Die Metapher ist vor der Sprache

Einführungsrede und Katalogtext für Doris Cordes-Vollert: Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten von Dr. Thomas Piesbergen

Doris Cordes-Vollert "Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten", 2018

Während er im Jahr 1801 an seiner Jungfrau von Orleans arbeitete, schrieb Friedrich Schiller in einem Brief an Johann Wolfgang von Goethe: „Ohne eine dunkle, aber mächtige Totalidee kann kein poetisches Werk entstehen, und die Poesie, deucht mir, besteht eben darin, jenes Bewusstlose aussprechen und mitteilen zu können, d. h. es in ein Objekt überzutragen.“1

Schiller sieht in einer „dunklen Totalidee“, die dem bewußten Denkakt vorausgeht, den Ursprung alles künstlerischen Schaffens. Die Arbeit des Künstlers besteht demnach darin, diesem vorbewußten Impuls, diesem Gefühl für eine noch nicht gebannte Gestalt, mit künstlerischen Mitteln eine objekthafte und dadurch mitteilbare Form zu geben.

Damit entrückt Schiller den Ursprung der Ideen in einen dunklen, unbestimmten Bereich, der von unserem von Vernunft und Wissenschaft geprägten Weltverständnis gerne übergangen wird. Besonders widerspricht Schiller hier dem üblichen Vorgehen der Kunstgeschichte, mit der sie sich Werkinhalten nähert. Denn sie leistet vor allem die Einordnung eines Werkes in den Kontext der Entwicklung formaler Ausdrucksmöglichkeiten und der Behandlung zeitspezifischer Motive.
Doch damit beschreibt sie nur den historisch eingeordneten Stand des Vokabulars und der Grammatik, derer sich der Künstler bedient - bestenfalls unter Berücksichtigung biographischer Verweise - nicht aber den verschlüsselten Inhalt der Werke. Die Kunstgeschichte verfügt nicht über die methodischen Mittel, um zu der eigentlichen Quelle des Schaffens vorzudringen, zu dem Ursprung der „dunklen Totalideen“.
Einen der wenigen Versuche, in die Tiefe des künstlerischen Impulses zu gelangen, unternahm Sigmund Freud mit seiner Analyse der Anna Selbdritt von Leonardo da Vinci, die jedoch bis heute ein Einzelfall geblieben ist.2
Ein Künstler, dessen Werk gezielt mit den klassischen Gesetzmäßigkeiten der Akademien und mit dem Bedeutungskanon von Bildthemen und -elementen brach, und mit der dadurch entstandenen Bedeutungsoffenheit den beschriebenen Mangel der kunstgeschichtlichen Perspektive bloßlegt, war Caspar David Friedrich, mit dem sich Doris Cordes-Vollert in ihrem Zyklus Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten intensiv auseinandergesetzt hat.

Friedrich selbst schrieb über den Ursprung seiner Bilder: „Die einzig wahre Quelle ist unser Herz, die Sprache des reinen kindlichen Gemütes. Ein Gebilde, so nicht aus diesem Borne entsprungen, kann nur Künstelei sein. Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewußt aus innerem Drange des Herzens.“3

Dieser von klassischen Mustern befreite Bildfindungsprozess ist dafür verantwortlich, daß es kaum einen Künstler gibt, über den die Deutungen im kunsthistorischen Diskurs soweit auseinandergehen, so wie über Friedrich.4
In einem anderen Zitat heißt es: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann förder zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“5

Wie nun aber kommen diese Bilder im inneren Dunkeln zustande, wie entsteht die „dunkle Totalidee“?
Um zu dieser Quelle vorzudringen, ist es nötig, das wissenschaftlich-empirische Denken abzustreifen und den Weg der Introspektion zu gehen. Genau das hat einer der Pioniere der zeitgenössischen Informatik unternommen.

David Gelernter, Wegbereiter des World Wide Web und der Programmiersprache Java, studierter Judaist und Bildender Künstler, setzte sich im Rahmen seiner Forschung zur künstlichen Intelligenz intensiv mit dem Phänomen der Kreativität und infolgedessen mit den Gegebenheiten des menschlichen Bewußtseins schlechthin auseinander. Dazu nutzte er, neben eigenen Beobachtungen, vor allem literarische Texte, in denen die unterschiedlichsten Bewußtseinszustände behandelt werden. Auf diesem Weg entwickelte er in seinem Buch Die Gezeiten des Geistes 6 ein Model des menschlichen Bewußtseins, das er als „Spektrum“ beschreibt, in dem der menschliche Geist im Laufe seines Lebens und im Laufe des Tages auf- und absteigt.

Stark vereinfacht befindet sich am oberen Rand des Spektrums die kontrollierende, emotionslose Vernunft, das in der Neurologie als kognitives Kontrollsystem bezeichnet und im Frontallappen lokalisiert wird. Von dort steigt der Geist ab durch assoziative Bereiche, Tagträume und Einschlafgedanken bis hinab zu den Träumen. Der untere Bereich des Spektrums, der eng mit körperlichen Zuständen verwoben ist, wird von dem sogenannten Default-Mode Network oder auch Ruhe-Standard-Netzwerk gesteuert, in dem fünf verschiedene Hirnregionen miteinander korrelieren.7
Während wir im oberen Bereich des Spektrums gezielt denken und unsere Erinnerung kontrollieren,  kehrt sich das Verhältnis, je weiter wir absteigen, schließlich um, bis wir im Traum von unseren Erinnerungen kontrolliert werden und nicht mehr gezielt denken oder schlußfolgern können, sondern nur noch sind.
Das Bewußtsein eines Kind hingegen, das von Friedrich für den Schaffensprozess als erforderlich bezeichnete reine kindliche Gemüt steigt erst langsam aus den unteren Regionen des Spektrums auf und erlebt die akuten Wahrnehmungen so zusammenhangslos und magisch, wie uns die Träume erscheinen. Das konkrete Träumen hingegen, und das Scheiden der magischen „Traumzeit“ von der Realität, setzt erst ein, sobald das Kind sich einen entsprechenden Schatz an Erinnerungen zusammengetragen hat.

