar wurde dieser ins Radikale übersteigerte Dualismus schließlich von der Kirche zur Ketzerei erklärt und die Katharer von der Inquisition vernichtet, dennoch ist die Vorstellung von der geistlosen Materie und eines davon strikt getrennten, jenseitigen Gottes, wie sie im vatikanischen Konzil von 1870 noch einmal bekräftigt worden ist, bis heute einer der Grundbausteine des westlichen Denkens geblieben.

Selbst in der zeitgenössischen Wissenschaft können wir dieses Denkschema wiederfinden. Anhand der Durchbrüche Einsteins und der Quantentheorie wurde eine Welt entworfen, die sich in ihrer Ganzheit nicht nur unseren Sinnen, sondern unserer linearen Logik vollständig entzieht. Die evolutionäre Erkenntnistheorie wiederum zementierte die Vorstellung von unserem Gehirn als einem Organ, das nur an einen kleinen Ausschnitt der Wirklichkeit angepaßt sei und niemals zu vollständiger Einsicht gelangen könne, während der radikale Konstruktivismus konstatiert, unsere Realität sei nur eine Konstruktion auf der Basis neuronaler Reflexe, die aus einer Wirklichkeit gespeist würden, über deren tatsächliche Qualität wir keinerlei Aussage treffen könnten 5.

Wenn Carlo Rovelli, einer der Mitbegründer der Quantenschleifengravitationstheorie, einem seiner einflußreichsten Bücher den Titel gibt: „Die Wirklichkeit, die nicht so ist, wie sie scheint“, drängt sich eine unmittelbare Rückbesinnung auf das Höhlengleichnis Platons auf. Selbst die Zeit, anhand derer wir unsere Wirklichkeit sinnstiftend in Ketten von Ursache und Wirkung gliedern, ist in Rovellis Modell nur noch ein sekundäres Merkmal, das emergent aus einem nur abstrakt denkbaren gequantelten Raum hervorgegangen ist6.

Dementsprechend ist die vorherrschende Zielsetzung der modernen Physik die Formulierung einer Weltformel, die alle meßbaren und beobachtbaren, derzeit aber noch nicht miteinander zu vereinbarenden Phänomene schließlich doch vereinen kann und damit ermöglicht, die endgültige Wahrheit hinter den trügerischen Erscheinungen zu erfassen. In der Sprache Platons entspräche das der Suche nach den Urbildern und der die Erscheinungen verursachenden Lichtquelle.

Doch genauso gibt es heute Denkströmungen, die diesem Ansatz diametral entgegengesetzt sind, angefangen bei einer kategorischen Ablehnung der Metaphysik, wie wir sie von Schopenhauer kennen, über Nietzsches Idee des Welt-bejahenden Kindes, bis zur Existentialphilosophie und der Phänomenologie, die sich ausdrücklich der Welt und den darin sich ereignenden Prozessen zuwenden.

In der Physik wurde vor allem vom Physik-Nobelpreisträger Robert B. Laughlin „Der Abschied von der Weltformel“ ausgerufen, und der Blick auf die Prozesse der Emergenz und das Problem der Komplexität gelenkt, denn ohne ein Verständnis dieser Zusammenhänge sei selbst die Kenntnis der Weltformel bedeutungslos7.
Auch Lee Smolin, neben Rovelli ein Mitschöpfer der Quantenschleifengravitation, regte an, der Zeit genau die Bedeutung zurück zu geben, die sie in unserer menschlichen Welterfahrung hat, nämlich die der einzig tatsächlichen Konstante der Wirklichkeit. Damit wiederum wäre das Individuum vor der Sinnlosigkeit eines zeitlosen Universums, in das wir eine Illusion von Zeit und Leben projizieren, gerettet und dem menschlichen Handeln seine Bedeutung in einem Ursache-Wirkungs-Gefüge zurück gegeben8.

Diese dem Dualismus entgegengesetzten Ansätze zeichnen sich alle dadurch aus, daß sie die großen Antworten nicht jenseits der erfahrbaren Wirklichkeit suchen, wie die Konzepte platonischer Prägung, sondern innerhalb unseres zeitlich linearen Erfahrungskontinuums, so wie auch alle mythischen und religiösen Systeme vor dem Einbruch des Dualismus das Göttliche als der Welt inhärent begriffen haben.

Auch Sabine Mohr setzt sich seit langer Zeit mit dem Problem der Erkenntnisfähigkeit des Menschen angesichts der modernen Physik auseinander und fand dabei auch immer wieder zu der Höhle Platons zurück.
Doch ließ Platons Gleichnis, das durchaus eine Reihe von Inkonsistenzen aufweist, immer viele Fragen zurück, angefangen von der, ob nicht die in der Höhle Gefangenen, wenn man ihnen Schatten der idealen platonischen Körper gezeigt hätte, dazu in der Lage gewesen wären, deren wirkliche Gestalt sowie die Beschaffenheit der Lichtquelle aus dem Gesehenen abzuleiten.

Bereits in diesem Gedankenspiel wird das Merkmal absoluter Wirklichkeit nicht mehr, wie bei Platon und seinen Nachfolgern, nur dem Licht bzw. der Welt außerhalb der Höhle zugeschrieben. Vielmehr wird, um aus den Schatten auf die Gestalt der Körper zurück schließen zu können, der Prozess ihrer Entstehung relevant, und mit dem Blick auf den Prozess auch alle daran beteiligten Aspekte: das Licht, die schattenwerfenden Objekt, die Höhle, auf deren Wand sich die Schatten abzeichnen, und schließlich sogar die Betrachter und ihr Erkenntnishorizont. Sie alle sind auf einmal Teil einer anderen Idee absoluter Wirklichkeit, da sie alle Teil des Prozesses sind, in dem sich diese Wirklichkeit manifestiert. Hier öffnet sich das Reich der Komplexität und Emergenz.