An diesem Punkt wird selbstverständlich die Frage nach dem Zustandekommen unserer Erinnerungen interessant, und wie aus ihnen Qualia, also die rein subjektiven Erlebnisgehalte, und die Dynamik traumhafter Narrationen entstehen.

David Gelernter vergleicht den Prozess der Erinnerungsbildung mit dem übereinanderlegen transparenter Bildfolien. Wir legen Wahrnehmung nach Wahrnehmung übereinander, eliminieren durch Vergessen alles Ungewöhnliche, bis wir die konsistente Kontur eines sich wiederholenden Wahrnehmungsereignisses deutlich erkennen, und sie z.B. „Baum“ oder „Wolke“ nennen können. Auf diese Weise verinnerlichen wir alle unsere Wahrnehmungen, verdichten sie und tragen sie schließlich als eine Art innerer Urbilder in uns, die wir nun heranziehen können, um die erlebte Wirklichkeit zu ordnen und zu deuten. Wir bilden also Zusammenfassungen von Wahrnehmungen, die wir in unserem Gedächtnis ablegen. Auf ähnlichem Wege fassen wir auch sich wiederholende Gedanken zusammen.

Als die effektivsten Zusammenfassungen von Gedächtnisinhalten bezeichnet Gelernter jedoch die Gefühle, aus denen die narrativen Träume ebenso hervorgehen, wie die tagräumenden Qualia eines Marcel Proust. Durch Gefühle können sonst disparate Dinge zusammengeführt werden, da sie sich ähnlich anfühlen. Ein illustrierender Extremfall solcher Verknüpfungen sind synästhetische Wahrnehmungen, in denen Töne, Buchstaben und Farben als untrennbar miteinander verbunden oder sogar als identisch miteinander wahrgenommen werden, da sie sich gleich anfühlen.

Hier sieht Gelernter den Ursprung des kreativen Denkens, das nach seinem Dafürhalten schließlich doch dem Menschen vorbehalten bleibt und niemals von den Algorithmen künstlicher Intelligenz nachgeahmt werden kann, da das dazu nötige emotionale und körperliche Empfinden des Seins, mit dem Erfahrungen und Erinnerungen in neue, kreative Zusammenhänge gebracht werden, in den Bereich des „Unaussprechlichen“ gehört, wie der Dichter Kurt Drawert es nennt 8, und damit auch in den Bereich des Nicht-Messbaren. Und was nicht quantisierbar ist, läßt sich auch nicht programmieren.

Wenn Rainer Maria Rilke in der 8. Duineser Elegie schreibt:

… Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends.9

wird deutlich, die hier entstandene Metapher hat ihren Ursprung nicht in einer Arbeit mit der Sprache, sondern in einem Nachspüren und Ausloten von einander entsprechenden Empfindungen und Gefühlen, die man zwar nachträglich rationalisieren kann, die man aber nie durch rationales Vorgehen zu so einer wirkmächtigen Poesie zusammenfügen könnte.
In dem der Künstler seinem Geist erlaubt, in die unteren Regionen des Spektrums abzusteigen, treten die Bilder an diesem verdunkelten Ort von selbst zusammen. Die Metapher ist vor der Sprache.

In seinen Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten schreibt Carl Gustav Carus über Caspar David Friedrich: „Er machte nie Skizzen, Kartons, Farbentwürfe zu seinen Gemälden, denn er behauptete (und gewiß nicht ganz mit Unrecht), die Phantasie erkalte immer etwas durch diese Hilfsmittel. Er fing das Bild nicht an, bis es lebendig vor seiner Seele stand.“10

Andererseits ist bekannt, daß Friedrich seine Bilder mit Zirkel, Parabel und Reißschiene regelrecht durchkonstruierte11 und sich auf das Konzept der „romantischen Mathematik“ von Novalis bezog, der seinerseits konstatierte „Geometrie ist transzendentale Zeichenkunst“ und „Reine Mathematik ist Religion“.12

Diesen scheinbaren Widerspruch erhellt ein anderes Zitat von Friedrich selbst: „Die Kunst tritt als Mittlerin zwischen die Natur und den Menschen. Das Urbild ist der Menge zu groß zu erhaben um es erfassen zu können.“
Mit dem Urbild der Natur kann nur das von ihm Empfundene gemeint sein, die „dunkle Totalidee“ der Naturerscheinung, die das „geistige Auge“ im „kindlichen Gemüt“ erblickt hat, um es von dort hervorzuholen und mit den technischen Mitteln der Kunst so aufzubereiten, daß es „zurückwirke auf andere“.
Darin liegt auch der Grund, warum er sich standhaft weigerte, ein naturwissenschaftliches Werk von Goethe über die Wolkenbildung zu illustrieren.13

So, wie wir uns zuvor gefragt haben, auf welche Weise die Erinnerungen im Allgemeinen im menschlichen Bewußtsein Form annehmen, so müssen wir uns nun fragen, wie im Speziellen die Urbilder, die Friedrich in seiner Malerei übersetzte, entstanden sind.
An diesem Punkt wenden wir uns, mit Doris Cordes-Vollert, dem Zeichner Caspar David Friedrich zu, von dem wir wissen, daß er unermüdlich in die Natur gegangen ist, um ihre zahllosen Erscheinungen in Skizzen zu ergründen.

Doris Cordes-Vollert wuchs mit einer Reproduktion der Zeichnung Früher Schnee von Friedrich auf, die einen Waldweg zeigt. Mit ihrem Vater besuchte sie auch regelmäßig das Original in der Hamburger Kunsthalle. Sie bewunderte stets den unglaublich zarten, behutsam voran sich tastenden Strich, der, im Gegensatz zu Friedrichs Art zu malen, nicht der im Inneren geschauten Form folgt, sondern den in der Außenwelt beobachteten Erscheinungen. Von diesen Zeichnungen, die sich fast ausschließlich der Natur widmen, sind von einer heute nicht mehr rekonstruierbaren Zahl noch über 1000 Stück bekannt. 14
In diesen Zeichnungen und der damit verbundenen genauen Naturbeobachtung, können wir also die Quelle sehen, aus der Friedrich seinen inneren Bilderspeicher speiste und Bildfolie über Bildfolie legte, bis ein inneres „Urbild“ daraus wurde.