Sabine Mohr, "Der unsichtbare Begleiter", 2021, Ausstellungsansicht

In Sabine Mohrs aktueller Ausstellung im Einstellungsraum nimmt ein Vorhang den Platz der platonischen Höhlenwand ein, auf der die Illusion der Wirklichkeit inszeniert wird. Doch schon die Projektionsfläche selbst ist merklich in einen größeren Kontext eingebunden, in dem ihre Position mit den innenarchitektonischen Elementen des Galerieraums korrespondiert.
Die Schatten, die sich über sie hinweg bewegen, stammen von Modellen der platonischen Körper, die in einer steten Rotation anwachsen, sich wieder zurückziehen und einander durchdringen. Folgt man Platons Bild von dem angeketteten Betrachter, der dieses Schauspiel als die Wirklichkeit hinnimmt, und versucht man sich auf dieser Ebene der Wahrnehmung zu halten, also sich bloß an der Projektion zu erfreuen, fällt jedoch sofort eine weitere Irritation ins Auge: In ihrer Bewegung berühren die Körper den Vorhang und setzen ihn ebenfalls in Bewegung. Die Illusion der Wirklichkeit auf der Oberfläche, das körperlose Schattenspiel, wird durch den Eintritt der realen Körperlichkeit der schattenwerfenden Objekte zerstört.

Ein Blick hinter den Vorhang, der sich auf einem Gang durch den Galerieraum zwangsläufig ergibt, zeigt schließlich die ganze Versuchsanordnung. Doch indem der Prozess sichtbar gemacht wird, wird keineswegs die faktische Wirklichkeit oder die sinnliche Qualität des Phänomens, das sich auf der Vorderseite des Vorhangs abspielt, in Frage gestellt. Denn selbst die detaillierte Kenntnis des Prozesses kann niemals die sinnliche Erfahrung der Erscheinung vermitteln, geschweige denn sie ersetzen, so wie man die sinnlich zugängliche Welt in all ihren ungezählten Erscheinungsformen nicht aus einer Weltformel ableiten könnte. 

Sabine Mohr, "Der unsichtbare Begleiter", 2021, Ausstellungsansicht

Doch im Umkehrschluss wird eben so deutlich, hinter der Welt der Erscheinungen stehen Prozesse, die einer anderen Logik unterworfen sind, als der von uns konstruierten Logik der Schatten auf dem Vorhang, einer Schein-Logik, die der Logik der Narrationen im Kino entspricht: denn die Handlung der Schauspieler auf der Leinwand gehorcht nicht den subjektiven Impulsen der von ihnen dargestellten Figuren, deren Schicksal wir folgen, sondern dem Drehbuch und den uns verborgenen Anweisungen des Regisseurs, also dem Prozess der Entstehung des oberflächlichen Phänomens.

Setzt man diese gedankliche Annäherung an die Installation Sabine Mohrs in Zusammenhang mit dem Jahresthema „Seelenklima“, in dessen Rahmen sie stattfindet, liegt es zunächst nahe, die Vorstellung des Klimas als eines Prozesses heranzuziehen, in dem Temperatur, Niederschläge, Winde, Luftfeuchtigkeit, Luftdruck und Bewölkung zusammen wirken, um die Gesamtheit „Klima“ hervorzubringen.
Die tiefer gehende Frage nach der Seele führt so zwangsläufig zu der Frage nach deren Bezugssystem, nach dem Prozess, in dem sie sich manifestiert. So ließe die Installation, die Sabine Mohr explizit als einen offenen Denkraum begreift, in diesem Zusammenhang die Deutung zu, die Seele sei etwas, das weder in einem numinosen Jenseits beheimatet ist, noch in einem von Göttlichkeit durchdrungenen Diesseits, sondern sich erst in einem Prozess manifestiert, der als Tertium Quid zwischen die Materie und die verborgene Wirklichkeit tritt: Ein Verb das zwischen Ideal und Realität wirkt, das keinen festen Ort hat und erst in dem Vollzug des Zusammenspiels der Dinge der Welt ins Sein tritt.

1 Joseph Campbell: Die Masken Gottes Bd. 3 - Mythologie des Westens. dtv, München 1996

2 Christoph Delius et al.: Die Geschichte der Philosophie. Von der Antike bis heute. Könemann, Köln, 2000

3 Alexander Böhlig: Die Gnosis: Der Manichäismus. Artemis & Winkler, München, 1995

4 Joseph Campbell: ibd.

5 Paul Watzlawick: Die erfundene Wirklichkeit – Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Piper, München 1981

6 Carlo Rovelli: Die Wirklichkeit, die nicht so ist, wie sie scheint. Eine Reise in die Welt der Quantengravitation. Rowohlt, Reinbek 2016

7 Robert B. Laughlin: Abschied von der Weltformel. Die Neuerfindung der Physik. Piper, München 2007

8 Lee Smolin: Im Universum der Zeit. Auf dem Weg zu einem neuen Verständnis des Kosmos. DVA, München 2014

© Dr. Thomas Piesbergen / VG Wort, März 2021