Caspar David Friedrich, Trudenstein, 1811

Caspar David Friedrich, Eichenstudie, undatiert

Dieses Tasten und Befühlen der umgebenden Wirklichkeit mittels Bleistift, Kohle oder Feder ist das zentrale Motiv für die vorliegenden Arbeiten von Doris Cordes-Vollert. Dazu übertrug sie Zitate von Friedrich selbst, Bemerkungen über ihn sowie ihre eigenen Gedanken in die Braille-Schrift und brachte sie ein in Blätter, in die sie vorher bereits lange Risse ihres Atelierfußbodens mit Frottage-Technik eingeprägt hat.

So wie sich Caspar David Friedrich der Natur in einem ersten künstlerischen Aneignungsprozess genähert hat, so nähern wir uns ihm und seinem Schaffensprozess, mit dem Unterschied, daß er es mit dem tastenden Bleistift tat, wir mit unseren Fingerkuppen auf dem Papier.

Doris Cordes-Vollert "Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten", 2018

Doris Cordes-Vollert "Geprägtes Verarbeiten - Erhabenes Ertasten", 2018

Gleichzeitig sehen wir neben den Braille-Texten die geprägten Formen, mit denen Doris Cordes-Vollert die Gleichsetzung von Betasten und Zeichnen eindrucksvoll umsetzt, indem sie mit dem Finger durch ein angefeuchtetes Papier die Risse im Boden ihres Ateliers nachgezeichnet hat.
Die geprägten Linien haben eine zweifellos zeichnerische Anmutung und lösen unmittelbar vielschichtige Assoziationen mit Blitzen, feinen Erosionsrinnen, Wurzelwerk, Adern oder anderen dynamischen und fließenden Naturerscheinungen aus, die mit unserer Vorstellung eines Künstlers, der den inneren Geheimnissen von Seele und Natur auf der Spur ist, in einen inspirierenden und ergebnisoffenen Dialog treten.

So gelingt es, die zwei Pole des künstlerischen Schaffensprozess, die bei Friedrich in formal getrennten Bereichen seines Werks behandelt werden, in einem geschlossenen ästhetischen Zusammenhang zu vereinen: auf der einen Seite das unmittelbare Abtasten der Realität, das am Anfang aller rezeptiven und künstlerischen Prozesse steht, auf der anderen das maximal abstrahierte Ergebnis des Prozesses.
Zudem wird dieser hierarchielose Dialog ursächlich gänzlich unterschiedlicher Phänomene durch die ästhetisch homogene Behandlung zu etwas, in dem wir unmittelbar erfahren können, wie wir gegenüber eigentlich disparaten Dingen das gleiche Gefühl entwickeln.

Und damit verweisen die Blätter der Ausstellung Geprägtes verarbeiten - Erhabenes ertasten schließlich wieder auf den unteren Bereich von David Gelernters Spektrum, in dem unser Gefühl zu den Dingen Verwandtschaften zu Erinnerungen an Empfindungen, Beobachtungen und Ereignissen herstellt und uns auf diesem Weg vorsprachliche Metaphern bilden läßt, mit denen wir versuchen, unsere Welterfahrung mitteilbar zu machen, selbst wenn sie dunkel bleibt, so wie in einem von Doris Cordes-Vollerts Texten:

„Eben fiel mir ein / was mein Vater mir wohlwollend mitteilte / und was ich heute sehr schätze / aber mir fällt grad nicht ein / was es genau war. / Bei uns hing ein Bild von Caspar David Friedrich, / ein Waldweg.“

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Dezember 2018


Literaturverweise


1 Friedrich Schiller an Goethe (27. März 1801) in: Friedrich Schiller: Schillers Briefe. Kritische Gesamtausgabe, Fritz Jonas (Hg.), Stuttgart 1895, S. 242

2 Sigmund Freud: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, (1910), Fischer TBV, 1982

3 Sigrid Hinz, Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Rogner&Bernhard, München 1974, S. 92

4 Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich: Forschung, Instrumentalisierung, Verständnis.
In: Giesela Greve (Hg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog. edition diskord, Tübingen 2006, S. 13

5 Friedrich, Caspar David, Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern. In: Gerhard Eimer, Günther Rat, (Hg.) Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen, Teil 1, Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte, XVI, Frankfurt am Main 1999, S. 35

6 David Gelernter, Gezeiten des Geistes, Ullstein Verlag, Berlin 2016

7 Iseme Kolovos, Kraftwerk Gehirn, in: Bild der Wissenschaft 10/2018

8 Kurt Drawert, Schreiben. Vom Leben der Texte, C.H. Beck, München 2012

9 Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, Insel Verlag, 1955

10 Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Kiepenheuer Verlag, Weimar 1865, Bd. 1, S. 166

11 Werner Sumowski, Caspar David Friedrich. Winterlandschaften. Dortmund 1990, S. 42 ff

12 Novalis, Fragmente, Insel-Bücherei, Leipzig 1919

13 Lea Singer, Anatomie der Wolken, Hoffmann und Campe, Hamburg 2015

14 Christina Grummt, Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. C.H. Beck, München 2011, S. 23

Neue Veröffentlichung: Garage 13 präsentiert das "Erlebnisschaumbad"

Die Schreibgruppe Garage 13, die aus einem Kurs der Schreibwerkstatt "Das Textprojekt" hervorgegangen ist, trifft sich seit Jahr und Tag in einem konspirativen Keller, um sich gegenseitig mit Reizworten zu erbarmungslos komischen, grotesken, spannenden, hintersinnigen und erotischen Geschichten anzustacheln.

Aus den so entstandenen Texten ist jetzt ein Buch geworden: "Erlebnisschaumbad", das die fünf Schreibtischtäter, elegant verborgen hinter den klangvollen Pseudonymen Ray La Baz, Albert M. Eisenhardt, Marc Keystone, Joka Lion und Anna Reeling, bei NeoBooks veröffentlicht haben.

Bis zum 26.12.2019 wird es als kostenloser Download zur Verfügung stehen, danach für wohlfeile 2,99 € über den virtuellen Ladentisch gehen.

Zu bestaunen und zu kaufen ist das Werk hier: (KLICK)

Mit den besten Empfehlungen vom Textprojekt!

Schreibwerkstatt in Hamburg-Altona: Neuer Kurs ab dem 7. Januar 2019

Link zum aktuellen Kurs Mai 2022: (KLICK)

Die Inneren Bilder der Natur - Zu den Skulpturen des Werkkomplexes „Dinge“ von Stilla Seis

Stilla Seis "Ding", 2018

Eines der markantesten Merkmale des menschlichen Selbstverständnisses ist die Unterscheidung von Mensch und Tier, zwischen dem Wilden und dem Domestizierten, zwischen dem Künstlichen und dem Natürlichen.

Die vom Menschen geschaffene Umwelt umgibt ihn mit semiotischen Strukturen. Alle Erscheinungen haben eine vom Menschen intendierte Bedeutung oder Funktionalität. Die absichtsvoll geschaffenen Formen der Dinge teilen sich dem Menschen mit und ihre Gesamtheit fügt sich folgerichtig zu einer Struktur non-verbaler Kommunikation.
Die Dinge aus der natürlichen Sphäre hingegen entziehen sich dieser Lesbarkeit, sie haben dem Menschen nichts mitzuteilen, sie haben keine aus menschlichen Bedürfnissen hervorgegangene Funktionalität. Entsprechend ordnet sich der Mensch, als kommunikatives und soziales Wesen, der künstlichen, von ihm selbst geschaffenen oder überformten Umwelt zu. Die Natur erscheint ihm als eine Gegenwelt.

Diese Opposition der Konzepte von „Kultur“ und „Natur“ reicht bis in die Altsteinzeit zurück, in der der Mensch mittels Jagdmagie, Opferungen und anderen Ritualen versuchte, auf die Gegenwelt einzuwirken oder das Gleichgewicht zwischen beiden Sphären zu erhalten. Durch dieses fortdauernde rituelle Handeln und das unmittelbare Interagieren mit der Umwelt im Rahmen der Subsistenzwirtschaft blieb jedoch eine Vertrautheit mit der Natur gewährleistet.
In unseren post-industriellen Zusammenhängen hingegen ist diese Verbundenheit weitgehend aufgelöst. Das Bild der Ökosphäre hat sich fast vollständig gewandelt zu einer versehrten oder rachsüchtigen Restnatur, die bemuttert oder abgewehrt werden muß, einem Abenteuerspielplatz oder einer romantischen Tapete.

Doch dieses Welt - und Selbstbild des Menschen, das sich über die Jahrtausende entwickelt hat, kann natürlich kein vollständiges sein, denn wie bei jeder Beobachtung gibt es einen blinden Fleck, das „Nicht-Beobachtete“, den Beobachter selbst, der auf das Beobachtete verweist. Um auf dieses Beobachtete verweisen zu können, muß der Beobachter, dem Indikationen-Kalkül George Spencer-Browns zufolge, im Stande sein, es zu erkennen, muß es also bereits in sich tragen, um es von sich selbst abspalten zu können. Denn der Mensch ist fraglos selbst aus der Natur hervorgegangen und alle Prozesse, die innerhalb seines Körpers ablaufen, unterscheiden sich nicht von denen, die außerhalb stattfinden. Und so wie Tiere sich in ihrer Umwelt durch „Instinkte“, also genetisch eingebettete Erinnerung und Reaktionsmuster orientieren, so tut es auch der Mensch. Wir können uns nur von der Natur distanzieren, weil wir sie selbst in uns tragen.

Im Negativen sind uns diese instinktiven Reaktionen wohlvertraut als Angst vor Spinnen, Schlangen oder der Dunkelheit. Wir tragen diese Bilder tief in unserem genetischen Gedächtnis und die Reaktionen lösen fundamentale Emotionen aus. Nichtsdestotrotz versuchen wir auch diese Reaktionen zu rationalisieren.
Die positiven Reaktionsmuster sind weniger offensichtlich und dennoch unentwegt präsent. Wegen ihres z.T. sehr subtilen Charakters fällt es jedoch schwer, sie zu erfassen und zu rationalisieren. Doch auch sie entspringen den Bildern, die sich tief in uns eingeschrieben haben, die über Jahrmillionen teil unseres Selbsts gewesen sind und uns in eine unmittelbare Beziehung zu unserer natürlichen Umwelt setzen. Wir sind also nicht nur Träger und Übermittler kultureller, vom Menschen selbst geschaffenen Bedeutungsstrukturen, sondern genauso Träger natürlicher Bedeutungsmuster, die das Substrat kultureller Formulierung bilden.

So wie die Urängste reichen auch die positiven Emotionen, mit denen wir auf die Natur reagieren, meist tiefer als unsere sprachlichen Möglichkeiten. Dadurch werden sie zu etwas, das der Dichter Kurt Drawert das „Unaussprechliche“ nennt, zu etwas, dem sich der Mensch nur noch mit den Mitteln der Poesie nähern kann.

In ihrem Werkkomplex „Dinge“ wendet sich Stilla Seis diesem subtilen, emotionalen Verhältnis von Mensch und Natur mit einer ins Gestalterische übersetzten, poetischen Perspektive und Handlungsweise zu. In ihren Abgüssen tauchen natürliche Formen auf, die, auch wenn wir sie nicht immer auf den ersten Blick erkennen, in uns eine seltsame Vertrautheit auslösen. Wir erleben Momente des Wiedererkennens, die tiefer greifen, als unsere individuellen Erinnerungen.
Und so wenig, wie die Formen und Oberflächen eines Sellerie oder einer Erdbeere einer menschlichen Gestaltungsabsicht unterliegen, so wenig scheinen auch die kleinen Skulpturen gestaltet zu sein. Vielmehr erwecken sie den Eindruck, eine Erinnerung oder Empfindung tauche empor aus dem Unbewußten und bilde sich an dessen Oberfläche ab.

So nehmen wir auch die kleinen Keramikgußblöcke, auf deren Oberseite sich die Formen zeigen, nicht als Sockel war, sondern als Trägersubstanz der erinnerten Form. Und auch ihre Form erweckt nicht den Eindruck des Gestalteten, sondern vielmehr den des Herausgelösten, ähnlich dem einer aus der Erde, bzw. unserem Bewußtsein gezogenen Wurzel.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, 2018

Die Rückkehr zur Partizipation - Einführungsrede zu der Ausstellung "Alfred Stephan Mattes und Monika Schröder: Aktivierung - Körper - Transformation" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "Aktivierung - Körper - Transformation" von Alfred Stephan Mattes und Monika Schröder fand im Oktober 2018 in der Galerie des Frappant, Hamburg, statt.



"Gewinn machen" Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

Die menschliche Kultur ist ein Phänomen, das sich in Kommunikation manifestiert. Durch sie erlernt der Mensch den Umgang mit der Welt, den Umgang mit seinesgleichen, den Umgang mit sich selber, durch sie werden Werte- und Bedeutungssysteme vermittelt, sowie Kategorien der Wahrnehmung, also auch lokal gültige Realitätskonstruktionen.



Wie ein großer Teil der höheren Lebewesen bedient sich auch der Mensch nicht nur der Mittel seines eigenen Körpers, sondern er externalisiert kommunikative Inhalte. Indem er Dinge markiert und gestaltet überträgt er Informationen auf sie und transzendiert so den eigenen Körper als Trägermedium. Dadurch wird es ihm möglich auch dann Adressaten zu erreichen, wenn er weder Raum noch Zeit mit ihnen teilt. Äußere Objekte werden Teil seines Systems der non-verbalen Kommunikation.
Auch Tiere benutzen Objekte zur Kommunikation, aber immer nur als Erweiterung des eigenen Körpers, indem sie sie z.B. mit ihrem Urin oder Körpergeruch markieren oder, wie im Falle der Laubenvögel, die körperliche Unscheinbarkeit mit aufwendig gestalteten Lauben kompensieren, in denen sie ihre Balztänze aufführen. 



Erst der Mensch entwickelte ein Vokabular vom Körper unabhängiger Zeichen, mit dem er sich mitteilen kann. Als bisher älteste bekannte Form non-verbaler und vom Körper emanzipierter Zeichensysteme gelten die Höhlenmalereien, die vor allem dem jungpaläolithischen Homo Sapiens zugeschrieben werden und auf frühestens 40.000 v. Chr. datiert worden sind (Sulawesi). Doch jüngste Funde machen es notwendig, diesen kulturellen Entwicklungsschritt deutlich älter zu datieren. 

2018 wurden mehrere Befunde aus Spanien veröffentlicht, die abstrakte und naturalistische Darstellungen zeigen. Die ältesten von ihnen wurden auf 78.000 v. Chr. datiert, und damit auf das Mittelpaläolithikum, die Zeit des Neandertalers. 
In der Südfranzösischen Bruniquel-Höhle konnte zudem eine steinerne Ringstruktur aus sorgfältig aufgeschichteten Stalaktiten nachgewiesen werden, die sogar auf 176.000 v. Chr. datiert wird. Da sie keine nachvollziehbare praktische Funktion erfüllt, ist sie mit großer Wahrscheinlichkeit, ebenso wie die mittelpaläolithischen Höhlenmalereien, ein von dem menschlichen Körper unabhängig konzipierter Bedeutungsträger.



Steinkreis aus Stalagmiten, Bruniquel-Höhle

Höhlenmalerei, La Pasiega

Umzeichnung einer Höhlenmalerei, La Pasiega

Diese Urformen nonverbaler Zeichensysteme werden sowohl von Kunsthistorikern als auch von Prähistorikern und Kulturanthropologen als der Ursprung der Kunst begriffen. Die Bildende Kunst steht also am Anfang der vom Körper emanzipierten, nonverbalen Kommunikation.

Wenden wir uns nun den kommunikativen Inhalten und den Konstellationen zu, die fast 200.000 Jahre die menschlichen Zeichensysteme gekennzeichnet haben. Wer waren die Sender, wer die Adressaten, was waren die Inhalte?



Folgt man den Darstellungen Joseph Campbells, die er in dem vierbändigen Werk „Die Masken Gottes“ entwickelt hat, der bis heute fundiertesten Analyse und Rekonstruktion vorgeschichtlicher ideeller Konzepte, spiegeln die Zeichensysteme mythologische Inhalte wieder, die vor allem einen Ausgleich zwischen dem Menschen und seiner Umwelt herstellen, und gleichzeitig die natürlichen Phasen der menschlichen Entwicklung begleiten sollen, in denen Geist und Körper in verschiedene Richtungen streben. Diese Inhalte werden in Form von Narrationen transportiert, in deren Zentrum die Transformation eines Protagonisten steht.

Sender war das jeweilige menschliche Kollektiv, das die Bedrängnisse seiner Lebenssituation verarbeitete. Die Empfänger waren sowohl die überzeitlichen Repräsentanten einer ernährenden und tötenden Natur, als auch das sendende Kollektiv selbst, das mithilfe der überzeitlichen, weil vom Körper emanzipierten Informationen, sein Set kulturellen Verhaltens an seine Nachfahren tradieren konnte. Der Inhalt war entsprechend dem menschlichen Erleben und Überleben gewidmet.



Gleichzeitig hatte die Kunst aber auch eine ganz konkrete, gegenwärtige Dimension der Kommunikation: Wie die häufigen Übermalungen nahelegen, die wir nicht nur in den jungpaläolithischen Höhlen beobachten, sondern die auch noch auf den eisenzeitlichen Felsbildern zu sehen sind, war der gestaltende Akt selbst eine rituelle Handlung, ein Akt der unmittelbaren Kommunikation mit den numinosen Kräften, einem Gebet vergleichbar.



Folgen wir der Entwicklung der Kunst mit großen Schritten weiter, begegnen wir spätestens in den frühen Hochkulturen einer bereits grundlegend gewandelten kommunikativen Konstellation: 
Sender ist nun nicht mehr das Kollektiv, sondern der spezialisierte Künstler, der im Auftrag einer Machtelite handelt. Die Adressaten sind nach wie vor einerseits die numinosen Kräfte, wie die frühdynastischen Beterfiguren aus Mesopotamien beeindruckend veranschaulichen, andererseits das hierarchisch untergeordnete Volk, das als Adressat immer mehr in den Vordergrund rückt. Zwar dient der Mythos selbst nach wie vor als Quelle der non-verbaler Kommunikationsinhalte, und nach wie vor werden die Aspekte des Erlebens und Überlebens thematisiert, doch als neuer Aspekt sind die Herrschaftsstrukturen hinzugetreten, die durch die mythologischen Narrationen legitimiert und bestärkt werden sollen. 
Die rituellen Aspekte des akuten Gestaltungsaktes sind zu dieser Zeit bereits weitgehend ausgetrieben worden.



Frühdynastische Beterfiguren, Irak

In der antiken und mittelalterlichen Kunst sind die Richtungen der Kommunikation endgültig eingleisig geworden. Die Sender sind Machteliten, in deren Dienst die Künstler stehen. Die Werke richten sich nicht mehr an die Götter, sondern klar an die Gläubigen und dienen der Verehrung. Der schöpferische Akt, vormals selbst eine Kontaktaufnahme mit dem Numinosen, ist endgültig profanisiert und die rituellen Objekte erlangen erst durch eine anschließende Weihe ihren heiligen Nimbus. 
Die konkreten mythologischen Inhalte der Narrationen sind zusehends abstrakten Verallgemeinerungen gewichen, in denen zwar noch die Spuren der ursprünglichen Inhalte zu entdecken sind, deren formale und machtpolitische Seite im Sinne der Sender, also der Machteliten, aber immer wichtiger geworden ist.



Mit der Emanzipation der Kunst von religiösen Inhalten seit der Renaissance, hat sich der Künstler schließlich von seiner Rolle als ideologischer Erfüllungsgehilfe der Machtelite zu befreien begonnen. Es besteht zwar noch immer eine ökonomische Abhängigkeit, doch die Inhalte werden nicht mehr notgedrungen von der Machtelite diktiert. Seitdem hat sich das Kommunikationsgefüge ungebrochen bis zu seinem heutigen, in der Regel höchst asymmetrischen Zustand entwickelt:



Auf der einen Seite steht der Künstler als Sender, auf der anderen Seite das inzwischen privilegierte Kunstpublikum als Empfänger. Die Inhalte kommen fast ausschließlich durch die Selbstbefragung des Senders zustande, bis zu einem Punkt, in dem die Selbstbefragung, also das innere Zwiegespräch des Künstlers sogar die Bedeutung der interpersonalen Kommunikation verdrängen kann: 
Die Kunst als Selbstverwirklichung und Therapie, als Selbstzweck, als privates Spiel mit der physischen oder sozialen Realität - der Künstler, der selbst zur mythischen Figur überhöht wird: das missverstandene Genie jenseits aller Normen, das selbst dann weiter malt, auch wenn es zu Lebzeiten nur ein einziges Bild verkauft; oder der von diesem Mythos profitierende Malerfürst, der nicht mehr das Sprachrohr der Machtelite ist, sondern nun selbst deren gesellschaftlichen Status eingenommen hat. 



Durch diese Entwicklung halten immer mehr subjektive, idiosynkratische Inhalte Einzug in die künstlerische Form. Einerseits spiegelt dieser Umstand die wachsende gesellschaftliche Bedeutung des Individuums wider, andererseits nimmt gleichzeitig die Menge der Rezipienten ab, die imstande sind, die kommunizierten Inhalte zu entschlüsseln. Schließlich kann das zu einer Situation führen, in der nur noch wenige Spezialisten imstande sind, die Kunst zu verstehen. Es ist nicht mehr der Mensch, der sich selbst in dem Werk wiedererkennt und ihm deshalb eine ideelle Bedeutung beimisst, sondern es ist das Werk, das jenen Rezipienten sozialen Status verleiht, die imstande sind, es zu decodieren, und dadurch des elitären Nimbus teilhaftig zu werden, der den Künstler umgibt.


Diese Entwicklung führt im Extremfall zu einer Form der Kommunikation, die sich der tatsächlichen Kommunikation, also der Übertragung von Information, entzieht oder sogar verweigert, und gesellschaftlich nur noch wirksam ist, als Markierung eines sozialen Status.



Nachdem zuerst der Dadaismus versucht hat, die Funktion des Kunstwerks als Marker des hierarchischen Status zu zerstören, wirken seit der Mitte des 20. Jhd. immer mehr künstlerische Bewegungen und Positionen diesem Prozess der Asymmetrie in der Kommunikation entgegen, indem sie deren Eingleisigkeit und die dadurch repräsentierten überkommenen hierarchischen Gefüge hinterfragen oder auflösen. Ziel sind meist das von Umberto Ecco als „Opera Aperta“ bezeichnete Werk, also das „offene Kunstwerk“, und der „herrschaftsfreie Diskurs“ nach Jürgen Habermas.
So schrieb z.B. Nicolas Schöffer 1968 in seinem Manifest „Die Zukunft der Kunst“: „Die Informationsnetze müssen den wahren ästhetischen Produkten geöffnet werden. Dazu bedarf es aber einer neuen Kunst-Technologie und einer völligen Umwandlung der Beziehungen zwischen dem herstellenden Künstler und dem verbrauchenden Publikum.“ Womit er eine demokratische Interaktion meinte.



Im Zentrum der meisten künstlerischen Strategien, die sich dieser Problemstellung widmen, steht die Interaktion des Rezipienten mit dem Werk. Er darf es nicht mehr nur mit musealem Sicherheitsabstand betrachten, sondern ist dazu eingeladen, damit zu arbeiten, wie z.B. mit Roy Ascotts „Change-Paintings“ von 1959-60 oder einigen der kinetischen Apparaturen Jean Tinguelys. Auch die Künstler des Fluxus bemühten sich, die hierarchische Asymmetrie der Kunst zu überwinden, indem sie die Trennung von Kunst und Leben aufzulösen versuchten, und das Publikum in die performativen Aktionen integrierten.



An diesem Punkt setzt auch das Künstlerpaar Monika Schröder und Alfred Stefan Mattes ein. Mit der von ihnen gegründeten Agentur für permanente Kunst im Alltag versuchen sie die Frage nach der kommunikativen Bedeutung der Kunst neu zu formulieren, die Frage nach Sender, Empfänger und Inhalten. 



Ausstellungsansicht, Abschnitt "Aktivierung", Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

In dem gemeinsam erarbeiteten Werkkomplex „Vermittlung als Kunst“, hier präsentiert in dem Ausstellungssegment „Aktivierung“, sind vor allem zwei Aspekte von großer Bedeutung: 

Ziel ist es nicht nur, den Rezipienten an der Präsentation eines Werkes aktiv teilhaben zu lassen oder in einen performativen Akt zu integrieren, der als Resultat eines künstlerischen Prozesses inszeniert wird, der nach wie vor nur auf den Künstler zurück geht, sondern Ziel ist es, den Rezipienten auch in den künstlerischen Entwicklungsprozess einzubinden.


Ausstellungsansicht, Abschnitt "Aktivierung", Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

Um dieses Ziel zu erreichen, ist als zweiter zentraler Aspekt ein Paradigmenwechsel nötig. Die Kunst muss nicht mehr verstanden werden als ein Subsystem der Kommunikation, sondern die Kommunikation als ein Subsystem der Kunst. Die Mitteilungsabsicht des Künstlers bedient sich also nicht der Kunst als einer kommunikativen Ausdrucksmöglichkeit, sondern die Kommunikation selbst wird zu einem Medium der Kunst. 

Der Rezipient ist nicht nur aufgefordert, ein erstelltes Kunstwerk zu aktivieren oder an einer Inszenierung teilzunehmen, sondern er selbst wird eingebunden in den Prozess, der ein Werk hervorbringt, indem er kommuniziert. Er wird aktiviert, transzendiert seine Rolle als Rezipient und wirkt als Partizipient gestaltend an einem prozessualen Kunstwerk mit. Vermittlung als Kunst. Kommunikation als Kunst.



Info-Reaktionsobjekt "Kunst auf Rezept",Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

Auf diesem Weg wird eine kommunikative Situation geschaffen, deren Grundstruktur wieder eine große Ähnlichkeit mit der der paläolithischen Künstler aufweist. Durch die Partizipation löst sich die Grenze zwischen Künstler und Rezipienten auf. Zudem sind der schöpferische Moment im Atelier und der interpersonale kommunikative Akt am Ausstellungsort nicht mehr räumlich und zeitlich voneinander getrennt. Sie verschmelzen in einem geschlossenen Prozess miteinander.



Eine erste Strategie, um den erwünschten und notwendigen herrschaftsfreien Diskurs zu erzielen, ist die Verlagerung der Kunst von den Stätten des rituellen Kunstkonsums an Alltagsorte, an denen auch Menschen erreicht werden können, die sich von dem herkömmlichen Präsentationsrahmen in Museen und Galerien bereits ausgegrenzt fühlen - ganz im Sinne der von Francis Bacon überlieferten Anekdote über Mohammed, in der es schließlich heißt: „Wenn der Berg nicht zum Propheten kommt, muss der Prophet eben zum Berg kommen.“


Unter diesen Orten, an denen zufällige Partizipienten erreicht werden können, sind Arztpraxen, Pflegeheime, Cafés, Autohäuser und die Wartebereiche von Wohnungsbaugenossenschaften. 

Zu Beginn jeder Ausstellung der Agentur für permanente Kunst im Alltag wird in einem deutlich markierten Ritual eine Namensliste aller Besucher zusammen mit der Einladungskarte als Zeitkapsel in einem hölzernen Kegel eingeschlossen, womit das vormalige Publikum bereits in eine künstlerische Handlung integriert und mit seinen Namen Teil eines Kunstobjekts wird.



Info-Reaktionsobjekt "Autohaus", Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

Eines der wichtigsten Werkzeuge jedoch, um die zunächst noch bestehende asymmetrische Kommunikationsanordnung zu durchbrechen, sind Befundberichte und Reaktionsbögen. Die zufälligen Partizipienten werden dazu ermutigt, darauf ihre Erfahrungen mit der ausgestellten Kunst zu notieren. 
Die Auswertung dieser Bögen dient wiederum als Basis, das Ausstellungskonzept zu modifizieren und zu erweitern. So entstanden, inspiriert von den Rückmeldungen, die „Info-Reaktions-Objekte“ im Ausstellungssegment „Aktivierung“.



Info-Reaktionsobjekt "Autohaus" Detail, Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

Die Arbeit „Applaus“ kann als thematisches Bindeglied zwischen dem Ausstellungsteil „Aktivierung“ und den anderen beiden Bereichen verstanden werden. Auf einem Videobildschirm, eingelassen in einen goldenen Sockel, sehen wir die beiden Künstler zunächst in der Isolation ihrer jeweiligen Ateliers. Sie verlassen ihren Arbeitsplatz, besteigen denselben goldenen Sockel, in dem sich nun der Bildschirm befindet, und empfangen dankbar den tosenden Applaus eines unsichtbaren Publikums, bevor sie wieder in die Isolation und zu ihrer individuellen Arbeit zurückkehren.



"Applaus", Agentur für Permanente Kunst Im Alltag / Alfred Stefan Matthes & Monika Schröder

Die Bereiche „Körper“ und „Transformation“ zeigen diese individuellen Œuvres, in denen sich der Blick der Künstler von den Erscheinungen der interpersonalen Kommunikation löst und sich der Selbstbefragung zuwendet.



Monika Schröder kehrt mit der Arbeit an ihren Objekten und den daraus abgeleiteten Videos zu dem unmittelbaren Erfahrungs- und Resonanzraum des Menschen zurück, zum Körper, aus dem wir gewohnt sind, die kommunikativen Inhalte zu externalisieren. 
Damit bewegt sie sich gleichzeitig in die vorsprachliche Sphäre zurück, in der die Qualia, also die subjektiven Erfahrungszustände, in diesem Fall körperliche Empfindungen und verkörperlichte Emotionen, zu Abstraktionen und Zusammenfassungen von Bewusstseinsinhalten werden.



Ausstellungsansicht, Abschnitt "Körper",  Monika Schröder

Die sog. „Taktilos“, dünne Äste, die mit diversen Materialien unterschiedlichster Textur besetzt sind und an manchen Abschnitten nur von prothesenartigen Versatzstücken zusammengehalten werden, erwecken die Vorstellung haptischer Erlebnisse und verweisen zugleich auf ihre Fragilität, auf Brüche und Verletzungen. 
Bei anderen Objekten aus einer dünnen, rauen Latexhaut tritt dieser Eindruck noch stärker hervor: die organoid geformten Hüllen, die z.T. mit Härchen oder Federn besetzt sind, zeigen deutliche Spuren von Verletzungen und Nähten, die einerseits an intensive körperliche Ereignisse und Sensationen gemahnen, die andererseits aber auch selbst durch ihre Oberflächenbeschaffenheit und Formen starke körperliche Reaktionen wie Ekel oder Schmerzerinnerungen bei den Betrachtern auslösen können.



"Taktilos", Monika Schröder

Mit diesen Arbeiten befinden wir uns, im Sinne der Forschung Joseph Campbells, wieder am Ursprung aller Mythen, nämlich an dem Punkt, an dem Körper und Geist auseinanderstreben und mythologische Narrationen geschaffen werden müssen, um diese Diskrepanz zu überbrücken, um der Gesamtheit von Innen- und Außenwelt eine geschlossene Form zu verleihen und um dadurch Transitionen und Transformationen gangbar zu machen. Dieser Ausgangspunkt aller Narrationen ist jedoch, im Gegensatz zu dem zeitlich linearen Charakter der Narration, ein überzeitlicher - die ewige Gegenwart, die gegenwärtige Ewigkeit, in der sich unsere Körper befinden.

Alfred Stefan Mattes richtet seinen Blick in die genau entgegengesetzte Richtung. Er betrachtet seine Außenwelt und sucht darin nach zeitlichen Verläufen, nach Transformationen, die der Dreh- und Angelpunkt jeder Narration sind.


Ausstellungsansicht, Abschnitt "Körper",  Monika Schröder

Das Ausstellungssegment „Transformation“ gleicht demzufolge auch eher einem Arbeitsplatz, einem Labor, in dem zahlreiche Prozesse in den verschiedensten Stadien zu betrachten sind. Wir begegnen rohen, ursprünglichen Naturmaterialien, die vielfach das Ausgangsmaterial liefern, noch grünen Pflanzen, getrockneten und zugerichteten Hölzern, Mörtelbrocken, die auf eine funktionale Vorgeschichte verweisen, bereits transformierten Materialien wie Sägemehl oder Leim, Halbfabrikaten und schließlich Objekten in einem vorläufigen Endzustand. 
Doch die Inszenierung macht klar: nicht die Produkte der künstlerischen Prozesse stehen im Fokus, sondern der transformierende Prozess selbst, so wie auch eine Narration nicht nur von dem transformierten, wieder geborenen Helden spricht, sondern von dem langen, harten Weg, der zurückgelegt werden muss, damit die Transformation schließlich möglich wird.

Einigen der Exponate gelingt es sogar, gänzlich über die zeitliche Terminierung der Prozesse hinauszuweisen, wie z.B. eine PET-Box, in der ein Gemisch organischer Materialien kompostiert. Hier werden wir lediglich Zeuge eines kleinen Ausschnitts natürlicher Transformationskreisläufe, die weder Anfang noch Ende haben.

Ausstellungsansicht, Abschnitt "Transformation", Alfred Stefan Matthes



In diesem Sinne treten die verschiedenen Positionen als Gegenpole miteinander in einen intensiven Dialog: Auf der einen Seite erleben wir die überzeitlichen Zustände des Körpers, auf der anderen die zustandslose Zeitlichkeit der Narration als deren invertierte Spiegelung. Indem wir, als Partizipienten, nicht als Rezipienten, im Sinne des offenen Kunstwerks beide gemeinsam denken und eine Synthese bilden, können wir uns der Wirklichkeit als einem Dialog zwischen Innen und Außen, als einem Dialog zwischen Zeitlosigkeit und dem durch seine Zeitlichkeit definierten Prozess nähern.

Und im Sinne des Künstlerpaares Monika Schröder und Alfred Stefan Mattes und ihrer Agentur für permanente Kunst im Alltag hoffe ich, dass diese Dynamik sich auch im Rahmen der Ausstellung auf uns überträgt und wir uns wagen, uns nicht nur als Rezipienten, sondern als Partizipienten zu begreifen und entsprechend agieren.

Ausstellungsansicht, Abschnitt "Transformation", Alfred Stefan Matthes



© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Oktober 2018